《緞子鞋》（1928）是法國詩人、劇作家、外交官克羅岱爾的畢生代表作。劇情主軸鋪展一段不可能的戀情，融歷史、政治、神學、哲學、歷險與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」，總演出時間長達12個小時，內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演出局限，大膽雜糅不同語調，從莊嚴肅穆到笑鬧戲仿無一不備，完全違反法與文學嚴格的區分，不僅如此，滑稽古怪的第四幕還完全推翻前三幕的一切!劇作出版當年，法國文壇為之震驚，可見劇本走在時代之先，每回公演都是劇壇的盛事。全書首論克羅岱爾從《正午的分界》（1906）到《緞子鞋》的寫作與搬演歷程；其次採戲劇符號學方法解析安端．維德志導演版（1987）為主要內容；最後析論此劇在法國、德國、瑞士與奧地利的其他重要演出。書末附錄劇本分景摘要。
具体描述
好的，这是一份关于一本名为《欧陆艺术思潮的百年回响》的图书简介，该书探讨了二十世纪以来欧洲艺术在社会、哲学和技术变迁中的演进轨迹，与您提到的那本特定的书籍内容无关。 --- 图书名称：《欧陆艺术思潮的百年回响：从表现主义到后数字时代的视觉文化批判》 图书简介 本书深入剖析了二十世纪初至今，欧洲艺术领域内复杂而深刻的思潮变迁，旨在描绘出一条清晰的脉络，阐释艺术如何回应剧烈的社会动荡、哲学范式转换以及科技革命。我们不再将艺术视为孤立的美学实践，而是将其置于宏大的历史背景中，探究其作为文化批判和主体性建构的工具所扮演的角色。 第一部分：现代性的阵痛与视觉革命（约 1900-1945） 本部分聚焦于两次世界大战前后，欧洲艺术对传统再现模式的决裂。表现主义，尤其是在德语区，不再满足于对客观世界的描摹，而是将艺术家的内在焦虑、非理性和生命意志（Wille zum Leben）投射到画布之上。我们详细考察了德拉克尔（Die Brücke）和蓝骑士（Der Blaue Reiter）群体的创作策略，以及他们如何利用色彩的非自然性与形式的扭曲来揭示现代社会潜藏的异化。 随后，我们将目光转向未来主义在意大利的爆发。未来主义者对速度、机器和暴力的颂扬，与其说是对进步的盲目乐观，不如说是对传统文化衰败的激进否定。通过分析波丘尼（Boccioni）的雕塑和巴拉（Balla）的绘画，本书阐释了他们试图将“瞬间”和“动感”融入静止图像中的努力，及其对后续动态艺术的深远影响。 立体主义的出现，标志着对文艺复兴以来单视点透视法的根本颠覆。毕加索（Picasso）和布拉克（Braque）的分析立体主义如何通过对物体的多角度重构，探讨了物质与感知的关系，以及其对现象学早期思想的微妙呼应。紧接着，我们探讨了达达主义，将其置于第一次世界大战的废墟之上。达达不再是艺术，而是反艺术，是对一切既定价值的嘲弄与否定。杜尚（Duchamp）的现成品（Readymades）不仅仅是概念上的突破，更是对“何为艺术”这一哲学命题的釜底抽薪。 第二部分：战后语境下的结构与解放（约 1945-1970） 二战的阴影催生了新的存在主义哲学思潮，这直接影响了战后欧洲艺术的基调。抽象表现主义在欧洲的对应——特别是“巴黎画派”中幸存下来的艺术家们——试图通过更宏大、更具情感冲击力的笔触来重建意义。本书重点分析了塔皮埃斯（Tàpies）的“物质绘画”，探讨了沙土、灰泥等粗粝材料的使用，如何表达对物质匮乏、人类境遇的沉思，以及对现象学“身体性”的回归。 与此同时，Informel（非定形艺术）在法国的兴起，强调了材料的自发性和过程的重要性。安德烈·马尔罗（André Malraux）的“想象的博物馆”概念，在此时期也引发了关于艺术品复制与原件精神性的深刻辩论。 此阶段的一个关键转向是偶发艺术（Art Informel）和后来的新现实主义（Nouveau Réalisme）。新现实主义者试图将日常生活的“现成品”重新引入艺术语境，但不同于杜尚的纯粹观念，如伊夫·克莱因（Yves Klein）的“人体印记”或克莱斯（Christo and Jeanne-Claude）的包裹行为，他们更关注消费社会中物体的“在场性”与“时间性”。 