序

唐文華的京劇藝術
王德威（中央研究院院士；哈佛大學東亞係暨比較文學係 Edward C. Henderson 講座教授）

　　唐文華是臺灣最重要的京劇藝術傢之一。一九七二年，十一歲的唐文華考入當時的復興劇校（後幾經改製，今為國立臺灣戲麯學院）。這班學生共取五十名，按照傳統排行，是為「文」字輩；八年後畢業時隻剩下十七人，女生十四人，男生三人。如今仍然從事京劇本行的隻有一人，就是唐文華。

　　京劇是錶演藝術中最艱難的形式之一。訓練條件嚴苛，沒有一、二十年的功夫難以入門；嚴苛的客觀條件外，尤其充滿「祖師爺」是否賞飯吃的機運。「京劇」發源於十八世紀北京，原本就是融不同劇種於一爐的藝術。一九四○年代京劇跨海來颱，曾風靡一時。然而時移事往，島上文化重新定位，傳統師資和觀眾老成凋零，失去瞭大環境的鼓勵，再好的人纔也未必齣人頭地。

　　唐文華的意義恰恰在於此。他生長於臺灣，既經歷最後一代科班式訓練，又接受瞭現代劇場的洗禮。將近五十年的舞颱生涯中，他見證京劇在臺灣的起落，卻始終以自己的實力和毅力堅守本行；他同時求新求變，發展極具個人風格的錶演方式，因此得以和彼岸京劇分庭抗禮。臺灣的文化以多元是尚，唐文華的京劇藝術正是範例之一。

　　唐文華以武生開濛，之後轉老生（鬚生）行當。他得天獨厚，一副好嗓，渾身是戲，加上名師指點，未畢業已嶄露頭角。一九七八年他榮獲孟小鼕女士國劇獎學基金會「京獎大賽」第一名；一九八○年畢業公演《大保國》《探皇陵》《二進宮》轟動一時。彼時軍中劇團仍然主導京劇界，唐文華躬逢其盛，以新舊劇目獲得不少肯定。一九九五年，國光劇團成立，唐文華以首席生角身份加入，來到事業新的轉捩點。此後二十五年他與不同時期同行切磋，形成創意團隊，將京劇藝術推嚮全新麵貌，也因此琢磨齣個人的藝術境界。

　　京劇錶演中引人注目的往往是華麗耀眼的旦角演員。從一九五○代的顧正鞦到爾後的徐露、嚴蘭靜、郭小莊，以及如今仍站在京劇舞颱上的魏海敏，臺灣京劇旦角人纔輩齣。相形之下，老生人纔屈指可數。早期雖有所謂的寶島四大鬚生，但他們都是在大陸期間習藝，在臺灣綻放光彩的演員。臺灣後繼者中成氣候的大約隻有唐的師兄葉復潤、吳興國等人。但以嗓音、扮相、以及演齣劇目的幅度而言，唐文華堪稱一枝獨秀。

　　唐文華從八○年代聲名崛起，一直受到重視。他的音色寬亮，年輕時嗓子更衝，拔高起來，滿場就是一陣碰頭好。如果以傳統流派歸類，他的風格介乎馬連良的馬派、麒麟童（周信芳）的麒派、和高慶奎的高派之間。馬派唱作瀟灑，有如行雲流水，麒派以風度做錶取勝，高派則是以高亢痛快的唱腔見長。但我以為唐的特色不隻於此，他的手眼身法生動，融入各傢之長以及現代錶演元素。他擅長的劇目像是《擊鼓罵曹》《逍遙津》《上天颱、打金磚》《趙氏孤兒》《九更天》等，無不是唱念做打俱備的重頭戲。近年他在國光劇團演齣不少精彩新戲，如《閻羅夢》《快雪時晴》、以及清宮戲《康熙與鰲拜》《孝莊與多爾袞》《夢紅樓．乾隆與和珅》等，相當成功。

　　青年時期的唐文華被視為天纔型演員，也以劇藝自恃，難免遭緻側目。多年後，他終究證明瞭他不但有天分，而且努力鑽研，甚至到瞭吹毛求疵的地步。他能成為臺灣京劇界的首席老生，不是偶然。但稱唐文華為當代老生首席，卻也不免令人感慨。畢竟沒有對手的錶演，無論如何精彩也是獨角戲。而往後看，傳承接棒者安在？唐文華因此也是寂寞的。

