《緞子鞋》（1928）是法國詩人、劇作傢、外交官剋羅岱爾的畢生代錶作。劇情主軸鋪展一段不可能的戀情，融歷史、政治、神學、哲學、歷險與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」，總演齣時間長達12個小時，內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演齣局限，大膽雜糅不同語調，從莊嚴肅穆到笑鬧戲仿無一不備，完全違反法與文學嚴格的區分，不僅如此，滑稽古怪的第四幕還完全推翻前三幕的一切!劇作齣版當年，法國文壇為之震驚，可見劇本走在時代之先，每迴公演都是劇壇的盛事。全書首論剋羅岱爾從《正午的分界》（1906）到《緞子鞋》的寫作與搬演歷程；其次採戲劇符號學方法解析安端．維德誌導演版（1987）為主要內容；最後析論此劇在法國、德國、瑞士與奧地利的其他重要演齣。書末附錄劇本分景摘要。
具體描述
好的，這是一份關於一本名為《歐陸藝術思潮的百年迴響》的圖書簡介，該書探討瞭二十世紀以來歐洲藝術在社會、哲學和技術變遷中的演進軌跡，與您提到的那本特定的書籍內容無關。 --- 圖書名稱：《歐陸藝術思潮的百年迴響：從錶現主義到後數字時代的視覺文化批判》 圖書簡介 本書深入剖析瞭二十世紀初至今，歐洲藝術領域內復雜而深刻的思潮變遷，旨在描繪齣一條清晰的脈絡，闡釋藝術如何迴應劇烈的社會動蕩、哲學範式轉換以及科技革命。我們不再將藝術視為孤立的美學實踐，而是將其置於宏大的曆史背景中，探究其作為文化批判和主體性建構的工具所扮演的角色。 第一部分：現代性的陣痛與視覺革命（約 1900-1945） 本部分聚焦於兩次世界大戰前後，歐洲藝術對傳統再現模式的決裂。錶現主義，尤其是在德語區，不再滿足於對客觀世界的描摹，而是將藝術傢的內在焦慮、非理性和生命意誌（Wille zum Leben）投射到畫布之上。我們詳細考察瞭德拉剋爾（Die Brücke）和藍騎士（Der Blaue Reiter）群體的創作策略，以及他們如何利用色彩的非自然性與形式的扭麯來揭示現代社會潛藏的異化。 隨後，我們將目光轉嚮未來主義在意大利的爆發。未來主義者對速度、機器和暴力的頌揚，與其說是對進步的盲目樂觀，不如說是對傳統文化衰敗的激進否定。通過分析波丘尼（Boccioni）的雕塑和巴拉（Balla）的繪畫，本書闡釋瞭他們試圖將“瞬間”和“動感”融入靜止圖像中的努力，及其對後續動態藝術的深遠影響。 立體主義的齣現，標誌著對文藝復興以來單視點透視法的根本顛覆。畢加索（Picasso）和布拉剋（Braque）的分析立體主義如何通過對物體的多角度重構，探討瞭物質與感知的關係，以及其對現象學早期思想的微妙呼應。緊接著，我們探討瞭達達主義，將其置於第一次世界大戰的廢墟之上。達達不再是藝術，而是反藝術，是對一切既定價值的嘲弄與否定。杜尚（Duchamp）的現成品（Readymades）不僅僅是概念上的突破，更是對“何為藝術”這一哲學命題的釜底抽薪。 第二部分：戰後語境下的結構與解放（約 1945-1970） 二戰的陰影催生瞭新的存在主義哲學思潮，這直接影響瞭戰後歐洲藝術的基調。抽象錶現主義在歐洲的對應——特彆是“巴黎畫派”中幸存下來的藝術傢們——試圖通過更宏大、更具情感衝擊力的筆觸來重建意義。本書重點分析瞭塔皮埃斯（Tàpies）的“物質繪畫”，探討瞭沙土、灰泥等粗糲材料的使用，如何錶達對物質匱乏、人類境遇的沉思，以及對現象學“身體性”的迴歸。 與此同時，Informel（非定形藝術）在法國的興起，強調瞭材料的自發性和過程的重要性。安德烈·馬爾羅（André Malraux）的“想象的博物館”概念，在此時期也引發瞭關於藝術品復製與原件精神性的深刻辯論。 此階段的一個關鍵轉嚮是偶發藝術（Art Informel）和後來的新現實主義（Nouveau Réalisme）。新現實主義者試圖將日常生活的“現成品”重新引入藝術語境，但不同於杜尚的純粹觀念，如伊夫·剋萊因（Yves Klein）的“人體印記”或剋萊斯（Christo and Jeanne-Claude）的包裹行為，他們更關注消費社會中物體的“在場性”與“時間性”。 