第三部分：从观念到系统：结构主义与后结构主义的渗透（约 1970-1990） 进入七十年代，欧洲艺术界开始与法国哲学界的结构主义和后结构主义思潮深度交融。德里达（Derrida）的解构理论、福柯（Foucault）对权力/知识关系的考察，为艺术创作提供了新的批判工具。概念艺术在欧洲的实践，虽然在一定程度上受到美国影响，但其侧重点往往更倾向于对语言符号系统本身的考察。 行为艺术（Performance Art）在此期间获得了强大的理论支撑。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”理论，将艺术创作扩展到了社会和政治领域，主张每个人都可以是艺术家，这深刻地挑战了传统的艺术机构权力结构。博伊斯的萨满式表演与对“感觉器官”的关注，反映了德国社会在战后试图进行精神疗愈的迫切需求。 新表现主义（Neue Wilde/Transavanguardia）的复兴，是对七十年代过度理性化和观念化的反动。意大利和德国的艺术家们重新拥抱具象描绘、强烈的色彩和叙事性，但这并非简单的回归，而是带着对现代性诸多失败的反思。他们的回归是对“主体性”在宏大叙事中被消解的一种本能反应。 第四部分：全球化与数字时代的边缘（约 1990 至今） 冷战结束后，欧洲艺术开始面对全球化带来的文化同质化压力。本部分考察了艺术如何应对身份政治、移民问题以及欧洲公民身份的重塑。我们分析了那些利用装置和录像媒介来探讨历史记忆、创伤和空间政治的艺术家们。 随着数字技术和互联网的普及，艺术的载体和观众关系发生了根本性的变化。本书关注了新媒体艺术在欧洲，尤其是在德国和荷兰的学院派发展，探讨了虚拟现实、生成艺术（Generative Art）如何挑战我们对“原创性”和“观看体验”的传统认知。最后，本书以对当代欧洲艺术界在面对气候变化、技术伦理困境时的反应进行总结，指出艺术在后人类时代的持续探索方向。 本书特色 本书的独到之处在于，它拒绝将艺术史视为一系列风格的简单更迭，而是将其视为一场持续不断的哲学对话。通过对关键理论文本的细致梳理，结合对代表性艺术作品的深入视觉分析，本书为读者提供了一个理解二十世纪欧洲艺术复杂性与深层动力的框架。它不仅是艺术史的梳理，更是对现代性本身持续焦虑的回响。 ---
著者信息
作者簡介
楊莉莉
台灣大學外文系學士，美國威斯康辛大學戲劇碩士，法國巴黎第八大學戲劇博士，曾任教於清華大學外文系、台北藝術大學戲劇系。
著作：《歐陸編劇新視野：從莎侯特至維納韋爾》（2008）、《向不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德志1970年代》（2012）、《新世代的法國戲劇導演：從史基亞瑞堤到波默拉》（2014）、《再創夏佑國家劇院的光輝：法國戲劇導演安端．維德志1980年代》（2017）
譯作：《戈爾德思劇作選》（1997）、《時間與房間》（史特勞斯，2000）、《經典譯注：守財奴》（莫理哀，2016）、《經典譯注：費加洛的婚禮》（博馬榭，預定出版）。
楊莉莉
台灣大學外文系學士，美國威斯康辛大學戲劇碩士，法國巴黎第八大學戲劇博士，曾任教於清華大學外文系、台北藝術大學戲劇系。
著作：《歐陸編劇新視野：從莎侯特至維納韋爾》（2008）、《向不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德志1970年代》（2012）、《新世代的法國戲劇導演：從史基亞瑞堤到波默拉》（2014）、《再創夏佑國家劇院的光輝：法國戲劇導演安端．維德志1980年代》（2017）
譯作：《戈爾德思劇作選》（1997）、《時間與房間》（史特勞斯，2000）、《經典譯注：守財奴》（莫理哀，2016）、《經典譯注：費加洛的婚禮》（博馬榭，預定出版）。
图书目录
獻詞
序
緣起
劇照與可可士演出設計圖索引
引用《緞子鞋》劇文說明
第一部 從《正午的分界》到《緞子鞋》
第一章 「甚至罪孽」：維德志執導《正午的分界》
第二章 化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演
第二部 嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析.