　　談唐文華不能不提他的老師鬍少安（1925-2001）。鬍少安齣身北京京劇世傢，七歲登臺即得神童之譽，四○年代已經獨當一麵。他閤作的對象都是紅極一時的名角，像是花臉金少山、袁世海、小生葉盛蘭、「小梅蘭芳」李世芳、花衫言慧珠、童芷苓等。一九四九年鬍少安來颱，成為顧正鞦「顧劇團」的當傢老生，連演五年，成就臺灣京劇的一頁傳奇。鬍日後加入軍中劇團，與周正榮、哈元章、李金棠並稱寶島「四大鬚生」。

　　唐文華仰慕鬍老師纔藝，屢次欲帶藝拜師。鬍先生卻不動聲色，直到仔細觀察唐的天賦和為人後，終於首肯。鬍老師教戲一絲不苟，先從改正學生弱點著手。唐文華記得學《擊鼓罵曹》得先學擊鼓，鼕天大清早必須把手浸在海水裏練手勁，再在木頭上、石頭上、榻榻米上練打鼓，鼓鍵子由輕到重，務求熟能生巧。鬍少安教戲有舊式手把徒弟的嚴厲，也有新式因材施教的明智。他要唐不拘泥於傳統門派，而是找對自己的聲腔戲路。不論怎麼學，最後臺上見真章。

　　鬍少安嗓音嘹亮，堪稱臺灣四大鬚生之冠。鬍教導弟子，不但臺上要唱好戲，臺下更要做好人。唱戲不隻是唱順風戲；嗓子不在傢或年歲不饒人時，還要能唱的不失體統，纔是功夫所在。更重要的，上場前的準備，下場後的身段，即使觀眾看不見，仍舊是戲的一部分。唐文華謂，他連鬍少安下臺幾個頓步的習慣都學齣心得，讓老師也不禁莞爾。

　　鬍少安雖是嚴師，但他對唐文華無微不至的關照，京劇圈皆知。而唐也不負所望。尤其值得一提的是，鬍少安其實從未按傳統三跪九叩的規矩收唐為徒。成功不必在我，他的大度，更印證瞭人師的典範。從帝王將相到野叟布衣，鬍少安演瞭一輩子戲，上臺下臺的藝術，他是琢磨透瞭。簡單的道理，學生卻終生受用不盡。臺灣這些年喧囂浮誇，戲麯界的師徒製也早已淡薄。迴顧鬍少安、唐文華的一段師徒佳話，令人悠然嚮往。

　　一九四九年後，中國大陸京劇歷經多次衝擊。毛時代打壓傳統劇目，文革時期樣闆戲興起、斵喪大批優秀人纔，都為我們熟知。八○年代傳統京劇捲土重來，曾有一段榮景，但麵對蜂擁而起的傳媒市場，畢竟時不我與。即使如此，廣大的人口基數以及國傢政策的支持，仍然讓各種錶演藝術維持一定活力。兩岸開放後，中青輩的名角輪番進攻臺灣，標榜京朝正統，自然虜獲不少戲迷。同時臺灣本土化運動的崛起，寶島京劇自然又麵臨一波衝擊。

　　一九九五年國光京劇團的成立因此深具意義。劇團吸納過去軍中劇團的人纔資源，重新組成具有現代劇場架構的團隊。在尊重專業的前提下，編導演各有不同以往的錶現。尤其重要的是，國光延攬王安祈教授擔任藝術總監，不論對傳統劇目的整編或對原創劇目的發展，都帶來極大突破。她推動京劇多元、抒情化的「新京劇」，從《閻羅夢》到《伶人三部麯》《快雪時晴》《十八羅漢圖》等，除瞭深化傳統精粹，更添加內嚮自省的嚮度，早已成為國光走嚮世界舞颱的品牌。

　　唐文華是最早加入國光的名角之一。二十五年來他參與國光的蛻變，幾乎無役不與，與此同時，他也深受國光劇場實踐的影響，成就自己的獨特定位。他明白師承其來有自，錶演可以不拘一端。如上所述，今天舞颱上唐文華的戲路多少還有鬍少安的影子，卻並不「像」老師。透過老師，他揉閤瞭高派昂揚的唱腔，馬派瀟灑的念白身段，麒派生動的作錶。而現代劇場的潛移默化使唐文華更多瞭一份錶演觀念的自覺和自信。

　　好事者每以大陸京劇為正宗法乳，原汁原味，相形之下，臺灣京劇似乎隻是衍生，是擬仿。殊不知大陸京劇歷經毛時代的整飭，何嘗不歷經重重修補改造？臺灣京劇從無到有，又何嘗沒有推陳齣新的發明？京劇原本就是兼容並蓄的劇種，是清代以後的發明。所謂「正統」，不妨各錶一枝。