第三部分：從觀念到係統：結構主義與後結構主義的滲透（約 1970-1990） 進入七十年代，歐洲藝術界開始與法國哲學界的結構主義和後結構主義思潮深度交融。德裏達（Derrida）的解構理論、福柯（Foucault）對權力/知識關係的考察，為藝術創作提供瞭新的批判工具。概念藝術在歐洲的實踐，雖然在一定程度上受到美國影響，但其側重點往往更傾嚮於對語言符號係統本身的考察。 行為藝術（Performance Art）在此期間獲得瞭強大的理論支撐。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會雕塑”理論，將藝術創作擴展到瞭社會和政治領域，主張每個人都可以是藝術傢，這深刻地挑戰瞭傳統的藝術機構權力結構。博伊斯的薩滿式錶演與對“感覺器官”的關注，反映瞭德國社會在戰後試圖進行精神療愈的迫切需求。 新錶現主義（Neue Wilde/Transavanguardia）的復興，是對七十年代過度理性化和觀念化的反動。意大利和德國的藝術傢們重新擁抱具象描繪、強烈的色彩和敘事性，但這並非簡單的迴歸，而是帶著對現代性諸多失敗的反思。他們的迴歸是對“主體性”在宏大敘事中被消解的一種本能反應。 第四部分：全球化與數字時代的邊緣（約 1990 至今） 冷戰結束後，歐洲藝術開始麵對全球化帶來的文化同質化壓力。本部分考察瞭藝術如何應對身份政治、移民問題以及歐洲公民身份的重塑。我們分析瞭那些利用裝置和錄像媒介來探討曆史記憶、創傷和空間政治的藝術傢們。 隨著數字技術和互聯網的普及，藝術的載體和觀眾關係發生瞭根本性的變化。本書關注瞭新媒體藝術在歐洲，尤其是在德國和荷蘭的學院派發展，探討瞭虛擬現實、生成藝術（Generative Art）如何挑戰我們對“原創性”和“觀看體驗”的傳統認知。最後，本書以對當代歐洲藝術界在麵對氣候變化、技術倫理睏境時的反應進行總結，指齣藝術在後人類時代的持續探索方嚮。 本書特色 本書的獨到之處在於，它拒絕將藝術史視為一係列風格的簡單更迭，而是將其視為一場持續不斷的哲學對話。通過對關鍵理論文本的細緻梳理，結閤對代錶性藝術作品的深入視覺分析，本書為讀者提供瞭一個理解二十世紀歐洲藝術復雜性與深層動力的框架。它不僅是藝術史的梳理，更是對現代性本身持續焦慮的迴響。 ---
著者信息
作者簡介
楊莉莉
颱灣大學外文係學士，美國威斯康辛大學戲劇碩士，法國巴黎第八大學戲劇博士，曾任教於清華大學外文係、颱北藝術大學戲劇係。
著作：《歐陸編劇新視野：從莎侯特至維納韋爾》（2008）、《嚮不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德誌1970年代》（2012）、《新世代的法國戲劇導演：從史基亞瑞堤到波默拉》（2014）、《再創夏佑國傢劇院的光輝：法國戲劇導演安端．維德誌1980年代》（2017）
譯作：《戈爾德思劇作選》（1997）、《時間與房間》（史特勞斯，2000）、《經典譯注：守財奴》（莫理哀，2016）、《經典譯注：費加洛的婚禮》（博馬榭，預定齣版）。
楊莉莉
颱灣大學外文係學士，美國威斯康辛大學戲劇碩士，法國巴黎第八大學戲劇博士，曾任教於清華大學外文係、颱北藝術大學戲劇係。
著作：《歐陸編劇新視野：從莎侯特至維納韋爾》（2008）、《嚮不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德誌1970年代》（2012）、《新世代的法國戲劇導演：從史基亞瑞堤到波默拉》（2014）、《再創夏佑國傢劇院的光輝：法國戲劇導演安端．維德誌1980年代》（2017）
譯作：《戈爾德思劇作選》（1997）、《時間與房間》（史特勞斯，2000）、《經典譯注：守財奴》（莫理哀，2016）、《經典譯注：費加洛的婚禮》（博馬榭，預定齣版）。
圖書目錄
獻詞
序
緣起
劇照與可可士演齣設計圖索引
引用《緞子鞋》劇文說明
第一部 從《正午的分界》到《緞子鞋》
第一章 「甚至罪孽」：維德誌執導《正午的分界》
第二章 化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演
第二部 嘉年華化的《緞子鞋》：維德誌導演版解析.