第三章 戲劇性對照超驗性
第四章 嘉年華化／戲劇化的機制
第五章 角色塑造之對話論
第六章 複調的表演組織
第七章 展演嘉年華
第八章 舞台場面調度之夢邏輯
第九章 發揮嘉年華的曖昧笑聲
結 語 一齣自我的演出
第三部 多彩多姿的《緞子鞋》
第十章 榮耀與歡笑：論奧力維爾．皮導演版
第11 章 從「西德電視台」製作迷你影集到「薩爾茲堡藝術節」之禮讚
第12 章 人生之旅：瑞士巴赫曼導演版解析
第13 章 與經典對話：維也納劇院之實驗演出
第14 章 探索巨作的深諦
附錄《緞子鞋》分景摘要
參考書目
序
緣起
劇照與可可士演出設計圖索引
引用《緞子鞋》劇文說明
第一部 從《正午的分界》到《緞子鞋》
第一章 「甚至罪孽」：維德志執導《正午的分界》
第二章 化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演
第二部 嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析.
第三章 戲劇性對照超驗性
第四章 嘉年華化／戲劇化的機制
第五章 角色塑造之對話論
第六章 複調的表演組織
第七章 展演嘉年華
第八章 舞台場面調度之夢邏輯
第九章 發揮嘉年華的曖昧笑聲
結 語 一齣自我的演出
第三部 多彩多姿的《緞子鞋》
第十章 榮耀與歡笑：論奧力維爾．皮導演版
第11 章 從「西德電視台」製作迷你影集到「薩爾茲堡藝術節」之禮讚
第12 章 人生之旅：瑞士巴赫曼導演版解析
第13 章 與經典對話：維也納劇院之實驗演出
第14 章 探索巨作的深諦
附錄《緞子鞋》分景摘要
參考書目
图书试读
序
《緞子鞋》（Le Soulier de satin, 1928）是法國詩人、劇作家、外交官克羅岱爾（Paul Claudel, 1868-1955）的畢生代表作。此詩劇以男主角的人生環球之旅為劇情主幹，融神學、哲學、歷史、政治、歷險、愛情與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」（Theatrum Mundi），內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演出侷限，大膽雜糅不同的語調，從莊嚴肅穆到笑鬧諧仿無一不備，徹底違反法語文學嚴格的區分。尤其出人意料的是，滑稽古怪的第四幕完全推翻前三幕的一切，令人愕然。劇作出版當年，法國文壇為之震驚。
這部戲總演出時間長達12個小時，上場角色超過百名，製作之困難可想而知，首演一直要等到1943年才由尚－路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）拔得頭籌，在「法蘭西喜劇院」（Comédie-Française）推出濃縮版，稱得上是凱旋式的演出，咸認是法國戰時最成功且最重要的製作。「全本」演出則要等到1987年由安端．維德志（Antoine Vitez）率領「夏佑國家劇院」（Théâtre National de Chaillot）團隊完成，在亞維儂的教皇宮「榮譽中庭」徹夜搬演，前無古人的演出寫下傳奇的一頁。
16年後（2003），38歲的奧力維爾．皮（Olivier Py）在「奧爾良國立戲劇中心」（C.D.N. Orléans）總監任內挑戰搬演此劇，新生代導演成功達陣。翌年受邀到「愛丁堡藝術節」上演，佳評如潮。2009年，皮轉任「奧得翁歐洲劇院」（Odéon-Théâtre de l’Europe）總監，召集原班人馬重演，讓更多觀眾可以接觸這部不同凡響的巨作。
同樣在2003年，瑞士新銳導演巴赫曼（Stefan Bachmann）執導德語版《緞子鞋》，作為告別「巴塞爾劇院」（Theater Basel）的獻禮，表演別出心裁又深具批判力，轟動一時。而近年來最令人驚喜的新製作莫過於2012年「維也納市立劇院」（Schauspielhaus Wien）在總監貝克（Andreas Beck）主導下的實驗演出，四位新銳導演搭配四位作家全新演繹。此製作占了該劇院大表演廳半年的演出時間，重要性可想而知。