　　看看和唐文華同輩的大陸鬚生名角。上海京劇院李軍，北京京劇院杜鎮傑，梅蘭芳京劇團硃強，和中國京劇院於魁智、張建國都是各據一方的高手。於魁智無疑為其中佼佼者，他是祖師爺賞飯吃的典型例子，扮相儒雅，嗓音清雋，加上努力不懈，成名理所當然。比起這些的「大腕兒」，臺灣的唐文華毫不遜色。大陸京劇有天時地利人和，培養齣名角並不令人意外。臺灣京劇由跨海而來到落地生根，六十年來也代有人纔，這纔是值得驕傲的事。

　　除瞭唱念精準外，唐文華還能演。京劇是高度程式化的藝術，自有其錶演體係，太寫實或太疏離都不能得其妙。如何齣入其間，是餘叔岩、梅蘭芳以降所有名角的挑戰。到瞭當代臺灣，因為各類劇場元素的大量介入，帶來更多衝擊。於魁智藝宗楊（寶森）派，唱功瞭得，但吹毛求疵的來看，在京朝大角的光輝形象下，他似乎還少瞭點個人色彩，多齣新戲的詮釋也未見齣色。我以為這未必是天賦的局限，而更是大陸京劇界的體製和審美意識有以緻之。相對於此，唐文華的體會遠勝對岸同行。他所創造的人物，從夢遊地府的窮酸秀纔司馬貌(《閻羅夢》)，到自噬其身的紅頂商人鬍雪巖(《鬍雪巖》)、無所棲息的韆古遊魂張容(《快雪時晴》)、風流多情的紈絝子弟薑三爺(《金鎖記》)、顢頇不可一世的權臣鰲拜(《康熙與鰲拜》)，性格跨度之大，演繹要求之高，大陸京劇界難以想像。

　　唐文華對老戲也自有心得。如改編自老戲《九更天》，演齣忠僕馬義救主故事的《未央天》。劇中倫理和現實的衝突如此不堪，在在引人思辨，二○○一年首演時曾引起轟動。唐文華唱念做打、四功俱全的錶演確是個人劇藝的裏程碑。戲中的高潮裸身「滾釘闆」尤其是一大突破。

　　又如《群英會、藉東風、華容道》（《群藉華》）。唐文華一趕三，飾演《群英會》魯肅，《藉東風》諸葛亮，《華容道》關羽。這三個角色造型、性格極其不同，唐文華必須演齣魯肅摺衝敵我那種憨厚裡的智慧：諸葛亮飄逸卻又不乏悲涼的興亡之感，以及關羽義釋曹操的凜然正氣。在生角行當裡，這三個角色各有歸屬，魯肅部份重念做；諸葛亮部份重唱工；關羽部份則是所謂「紅生戲」，舉手投足的氣勢超過唱做，甚至關乎一個演員的修為瞭。當年的名角馬連良、譚富英都擅演魯肅、諸葛亮；麒麟童則以魯肅、關羽見長。真正能一人兼飾三角的並不多見。值得一提的是，唐文華近年演齣《關公在劇場》，在已有關公戲的基礎上，重新打造人物，醞釀情緒，結閤多媒體效果，獲得極大迴響。

　　自二○一四年起，國光推齣清宮戲三部麯係列：《康熙與鰲拜》《孝莊與多爾袞》《夢紅樓．乾隆與和珅》。不僅證明國光「新京劇」日新又新的創造力，也為唐文華的錶演事業帶來又一高峰。這三齣戲皆由國光編劇林建華先生（與王安祈、戴君芳導演）所改編或創作，演繹清初宮闈傳奇。這些傳奇膾炙人口，如何呈現新意並不容易，何況清裝戲在京劇傳統裡有如教外別傳，編導演處處都是挑戰。在此國光再次顯示團隊的閤作力量，而關鍵人物無疑是唐文華。

　　唐文華對清裝戲並不陌生，過去的《楊乃武與小白菜》、《金鎖記》，《鬍雪巖》等都是這類戲碼。他的光頭扮相好，京韻念白也有獨到心得。三齣戲中的角色給與他極大發揮餘地。他是《康熙與鰲拜》中功高震主的一代梟雄；《孝莊與多爾袞》中難過情關的開國重臣；《夢紅樓．乾隆與和珅》中齣入鏡花水月的乾隆大帝。三個角色各有性格缺點，也陷入命運搬弄的無奈。他們生命大起大落，已經逼近悲劇人物嚮度。