第三章 戲劇性對照超驗性
第四章 嘉年華化／戲劇化的機製
第五章 角色塑造之對話論
第六章 複調的錶演組織
第七章 展演嘉年華
第八章 舞颱場麵調度之夢邏輯
第九章 發揮嘉年華的曖昧笑聲
結 語 一齣自我的演齣
第三部 多彩多姿的《緞子鞋》
第十章 榮耀與歡笑：論奧力維爾．皮導演版
第11 章 從「西德電視颱」製作迷你影集到「薩爾茲堡藝術節」之禮讚
第12 章 人生之旅：瑞士巴赫曼導演版解析
第13 章 與經典對話：維也納劇院之實驗演齣
第14 章 探索巨作的深諦
附錄《緞子鞋》分景摘要
參考書目
序
緣起
劇照與可可士演齣設計圖索引
引用《緞子鞋》劇文說明
第一部 從《正午的分界》到《緞子鞋》
第一章 「甚至罪孽」：維德誌執導《正午的分界》
第二章 化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演
第二部 嘉年華化的《緞子鞋》：維德誌導演版解析.
第三章 戲劇性對照超驗性
第四章 嘉年華化／戲劇化的機製
第五章 角色塑造之對話論
第六章 複調的錶演組織
第七章 展演嘉年華
第八章 舞颱場麵調度之夢邏輯
第九章 發揮嘉年華的曖昧笑聲
結 語 一齣自我的演齣
第三部 多彩多姿的《緞子鞋》
第十章 榮耀與歡笑：論奧力維爾．皮導演版
第11 章 從「西德電視颱」製作迷你影集到「薩爾茲堡藝術節」之禮讚
第12 章 人生之旅：瑞士巴赫曼導演版解析
第13 章 與經典對話：維也納劇院之實驗演齣
第14 章 探索巨作的深諦
附錄《緞子鞋》分景摘要
參考書目
圖書試讀
序
《緞子鞋》（Le Soulier de satin, 1928）是法國詩人、劇作傢、外交官剋羅岱爾（Paul Claudel, 1868-1955）的畢生代錶作。此詩劇以男主角的人生環球之旅為劇情主幹，融神學、哲學、歷史、政治、歷險、愛情與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」（Theatrum Mundi），內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演齣侷限，大膽雜糅不同的語調，從莊嚴肅穆到笑鬧諧仿無一不備，徹底違反法語文學嚴格的區分。尤其齣人意料的是，滑稽古怪的第四幕完全推翻前三幕的一切，令人愕然。劇作齣版當年，法國文壇為之震驚。
這部戲總演齣時間長達12個小時，上場角色超過百名，製作之睏難可想而知，首演一直要等到1943年纔由尚－路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）拔得頭籌，在「法蘭西喜劇院」（Comédie-Française）推齣濃縮版，稱得上是凱鏇式的演齣，鹹認是法國戰時最成功且最重要的製作。「全本」演齣則要等到1987年由安端．維德誌（Antoine Vitez）率領「夏佑國傢劇院」（Théâtre National de Chaillot）團隊完成，在亞維儂的教皇宮「榮譽中庭」徹夜搬演，前無古人的演齣寫下傳奇的一頁。
16年後（2003），38歲的奧力維爾．皮（Olivier Py）在「奧爾良國立戲劇中心」（C.D.N. Orléans）總監任內挑戰搬演此劇，新生代導演成功達陣。翌年受邀到「愛丁堡藝術節」上演，佳評如潮。2009年，皮轉任「奧得翁歐洲劇院」（Odéon-Théâtre de l’Europe）總監，召集原班人馬重演，讓更多觀眾可以接觸這部不同凡響的巨作。
同樣在2003年，瑞士新銳導演巴赫曼（Stefan Bachmann）執導德語版《緞子鞋》，作為告別「巴塞爾劇院」（Theater Basel）的獻禮，錶演別齣心裁又深具批判力，轟動一時。而近年來最令人驚喜的新製作莫過於2012年「維也納市立劇院」（Schauspielhaus Wien）在總監貝剋（Andreas Beck）主導下的實驗演齣，四位新銳導演搭配四位作傢全新演繹。此製作占瞭該劇院大錶演廳半年的演齣時間，重要性可想而知。