由於編制龐大，《緞子鞋》每一回登上舞台都是劇壇盛事， 在西方各國都可查到演出記錄。法國以外， 此劇從1944 年在蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zürich）首演以來，在德語系國家大受歡迎，上演次數還遠多於法國。事實上，從戰後到1960 年代，《緞子鞋》在德語區是如此頻繁地排演，以至於巴黎劇場界戲稱德國是「克羅岱爾牌皮鞋的沙龍」（Salon de laChaussure Claudel），總共有過十餘次製作，其中1965年西德電視台曾製作迷你影集，克羅岱爾受歡迎的程度可見一斑，而1985年「薩爾茲堡藝術節」盛大推出此劇，則堪稱是德語國家對克羅岱爾的最高禮讚。
本書以《緞子鞋》為題，研究其重要舞台演出，內容分成三大部分：其一為克羅岱爾從《正午的分界》（Partage de midi, 1906）到《緞子鞋》的寫作與首演歷程；其二為本人博士論文〈保羅．克羅岱爾《緞子鞋》的「嘉年華化」，安端．維德志導演〉（“La ‘Carnavalisation’ du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez”, 1993）， 為主要內容； 其三為《緞子鞋》其他全本演出之析論。
全書各章節內容說明如下：
第一部「從《正午的分界》到《緞子鞋》」包含兩章，說明克羅岱爾編創《緞子鞋》之來龍去脈。第一章「『甚至罪孽』：維德志執導《正午的分界》」，討論克羅岱爾青年時代面臨的人生危機、寫作《正午的分界》動機、劇本情節，以及維德志1975年在「法蘭西喜劇院」的導演版本，此戲成為他日後執導《緞子鞋》的跳板。第二章「化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演」，說明克羅岱爾寫作此劇的因緣、釐清其多頭並進的情節、全劇的喻意、巴侯首演的製作背景、其後第五版（1980）的製作。
第二部「嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析」，分為七章與單獨的結語。本書所謂的「嘉年華化」，係根據巴赫汀（Mikhaïl Bakhtine）對拉伯雷和杜斯妥也夫斯基的劃時代研究， 採用于貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）研究雨果戲劇之觀點延伸而來。從這些觀點來看，《緞子鞋》具現了嘉年華的編劇觀，維德志大加發揮，可從下列層面看出：「演出中的演出」、凸顯演員表現、引用嘉年華習俗儀式、表演系統之對話論組織、角色間的複調關係、曖昧的舞台表演意象、模稜兩可的笑聲、怪誕和崇高之共生，到了劇終，男女主角的愛情擴展到寰宇。
第三章論夏佑版表演大論述──「戲劇性對照超驗性」。本章觀照《緞子鞋》書寫之嘉年華化，解析羅德里格的行動素模式（modèle actantiel），發現劇本有系統地將劇中大地予以情色化，角色的慾望確實具現於外，轉化為一超驗的目標，主角可獻身其中，將心中幻想投注其上。準此，本劇的空間分為愛情和征戰只是個幻象；究其實，全部情節都在方寸之間上演。
第四章透視《緞子鞋》的第一層面──嘉年華／戲劇化，22位演員分飾上百名角色，為盛大的嘉年華慶典鋪路。全場演出通過嵌套（mise en abîme）大玩戲劇表演慣例，演技指涉寬廣的表演範疇，引用多種民俗表演，凡此種種均可看出維德志對戲劇的反省。可可士（Yannis Kokkos）設計的舞台空間透露並時共存的時空觀，兩座高聳的船首側身人面雕像標示男女主角崇高的愛情，縮小的道具喚起孩提的想像，暗合本戲回溯時間的特質。
第五章「角色塑造之對話論」，探究劇中多名角色的行動素模式及其實際舞台表現，發現他們面對「愛情」和「征戰」並非兩個選項，二者實同出一脈。演技洩露角色的下意識，手段極隱密，不但受到演出戲劇化的機制所保護，角色塑造之辯證化以及演出各系統互相矛盾的大結構，也都共同保守這個祕密。演員詮釋的要務在於委婉表露高調台詞及隱晦動作二者間之不一致。而宗教戰爭主題的另一變奏──藝術，特別是版畫，也透露了同樣的愛慾及其超越之爭。