　　國光「新京劇」嚮來有強烈抒情審美傾嚮，每以女性視角齣發，清宮三部麯則多瞭陽剛氣息。戲中角色為唐文華量身打造，他顯然傾全力詮釋。尤其《康熙與鰲拜》中，他能將反麵人物鰲拜演到令人同情，堪稱一絕。從齣場的霸氣十足，到中段群臣慫恿叛上時的猶豫內省，以及最終被擒時的桀驁不屈，情緒轉摺分明，兼有老生花臉特色，早已超過傳統行當局限。到瞭《孝莊與多爾袞》，唐文華搖身一變，成為徘徊在江山與美人間兩頭落空的多爾袞。他的演齣多瞭一層優柔寡斷的感性嚮度。《夢紅樓．乾隆與和珅》中他詮釋垂垂老矣的乾隆，沉浸在虛榮和虛空的循環裡，孤獨的等待最後的驚夢。

　　唐文華這些年不斷找尋自己的代錶作，清宮三部麯或可當之。大清江山在舞臺上翻騰，唐文華的藝術生命也因這些角色而有瞭奇妙的轉摺。他曾經是愛戲也能唱戲的青年，紅氍毹上以一齣又一齣的骨子老戲滿足瞭一代觀眾的戲癮。《大探二》《定軍山》《搜孤救孤》《四郎探母》……，唱不完的齣將入相，忠孝節義。他也曾徘徊在新舊劇目和錶演方式之間，苦苦嘗試溝通之道。近年他對什麼是戲更別有體會。相對傳統京劇眾星拱月式的錶演，一齣好戲必定有賴全場整閤效果。你唱罷來我登場，隻有颱上那一刻纔是真正麵對自己、麵對觀眾的純粹經驗。他於是能以更為圓融態度，麵對颱下一切。

　　京劇藝術何其艱難，唐文華已經來到巔峰。但大環境早已今是昨非，在翻轉一切的時代，傳統精華又能保留多少？《康熙與鰲拜》中，飾演鰲拜的唐文華高唱〈勇士歌〉時，我們彷彿聽到弦外之音：

　　我今站在萬仞高崗，
　　眾人聽我引吭高唱，
　　好男兒兮闖蕩四方，
　　看我今朝天下名揚，
　　看我今朝天下名揚！

　　〈勇士歌〉是戲裏的絕唱。作為當代臺灣鬚生第一人，也可能是最後的一人，唐文華環顧戲裡戲外，能不感慨？急管繁絃，幕起幕落。「我今站在萬仞高崗」，前不見古人，後不見來者，此刻的唐文華唱齣瞭自己的心聲。

序（節錄）

氣象開闊的思想型藝術傢
陳濟民（國立傳統藝術中心主任）

　　唐文華的京劇人生與京劇在颱灣數十年的發展歷程密不可分。他是颱灣京劇基礎奠基期培育齣來的本土優秀戲麯人纔，見證過傳統京劇在颱灣社會轉型關鍵期綻放的光芒，亦經歷瞭京劇創新時期展現新個性的企圖錶現；他身為京劇主力演員，不但沒有質疑京劇跟上時代節奏的審美觀，反而更用功國立傳統藝術中心主任為颱灣京劇寫下一頁頁絢爛的篇章——然而這些用功，很多時候唐文華沒有讓外人看見，恰如小說《小王子》說：「真正重要的東西，是眼睛看不見的。」——唐文華隻是獨個靜靜思考，這個唱腔該怎麼唱，這個身段該怎麼做，再想辦法去突破，然後在寫實寫意之間，讓觀眾感受到不同角色的不同個性。

序（節錄）

「唐文華」～堅守劇藝品牌的實踐者
張育華（國光劇團團長）

　　這部特為唐文華量身齣版的劇藝專書，是繼《國光的品牌學》之後另一部「國光學」的重要專書，它一開始就定位不僅作為藝術傢的個人傳記，而是以其在每齣代錶作中所流動的生命故事，見證國光如何以個人淬礪傳統劇藝的生命力，進一步打造整個劇團的品牌精神。

序（節錄）

唐文華怎能沒有傳記？
王安祈（國光劇團藝術總監）

　　唐文華鐵嗓鋼喉，轉音處卻常透齣一絲柔情，暗藏蒼涼。是這樣的嗓音，薙髮屠城的多爾袞，墜馬那一刻，蒼鷹墜羽，猶能牽動全場同聲一嘆；是這樣的嗓音，鰲拜的被擒，竟召喚齣史詩的蒼茫（語齣王德威院士文）；是這樣的嗓音，乾隆晚年看透盈虧之理，竟唱齣類似寶玉「白茫茫大地真乾淨」的體悟。……我覺得非常榮幸，自己筆下的文詞能從這樣的藝術傢口中唱齣，而他的詮釋，有時更超越我最初的設定，使得編劇的第一度創作和演員的演唱得到相乘效果，深度厚度在排練過程中不斷被豐潤。

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