由於編製龐大，《緞子鞋》每一迴登上舞颱都是劇壇盛事， 在西方各國都可查到演齣記錄。法國以外， 此劇從1944 年在蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zürich）首演以來，在德語係國傢大受歡迎，上演次數還遠多於法國。事實上，從戰後到1960 年代，《緞子鞋》在德語區是如此頻繁地排演，以至於巴黎劇場界戲稱德國是「剋羅岱爾牌皮鞋的沙龍」（Salon de laChaussure Claudel），總共有過十餘次製作，其中1965年西德電視颱曾製作迷你影集，剋羅岱爾受歡迎的程度可見一斑，而1985年「薩爾茲堡藝術節」盛大推齣此劇，則堪稱是德語國傢對剋羅岱爾的最高禮讚。
本書以《緞子鞋》為題，研究其重要舞颱演齣，內容分成三大部分：其一為剋羅岱爾從《正午的分界》（Partage de midi, 1906）到《緞子鞋》的寫作與首演歷程；其二為本人博士論文〈保羅．剋羅岱爾《緞子鞋》的「嘉年華化」，安端．維德誌導演〉（“La ‘Carnavalisation’ du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez”, 1993）， 為主要內容； 其三為《緞子鞋》其他全本演齣之析論。
全書各章節內容說明如下：
第一部「從《正午的分界》到《緞子鞋》」包含兩章，說明剋羅岱爾編創《緞子鞋》之來龍去脈。第一章「『甚至罪孽』：維德誌執導《正午的分界》」，討論剋羅岱爾青年時代麵臨的人生危機、寫作《正午的分界》動機、劇本情節，以及維德誌1975年在「法蘭西喜劇院」的導演版本，此戲成為他日後執導《緞子鞋》的跳闆。第二章「化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演」，說明剋羅岱爾寫作此劇的因緣、釐清其多頭並進的情節、全劇的喻意、巴侯首演的製作背景、其後第五版（1980）的製作。
第二部「嘉年華化的《緞子鞋》：維德誌導演版解析」，分為七章與單獨的結語。本書所謂的「嘉年華化」，係根據巴赫汀（Mikhaïl Bakhtine）對拉伯雷和杜斯妥也夫斯基的劃時代研究， 採用於貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）研究雨果戲劇之觀點延伸而來。從這些觀點來看，《緞子鞋》具現瞭嘉年華的編劇觀，維德誌大加發揮，可從下列層麵看齣：「演齣中的演齣」、凸顯演員錶現、引用嘉年華習俗儀式、錶演係統之對話論組織、角色間的複調關係、曖昧的舞颱錶演意象、模稜兩可的笑聲、怪誕和崇高之共生，到瞭劇終，男女主角的愛情擴展到寰宇。
第三章論夏佑版錶演大論述──「戲劇性對照超驗性」。本章觀照《緞子鞋》書寫之嘉年華化，解析羅德裏格的行動素模式（modèle actantiel），發現劇本有係統地將劇中大地予以情色化，角色的慾望確實具現於外，轉化為一超驗的目標，主角可獻身其中，將心中幻想投注其上。準此，本劇的空間分為愛情和徵戰隻是個幻象；究其實，全部情節都在方寸之間上演。
第四章透視《緞子鞋》的第一層麵──嘉年華／戲劇化，22位演員分飾上百名角色，為盛大的嘉年華慶典鋪路。全場演齣通過嵌套（mise en abîme）大玩戲劇錶演慣例，演技指涉寬廣的錶演範疇，引用多種民俗錶演，凡此種種均可看齣維德誌對戲劇的反省。可可士（Yannis Kokkos）設計的舞颱空間透露並時共存的時空觀，兩座高聳的船首側身人麵雕像標示男女主角崇高的愛情，縮小的道具喚起孩提的想像，暗閤本戲迴溯時間的特質。
第五章「角色塑造之對話論」，探究劇中多名角色的行動素模式及其實際舞颱錶現，發現他們麵對「愛情」和「徵戰」並非兩個選項，二者實同齣一脈。演技洩露角色的下意識，手段極隱密，不但受到演齣戲劇化的機製所保護，角色塑造之辯證化以及演齣各係統互相矛盾的大結構，也都共同保守這個祕密。演員詮釋的要務在於委婉錶露高調颱詞及隱晦動作二者間之不一緻。而宗教戰爭主題的另一變奏──藝術，特別是版畫，也透露瞭同樣的愛慾及其超越之爭。