第六章「複調的表演組織」梳理夏佑版演出各表演系統的結構，包括道具與演出裝置、演員走位與手勢、配樂、燈光及服裝。由於戰場和情場上重複出現同樣的視覺元素與音樂主題，符合前章推論──角色雙重欲望之互為表裡。更耐人尋味的是，各表演媒介亦發揮組織演出架構的功能。
第七章「展演嘉年華」探討四場嘉年華場景，正好位居每幕戲的樞紐位置：一幕14景（巴塔薩的盛宴）、三幕13景（男女主角訣別）、四幕九景（嘉年華愚王的加冕／脫冕，其收尾在第11 景）。第二幕未出現符合嚴格定義的嘉年華場面，不過第11景羅德里格會晤情敵卡密爾（另一個自我）可視為嘉年華的延伸。透過指涉歡慶季節交替的嘉年華，主角一生似乎不斷走在重生的行程上。
維德志導演版在偏暗的舞台進行，其場面調度接近佛洛伊德所言之「夢工作」：濃縮、置換、形象化及再修正，主角洩露退回童年的傾向。在這個深受夢啟發的舞台上，整體角色的安排產生複調現象，分派角色造成主角分裂或增生之感。審視夏佑版的兩性關係表現，男女角色行為模式一貫相悖：女性角色堅決、大無畏，男性角色則猶疑、軟弱，尤其在面對情人的時候。準此，所有不同音域的話語或許只是一個聲音，企圖透過分歧的自我辯解。這一切均在第八章「舞台場面調度之夢邏輯」檢視。
第九章「發揮嘉年華的曖昧笑聲」。克羅岱爾《緞子鞋》的自我解嘲層面為其最原創之處，維德志的演員也利用嘉年華笑聲的特質盡情表演，一種既興高采烈又冷嘲熱諷的矛盾笑聲貫穿全場。前三幕洋溢詼諧，時而帶點荒誕風，但笑容逐漸變質，到第四幕轉為沉痛悽涼的怪笑。一如嘉年華儀式的正反並陳，羅德里格依違兩可的慾望也常被他「脫冕的分身」當場道破，使人笑也被人笑的分身構成一個變形的鏡像反射系統，從分歧的角度折射出英雄主角的複雜面相，主角的人生方才浮現出深意。
綜上所述，第二部結論維德志版為「一齣自我的演出」，全戲演出屢屢暴露主角意志的一體兩面。與其他演出相異的是，維德志並未將主角決定討伐異教徒處理成感情受挫的出路，而是將其轉換為主角陷入愛慾及自我超越之間的搏鬥。克羅岱爾作品中，宗教背景之深刻意涵實奠基於主角內心接受福音的掙扎過程。
第三部「多彩多姿的《緞子鞋》」解讀此劇其他重要的全本製作。第十章討論奧力維爾．皮版演出，三條表演主軸─無所不在的戲劇性、具使命感的愛情、全球化夢想──齊頭並進，互相交纏。舞台上重用紅幕，明顯自我指涉正在進行中的演出，且紅色是愛情的顏色、「征服者」（conquistador）血洗南美的象徵，更直指犧牲。耀眼的黃金意象點出劇情的歷史和反宗教改革背景、折射巴洛克藝術的光輝，並在三幕終場壓軸戲中強化男女主角的堅貞愛情，與天主榮光結為一體。
第11章綜觀「西德電視台」的迷你影集到「薩爾茲堡戲劇節」的大製作，可見克羅岱爾在德語國家的搬演熱潮。1965年，西德電視台版由塞納（Gustav R. Sellner）導演，總計四小時的演出聚焦於男女主角的愛情故事，場面寫實豪華，使人實際感受歷史劇情的真實性，又帶點詼諧意味的戲劇性，不時促使觀眾意識到影集的戲劇本質。1985年，李曹（Hans Lietzau）在薩爾茲堡執導的《緞子鞋》則處處彰顯戲劇性，用心發揮作品之奇思幻想，重現老劇場演出手法，幽默生動，懷舊氣息濃厚。同時出任這兩齣製作男主角的電影影帝雪爾（Maximilian Schell）到第四幕演出了真正的老英雄羅德里格，令人動容。
第12章剖析2003年巴赫曼導演版。為反映原劇「完全戲劇」（drame total）格局，巴塞爾劇院特在前廳搭建一座「總體劇場」（théâtre total）以展演這齣人生與靈魂之旅。巴赫曼兼顧原作歷史和今日世局，特別是小我與大我世界的互相反射。演出團隊旁徵博引，表演策略新鮮靈活，好戲連台，詮釋角度從17世紀躍進到當代，歷史劇情和今日世界無縫接軌，尤其將劇中浮現之基督教基本教義派思維和今日伊斯蘭基本教義派掛鈎，巴赫曼勇於質疑克羅岱爾不容置疑的天主教世界觀，和歷來演出形成顯著對照。
第13章解讀維也納劇院2012年的實驗排練。四組青壯年戲劇工作者從現代俗世觀點去接近原作，以理解其中弔詭的愛情與宗教論述，進而思索現代人何以超越自我。四幕戲旨在和經典對話，分別以新增標題──「幸福的朝聖者」、「你不在的地方」、「征服孤獨」與「萬年船」──各自展現反思立場，標示不同的表演觀點，風格從即興、古典、戲仿進展到悲劇，雖與原劇設定大相徑庭，卻成功刺激觀眾思考今日世界。
第14章「探索巨作的深諦」，思考以《緞子鞋》如此龐大編制，「全本」演出的意義何在？按一般製作規制，將一部劇作完整上演，是所有演出計畫的出發點與終極目標。然對超長篇的本劇而言，其行文、結構乃至於意旨均留有很大的詮釋空間，再慮及觀眾的接受度，這就產生了迥異的考量。
而當年維德志獨獨未演二幕一景「穿紅的」（en rouge），可能原因何在？
最後並對全書論及的每齣製作──實為個別導演的平生代表作，做一整體性回顧。
書末整理《緞子鞋》分景摘要，作為附錄。
《緞子鞋》（Le Soulier de satin, 1928）是法國詩人、劇作家、外交官克羅岱爾（Paul Claudel, 1868-1955）的畢生代表作。此詩劇以男主角的人生環球之旅為劇情主幹，融神學、哲學、歷史、政治、歷險、愛情與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」（Theatrum Mundi），內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演出侷限，大膽雜糅不同的語調，從莊嚴肅穆到笑鬧諧仿無一不備，徹底違反法語文學嚴格的區分。尤其出人意料的是，滑稽古怪的第四幕完全推翻前三幕的一切，令人愕然。劇作出版當年，法國文壇為之震驚。
這部戲總演出時間長達12個小時，上場角色超過百名，製作之困難可想而知，首演一直要等到1943年才由尚－路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）拔得頭籌，在「法蘭西喜劇院」（Comédie-Française）推出濃縮版，稱得上是凱旋式的演出，咸認是法國戰時最成功且最重要的製作。「全本」演出則要等到1987年由安端．維德志（Antoine Vitez）率領「夏佑國家劇院」（Théâtre National de Chaillot）團隊完成，在亞維儂的教皇宮「榮譽中庭」徹夜搬演，前無古人的演出寫下傳奇的一頁。
16年後（2003），38歲的奧力維爾．皮（Olivier Py）在「奧爾良國立戲劇中心」（C.D.N. Orléans）總監任內挑戰搬演此劇，新生代導演成功達陣。翌年受邀到「愛丁堡藝術節」上演，佳評如潮。2009年，皮轉任「奧得翁歐洲劇院」（Odéon-Théâtre de l’Europe）總監，召集原班人馬重演，讓更多觀眾可以接觸這部不同凡響的巨作。
同樣在2003年，瑞士新銳導演巴赫曼（Stefan Bachmann）執導德語版《緞子鞋》，作為告別「巴塞爾劇院」（Theater Basel）的獻禮，表演別出心裁又深具批判力，轟動一時。而近年來最令人驚喜的新製作莫過於2012年「維也納市立劇院」（Schauspielhaus Wien）在總監貝克（Andreas Beck）主導下的實驗演出，四位新銳導演搭配四位作家全新演繹。此製作占了該劇院大表演廳半年的演出時間，重要性可想而知。
由於編制龐大，《緞子鞋》每一回登上舞台都是劇壇盛事， 在西方各國都可查到演出記錄。法國以外， 此劇從1944 年在蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zürich）首演以來，在德語系國家大受歡迎，上演次數還遠多於法國。事實上，從戰後到1960 年代，《緞子鞋》在德語區是如此頻繁地排演，以至於巴黎劇場界戲稱德國是「克羅岱爾牌皮鞋的沙龍」（Salon de laChaussure Claudel），總共有過十餘次製作，其中1965年西德電視台曾製作迷你影集，克羅岱爾受歡迎的程度可見一斑，而1985年「薩爾茲堡藝術節」盛大推出此劇，則堪稱是德語國家對克羅岱爾的最高禮讚。