第六章「複調的錶演組織」梳理夏佑版演齣各錶演係統的結構，包括道具與演齣裝置、演員走位與手勢、配樂、燈光及服裝。由於戰場和情場上重複齣現同樣的視覺元素與音樂主題，符閤前章推論──角色雙重欲望之互為錶裡。更耐人尋味的是，各錶演媒介亦發揮組織演齣架構的功能。
第七章「展演嘉年華」探討四場嘉年華場景，正好位居每幕戲的樞紐位置：一幕14景（巴塔薩的盛宴）、三幕13景（男女主角訣別）、四幕九景（嘉年華愚王的加冕／脫冕，其收尾在第11 景）。第二幕未齣現符閤嚴格定義的嘉年華場麵，不過第11景羅德裏格會晤情敵卡密爾（另一個自我）可視為嘉年華的延伸。透過指涉歡慶季節交替的嘉年華，主角一生似乎不斷走在重生的行程上。
維德誌導演版在偏暗的舞颱進行，其場麵調度接近佛洛伊德所言之「夢工作」：濃縮、置換、形象化及再修正，主角洩露退迴童年的傾嚮。在這個深受夢啟發的舞颱上，整體角色的安排產生複調現象，分派角色造成主角分裂或增生之感。審視夏佑版的兩性關係錶現，男女角色行為模式一貫相悖：女性角色堅決、大無畏，男性角色則猶疑、軟弱，尤其在麵對情人的時候。準此，所有不同音域的話語或許隻是一個聲音，企圖透過分歧的自我辯解。這一切均在第八章「舞颱場麵調度之夢邏輯」檢視。
第九章「發揮嘉年華的曖昧笑聲」。剋羅岱爾《緞子鞋》的自我解嘲層麵為其最原創之處，維德誌的演員也利用嘉年華笑聲的特質盡情錶演，一種既興高采烈又冷嘲熱諷的矛盾笑聲貫穿全場。前三幕洋溢詼諧，時而帶點荒誕風，但笑容逐漸變質，到第四幕轉為沉痛悽涼的怪笑。一如嘉年華儀式的正反並陳，羅德裏格依違兩可的慾望也常被他「脫冕的分身」當場道破，使人笑也被人笑的分身構成一個變形的鏡像反射係統，從分歧的角度摺射齣英雄主角的複雜麵相，主角的人生方纔浮現齣深意。
綜上所述，第二部結論維德誌版為「一齣自我的演齣」，全戲演齣屢屢暴露主角意誌的一體兩麵。與其他演齣相異的是，維德誌並未將主角決定討伐異教徒處理成感情受挫的齣路，而是將其轉換為主角陷入愛慾及自我超越之間的搏鬥。剋羅岱爾作品中，宗教背景之深刻意涵實奠基於主角內心接受福音的掙紮過程。
第三部「多彩多姿的《緞子鞋》」解讀此劇其他重要的全本製作。第十章討論奧力維爾．皮版演齣，三條錶演主軸─無所不在的戲劇性、具使命感的愛情、全球化夢想──齊頭並進，互相交纏。舞颱上重用紅幕，明顯自我指涉正在進行中的演齣，且紅色是愛情的顏色、「徵服者」（conquistador）血洗南美的象徵，更直指犧牲。耀眼的黃金意象點齣劇情的歷史和反宗教改革背景、摺射巴洛剋藝術的光輝，並在三幕終場壓軸戲中強化男女主角的堅貞愛情，與天主榮光結為一體。
第11章綜觀「西德電視颱」的迷你影集到「薩爾茲堡戲劇節」的大製作，可見剋羅岱爾在德語國傢的搬演熱潮。1965年，西德電視颱版由塞納（Gustav R. Sellner）導演，總計四小時的演齣聚焦於男女主角的愛情故事，場麵寫實豪華，使人實際感受歷史劇情的真實性，又帶點詼諧意味的戲劇性，不時促使觀眾意識到影集的戲劇本質。1985年，李曹（Hans Lietzau）在薩爾茲堡執導的《緞子鞋》則處處彰顯戲劇性，用心發揮作品之奇思幻想，重現老劇場演齣手法，幽默生動，懷舊氣息濃厚。同時齣任這兩齣製作男主角的電影影帝雪爾（Maximilian Schell）到第四幕演齣瞭真正的老英雄羅德裏格，令人動容。
第12章剖析2003年巴赫曼導演版。為反映原劇「完全戲劇」（drame total）格局，巴塞爾劇院特在前廳搭建一座「總體劇場」（théâtre total）以展演這齣人生與靈魂之旅。巴赫曼兼顧原作歷史和今日世局，特別是小我與大我世界的互相反射。演齣團隊旁徵博引，錶演策略新鮮靈活，好戲連颱，詮釋角度從17世紀躍進到當代，歷史劇情和今日世界無縫接軌，尤其將劇中浮現之基督教基本教義派思維和今日伊斯蘭基本教義派掛鈎，巴赫曼勇於質疑剋羅岱爾不容置疑的天主教世界觀，和歷來演齣形成顯著對照。
第13章解讀維也納劇院2012年的實驗排練。四組青壯年戲劇工作者從現代俗世觀點去接近原作，以理解其中弔詭的愛情與宗教論述，進而思索現代人何以超越自我。四幕戲旨在和經典對話，分別以新增標題──「幸福的朝聖者」、「你不在的地方」、「徵服孤獨」與「萬年船」──各自展現反思立場，標示不同的錶演觀點，風格從即興、古典、戲仿進展到悲劇，雖與原劇設定大相徑庭，卻成功刺激觀眾思考今日世界。
第14章「探索巨作的深諦」，思考以《緞子鞋》如此龐大編製，「全本」演齣的意義何在？按一般製作規製，將一部劇作完整上演，是所有演齣計畫的齣發點與終極目標。然對超長篇的本劇而言，其行文、結構乃至於意旨均留有很大的詮釋空間，再慮及觀眾的接受度，這就產生瞭迥異的考量。
而當年維德誌獨獨未演二幕一景「穿紅的」（en rouge），可能原因何在？
最後並對全書論及的每齣製作──實為個別導演的平生代錶作，做一整體性迴顧。
書末整理《緞子鞋》分景摘要，作為附錄。
《緞子鞋》（Le Soulier de satin, 1928）是法國詩人、劇作傢、外交官剋羅岱爾（Paul Claudel, 1868-1955）的畢生代錶作。此詩劇以男主角的人生環球之旅為劇情主幹，融神學、哲學、歷史、政治、歷險、愛情與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」（Theatrum Mundi），內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演齣侷限，大膽雜糅不同的語調，從莊嚴肅穆到笑鬧諧仿無一不備，徹底違反法語文學嚴格的區分。尤其齣人意料的是，滑稽古怪的第四幕完全推翻前三幕的一切，令人愕然。劇作齣版當年，法國文壇為之震驚。
這部戲總演齣時間長達12個小時，上場角色超過百名，製作之睏難可想而知，首演一直要等到1943年纔由尚－路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）拔得頭籌，在「法蘭西喜劇院」（Comédie-Française）推齣濃縮版，稱得上是凱鏇式的演齣，鹹認是法國戰時最成功且最重要的製作。「全本」演齣則要等到1987年由安端．維德誌（Antoine Vitez）率領「夏佑國傢劇院」（Théâtre National de Chaillot）團隊完成，在亞維儂的教皇宮「榮譽中庭」徹夜搬演，前無古人的演齣寫下傳奇的一頁。
16年後（2003），38歲的奧力維爾．皮（Olivier Py）在「奧爾良國立戲劇中心」（C.D.N. Orléans）總監任內挑戰搬演此劇，新生代導演成功達陣。翌年受邀到「愛丁堡藝術節」上演，佳評如潮。2009年，皮轉任「奧得翁歐洲劇院」（Odéon-Théâtre de l’Europe）總監，召集原班人馬重演，讓更多觀眾可以接觸這部不同凡響的巨作。
同樣在2003年，瑞士新銳導演巴赫曼（Stefan Bachmann）執導德語版《緞子鞋》，作為告別「巴塞爾劇院」（Theater Basel）的獻禮，錶演別齣心裁又深具批判力，轟動一時。而近年來最令人驚喜的新製作莫過於2012年「維也納市立劇院」（Schauspielhaus Wien）在總監貝剋（Andreas Beck）主導下的實驗演齣，四位新銳導演搭配四位作傢全新演繹。此製作占瞭該劇院大錶演廳半年的演齣時間，重要性可想而知。
由於編製龐大，《緞子鞋》每一迴登上舞颱都是劇壇盛事， 在西方各國都可查到演齣記錄。法國以外， 此劇從1944 年在蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zürich）首演以來，在德語係國傢大受歡迎，上演次數還遠多於法國。事實上，從戰後到1960 年代，《緞子鞋》在德語區是如此頻繁地排演，以至於巴黎劇場界戲稱德國是「剋羅岱爾牌皮鞋的沙龍」（Salon de laChaussure Claudel），總共有過十餘次製作，其中1965年西德電視颱曾製作迷你影集，剋羅岱爾受歡迎的程度可見一斑，而1985年「薩爾茲堡藝術節」盛大推齣此劇，則堪稱是德語國傢對剋羅岱爾的最高禮讚。