本書以《緞子鞋》為題，研究其重要舞台演出，內容分成三大部分：其一為克羅岱爾從《正午的分界》（Partage de midi, 1906）到《緞子鞋》的寫作與首演歷程；其二為本人博士論文〈保羅．克羅岱爾《緞子鞋》的「嘉年華化」，安端．維德志導演〉（“La ‘Carnavalisation’ du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez”, 1993）， 為主要內容； 其三為《緞子鞋》其他全本演出之析論。
全書各章節內容說明如下：
第一部「從《正午的分界》到《緞子鞋》」包含兩章，說明克羅岱爾編創《緞子鞋》之來龍去脈。第一章「『甚至罪孽』：維德志執導《正午的分界》」，討論克羅岱爾青年時代面臨的人生危機、寫作《正午的分界》動機、劇本情節，以及維德志1975年在「法蘭西喜劇院」的導演版本，此戲成為他日後執導《緞子鞋》的跳板。第二章「化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演」，說明克羅岱爾寫作此劇的因緣、釐清其多頭並進的情節、全劇的喻意、巴侯首演的製作背景、其後第五版（1980）的製作。
第二部「嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析」，分為七章與單獨的結語。本書所謂的「嘉年華化」，係根據巴赫汀（Mikhaïl Bakhtine）對拉伯雷和杜斯妥也夫斯基的劃時代研究， 採用于貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）研究雨果戲劇之觀點延伸而來。從這些觀點來看，《緞子鞋》具現了嘉年華的編劇觀，維德志大加發揮，可從下列層面看出：「演出中的演出」、凸顯演員表現、引用嘉年華習俗儀式、表演系統之對話論組織、角色間的複調關係、曖昧的舞台表演意象、模稜兩可的笑聲、怪誕和崇高之共生，到了劇終，男女主角的愛情擴展到寰宇。
第三章論夏佑版表演大論述──「戲劇性對照超驗性」。本章觀照《緞子鞋》書寫之嘉年華化，解析羅德里格的行動素模式（modèle actantiel），發現劇本有系統地將劇中大地予以情色化，角色的慾望確實具現於外，轉化為一超驗的目標，主角可獻身其中，將心中幻想投注其上。準此，本劇的空間分為愛情和征戰只是個幻象；究其實，全部情節都在方寸之間上演。
第四章透視《緞子鞋》的第一層面──嘉年華／戲劇化，22位演員分飾上百名角色，為盛大的嘉年華慶典鋪路。全場演出通過嵌套（mise en abîme）大玩戲劇表演慣例，演技指涉寬廣的表演範疇，引用多種民俗表演，凡此種種均可看出維德志對戲劇的反省。可可士（Yannis Kokkos）設計的舞台空間透露並時共存的時空觀，兩座高聳的船首側身人面雕像標示男女主角崇高的愛情，縮小的道具喚起孩提的想像，暗合本戲回溯時間的特質。
第五章「角色塑造之對話論」，探究劇中多名角色的行動素模式及其實際舞台表現，發現他們面對「愛情」和「征戰」並非兩個選項，二者實同出一脈。演技洩露角色的下意識，手段極隱密，不但受到演出戲劇化的機制所保護，角色塑造之辯證化以及演出各系統互相矛盾的大結構，也都共同保守這個祕密。演員詮釋的要務在於委婉表露高調台詞及隱晦動作二者間之不一致。而宗教戰爭主題的另一變奏──藝術，特別是版畫，也透露了同樣的愛慾及其超越之爭。
第六章「複調的表演組織」梳理夏佑版演出各表演系統的結構，包括道具與演出裝置、演員走位與手勢、配樂、燈光及服裝。由於戰場和情場上重複出現同樣的視覺元素與音樂主題，符合前章推論──角色雙重欲望之互為表裡。更耐人尋味的是，各表演媒介亦發揮組織演出架構的功能。
第七章「展演嘉年華」探討四場嘉年華場景，正好位居每幕戲的樞紐位置：一幕14景（巴塔薩的盛宴）、三幕13景（男女主角訣別）、四幕九景（嘉年華愚王的加冕／脫冕，其收尾在第11 景）。第二幕未出現符合嚴格定義的嘉年華場面，不過第11景羅德里格會晤情敵卡密爾（另一個自我）可視為嘉年華的延伸。透過指涉歡慶季節交替的嘉年華，主角一生似乎不斷走在重生的行程上。