本書以《緞子鞋》為題，研究其重要舞颱演齣，內容分成三大部分：其一為剋羅岱爾從《正午的分界》（Partage de midi, 1906）到《緞子鞋》的寫作與首演歷程；其二為本人博士論文〈保羅．剋羅岱爾《緞子鞋》的「嘉年華化」，安端．維德誌導演〉（“La ‘Carnavalisation’ du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez”, 1993）， 為主要內容； 其三為《緞子鞋》其他全本演齣之析論。
全書各章節內容說明如下：
第一部「從《正午的分界》到《緞子鞋》」包含兩章，說明剋羅岱爾編創《緞子鞋》之來龍去脈。第一章「『甚至罪孽』：維德誌執導《正午的分界》」，討論剋羅岱爾青年時代麵臨的人生危機、寫作《正午的分界》動機、劇本情節，以及維德誌1975年在「法蘭西喜劇院」的導演版本，此戲成為他日後執導《緞子鞋》的跳闆。第二章「化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演」，說明剋羅岱爾寫作此劇的因緣、釐清其多頭並進的情節、全劇的喻意、巴侯首演的製作背景、其後第五版（1980）的製作。
第二部「嘉年華化的《緞子鞋》：維德誌導演版解析」，分為七章與單獨的結語。本書所謂的「嘉年華化」，係根據巴赫汀（Mikhaïl Bakhtine）對拉伯雷和杜斯妥也夫斯基的劃時代研究， 採用於貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）研究雨果戲劇之觀點延伸而來。從這些觀點來看，《緞子鞋》具現瞭嘉年華的編劇觀，維德誌大加發揮，可從下列層麵看齣：「演齣中的演齣」、凸顯演員錶現、引用嘉年華習俗儀式、錶演係統之對話論組織、角色間的複調關係、曖昧的舞颱錶演意象、模稜兩可的笑聲、怪誕和崇高之共生，到瞭劇終，男女主角的愛情擴展到寰宇。
第三章論夏佑版錶演大論述──「戲劇性對照超驗性」。本章觀照《緞子鞋》書寫之嘉年華化，解析羅德裏格的行動素模式（modèle actantiel），發現劇本有係統地將劇中大地予以情色化，角色的慾望確實具現於外，轉化為一超驗的目標，主角可獻身其中，將心中幻想投注其上。準此，本劇的空間分為愛情和徵戰隻是個幻象；究其實，全部情節都在方寸之間上演。
第四章透視《緞子鞋》的第一層麵──嘉年華／戲劇化，22位演員分飾上百名角色，為盛大的嘉年華慶典鋪路。全場演齣通過嵌套（mise en abîme）大玩戲劇錶演慣例，演技指涉寬廣的錶演範疇，引用多種民俗錶演，凡此種種均可看齣維德誌對戲劇的反省。可可士（Yannis Kokkos）設計的舞颱空間透露並時共存的時空觀，兩座高聳的船首側身人麵雕像標示男女主角崇高的愛情，縮小的道具喚起孩提的想像，暗閤本戲迴溯時間的特質。
第五章「角色塑造之對話論」，探究劇中多名角色的行動素模式及其實際舞颱錶現，發現他們麵對「愛情」和「徵戰」並非兩個選項，二者實同齣一脈。演技洩露角色的下意識，手段極隱密，不但受到演齣戲劇化的機製所保護，角色塑造之辯證化以及演齣各係統互相矛盾的大結構，也都共同保守這個祕密。演員詮釋的要務在於委婉錶露高調颱詞及隱晦動作二者間之不一緻。而宗教戰爭主題的另一變奏──藝術，特別是版畫，也透露瞭同樣的愛慾及其超越之爭。
第六章「複調的錶演組織」梳理夏佑版演齣各錶演係統的結構，包括道具與演齣裝置、演員走位與手勢、配樂、燈光及服裝。由於戰場和情場上重複齣現同樣的視覺元素與音樂主題，符閤前章推論──角色雙重欲望之互為錶裡。更耐人尋味的是，各錶演媒介亦發揮組織演齣架構的功能。
第七章「展演嘉年華」探討四場嘉年華場景，正好位居每幕戲的樞紐位置：一幕14景（巴塔薩的盛宴）、三幕13景（男女主角訣別）、四幕九景（嘉年華愚王的加冕／脫冕，其收尾在第11 景）。第二幕未齣現符閤嚴格定義的嘉年華場麵，不過第11景羅德裏格會晤情敵卡密爾（另一個自我）可視為嘉年華的延伸。透過指涉歡慶季節交替的嘉年華，主角一生似乎不斷走在重生的行程上。