維德志導演版在偏暗的舞台進行，其場面調度接近佛洛伊德所言之「夢工作」：濃縮、置換、形象化及再修正，主角洩露退回童年的傾向。在這個深受夢啟發的舞台上，整體角色的安排產生複調現象，分派角色造成主角分裂或增生之感。審視夏佑版的兩性關係表現，男女角色行為模式一貫相悖：女性角色堅決、大無畏，男性角色則猶疑、軟弱，尤其在面對情人的時候。準此，所有不同音域的話語或許只是一個聲音，企圖透過分歧的自我辯解。這一切均在第八章「舞台場面調度之夢邏輯」檢視。
第九章「發揮嘉年華的曖昧笑聲」。克羅岱爾《緞子鞋》的自我解嘲層面為其最原創之處，維德志的演員也利用嘉年華笑聲的特質盡情表演，一種既興高采烈又冷嘲熱諷的矛盾笑聲貫穿全場。前三幕洋溢詼諧，時而帶點荒誕風，但笑容逐漸變質，到第四幕轉為沉痛悽涼的怪笑。一如嘉年華儀式的正反並陳，羅德里格依違兩可的慾望也常被他「脫冕的分身」當場道破，使人笑也被人笑的分身構成一個變形的鏡像反射系統，從分歧的角度折射出英雄主角的複雜面相，主角的人生方才浮現出深意。
綜上所述，第二部結論維德志版為「一齣自我的演出」，全戲演出屢屢暴露主角意志的一體兩面。與其他演出相異的是，維德志並未將主角決定討伐異教徒處理成感情受挫的出路，而是將其轉換為主角陷入愛慾及自我超越之間的搏鬥。克羅岱爾作品中，宗教背景之深刻意涵實奠基於主角內心接受福音的掙扎過程。
第三部「多彩多姿的《緞子鞋》」解讀此劇其他重要的全本製作。第十章討論奧力維爾．皮版演出，三條表演主軸─無所不在的戲劇性、具使命感的愛情、全球化夢想──齊頭並進，互相交纏。舞台上重用紅幕，明顯自我指涉正在進行中的演出，且紅色是愛情的顏色、「征服者」（conquistador）血洗南美的象徵，更直指犧牲。耀眼的黃金意象點出劇情的歷史和反宗教改革背景、折射巴洛克藝術的光輝，並在三幕終場壓軸戲中強化男女主角的堅貞愛情，與天主榮光結為一體。
第11章綜觀「西德電視台」的迷你影集到「薩爾茲堡戲劇節」的大製作，可見克羅岱爾在德語國家的搬演熱潮。1965年，西德電視台版由塞納（Gustav R. Sellner）導演，總計四小時的演出聚焦於男女主角的愛情故事，場面寫實豪華，使人實際感受歷史劇情的真實性，又帶點詼諧意味的戲劇性，不時促使觀眾意識到影集的戲劇本質。1985年，李曹（Hans Lietzau）在薩爾茲堡執導的《緞子鞋》則處處彰顯戲劇性，用心發揮作品之奇思幻想，重現老劇場演出手法，幽默生動，懷舊氣息濃厚。同時出任這兩齣製作男主角的電影影帝雪爾（Maximilian Schell）到第四幕演出了真正的老英雄羅德里格，令人動容。
第12章剖析2003年巴赫曼導演版。為反映原劇「完全戲劇」（drame total）格局，巴塞爾劇院特在前廳搭建一座「總體劇場」（théâtre total）以展演這齣人生與靈魂之旅。巴赫曼兼顧原作歷史和今日世局，特別是小我與大我世界的互相反射。演出團隊旁徵博引，表演策略新鮮靈活，好戲連台，詮釋角度從17世紀躍進到當代，歷史劇情和今日世界無縫接軌，尤其將劇中浮現之基督教基本教義派思維和今日伊斯蘭基本教義派掛鈎，巴赫曼勇於質疑克羅岱爾不容置疑的天主教世界觀，和歷來演出形成顯著對照。
第13章解讀維也納劇院2012年的實驗排練。四組青壯年戲劇工作者從現代俗世觀點去接近原作，以理解其中弔詭的愛情與宗教論述，進而思索現代人何以超越自我。四幕戲旨在和經典對話，分別以新增標題──「幸福的朝聖者」、「你不在的地方」、「征服孤獨」與「萬年船」──各自展現反思立場，標示不同的表演觀點，風格從即興、古典、戲仿進展到悲劇，雖與原劇設定大相徑庭，卻成功刺激觀眾思考今日世界。
第14章「探索巨作的深諦」，思考以《緞子鞋》如此龐大編制，「全本」演出的意義何在？按一般製作規制，將一部劇作完整上演，是所有演出計畫的出發點與終極目標。然對超長篇的本劇而言，其行文、結構乃至於意旨均留有很大的詮釋空間，再慮及觀眾的接受度，這就產生了迥異的考量。
而當年維德志獨獨未演二幕一景「穿紅的」（en rouge），可能原因何在？
最後並對全書論及的每齣製作──實為個別導演的平生代表作，做一整體性回顧。
書末整理《緞子鞋》分景摘要，作為附錄。
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