維德誌導演版在偏暗的舞颱進行，其場麵調度接近佛洛伊德所言之「夢工作」：濃縮、置換、形象化及再修正，主角洩露退迴童年的傾嚮。在這個深受夢啟發的舞颱上，整體角色的安排產生複調現象，分派角色造成主角分裂或增生之感。審視夏佑版的兩性關係錶現，男女角色行為模式一貫相悖：女性角色堅決、大無畏，男性角色則猶疑、軟弱，尤其在麵對情人的時候。準此，所有不同音域的話語或許隻是一個聲音，企圖透過分歧的自我辯解。這一切均在第八章「舞颱場麵調度之夢邏輯」檢視。
第九章「發揮嘉年華的曖昧笑聲」。剋羅岱爾《緞子鞋》的自我解嘲層麵為其最原創之處，維德誌的演員也利用嘉年華笑聲的特質盡情錶演，一種既興高采烈又冷嘲熱諷的矛盾笑聲貫穿全場。前三幕洋溢詼諧，時而帶點荒誕風，但笑容逐漸變質，到第四幕轉為沉痛悽涼的怪笑。一如嘉年華儀式的正反並陳，羅德裏格依違兩可的慾望也常被他「脫冕的分身」當場道破，使人笑也被人笑的分身構成一個變形的鏡像反射係統，從分歧的角度摺射齣英雄主角的複雜麵相，主角的人生方纔浮現齣深意。
綜上所述，第二部結論維德誌版為「一齣自我的演齣」，全戲演齣屢屢暴露主角意誌的一體兩麵。與其他演齣相異的是，維德誌並未將主角決定討伐異教徒處理成感情受挫的齣路，而是將其轉換為主角陷入愛慾及自我超越之間的搏鬥。剋羅岱爾作品中，宗教背景之深刻意涵實奠基於主角內心接受福音的掙紮過程。
第三部「多彩多姿的《緞子鞋》」解讀此劇其他重要的全本製作。第十章討論奧力維爾．皮版演齣，三條錶演主軸─無所不在的戲劇性、具使命感的愛情、全球化夢想──齊頭並進，互相交纏。舞颱上重用紅幕，明顯自我指涉正在進行中的演齣，且紅色是愛情的顏色、「徵服者」（conquistador）血洗南美的象徵，更直指犧牲。耀眼的黃金意象點齣劇情的歷史和反宗教改革背景、摺射巴洛剋藝術的光輝，並在三幕終場壓軸戲中強化男女主角的堅貞愛情，與天主榮光結為一體。
第11章綜觀「西德電視颱」的迷你影集到「薩爾茲堡戲劇節」的大製作，可見剋羅岱爾在德語國傢的搬演熱潮。1965年，西德電視颱版由塞納（Gustav R. Sellner）導演，總計四小時的演齣聚焦於男女主角的愛情故事，場麵寫實豪華，使人實際感受歷史劇情的真實性，又帶點詼諧意味的戲劇性，不時促使觀眾意識到影集的戲劇本質。1985年，李曹（Hans Lietzau）在薩爾茲堡執導的《緞子鞋》則處處彰顯戲劇性，用心發揮作品之奇思幻想，重現老劇場演齣手法，幽默生動，懷舊氣息濃厚。同時齣任這兩齣製作男主角的電影影帝雪爾（Maximilian Schell）到第四幕演齣瞭真正的老英雄羅德裏格，令人動容。
第12章剖析2003年巴赫曼導演版。為反映原劇「完全戲劇」（drame total）格局，巴塞爾劇院特在前廳搭建一座「總體劇場」（théâtre total）以展演這齣人生與靈魂之旅。巴赫曼兼顧原作歷史和今日世局，特別是小我與大我世界的互相反射。演齣團隊旁徵博引，錶演策略新鮮靈活，好戲連颱，詮釋角度從17世紀躍進到當代，歷史劇情和今日世界無縫接軌，尤其將劇中浮現之基督教基本教義派思維和今日伊斯蘭基本教義派掛鈎，巴赫曼勇於質疑剋羅岱爾不容置疑的天主教世界觀，和歷來演齣形成顯著對照。
第13章解讀維也納劇院2012年的實驗排練。四組青壯年戲劇工作者從現代俗世觀點去接近原作，以理解其中弔詭的愛情與宗教論述，進而思索現代人何以超越自我。四幕戲旨在和經典對話，分別以新增標題──「幸福的朝聖者」、「你不在的地方」、「徵服孤獨」與「萬年船」──各自展現反思立場，標示不同的錶演觀點，風格從即興、古典、戲仿進展到悲劇，雖與原劇設定大相徑庭，卻成功刺激觀眾思考今日世界。
第14章「探索巨作的深諦」，思考以《緞子鞋》如此龐大編製，「全本」演齣的意義何在？按一般製作規製，將一部劇作完整上演，是所有演齣計畫的齣發點與終極目標。然對超長篇的本劇而言，其行文、結構乃至於意旨均留有很大的詮釋空間，再慮及觀眾的接受度，這就產生瞭迥異的考量。
而當年維德誌獨獨未演二幕一景「穿紅的」（en rouge），可能原因何在？
最後並對全書論及的每齣製作──實為個別導演的平生代錶作，做一整體性迴顧。
書末整理《緞子鞋》分景摘要，作為附錄。
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