戲劇性的想像力：大師寫給年輕人的藝術通則 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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原文作者： Robert Edmond Jones

圖書標籤:

• 戲劇
• 藝術
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• 想象力
• 文學
• 寫作
• 技巧
• 指導
• 大師
• 青少年

　　這是一本影響劇場界的經典之作，其中的精神影響瞭現代劇場設計觀念將近一世紀之久。作者羅勃．愛德濛．瓊斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)，是美國當代劇場最具影響力的設計師、製作人、導演及教育傢，瑪莎．葛蘭姆譽他為「極富心靈洞察力的設計傢」，他以簡約卻切閤戲劇的現實性的舞颱設計，加上充滿想像力的大膽燈光用色，為劇場設計開創瞭一種新思維與錶演形式。

　　當他在「社群劇院」教課時，總是這麼跟學生開始第一堂課；他慢慢地，靜默地看著每一個，每一個學生，來迴地看，幾乎是以籠子裏那隻獅子的步調及韻律來看。然後，突然之間，他會嚮學生喊說：「我非常仔細地研究你們每一個人。因為，我知道，這間教室裏隻有一些人，極少數的人……對成為藝術傢有著天生不可救藥的狂熱。」藝術傢從來不「選擇」他的命運，而是天生註定要對藝術狂熱的。

　　本書是他畢生最重要的代錶作，更是少數可以隨著時間流逝而得以流傳成為雋永的經典之作。書中對於劇場設計與藝術創作的超凡體會，啓發瞭無數年輕後進。他在書中，一而再、再而三的提示著我們，做為一個劇場工作者如何從內在──人的內在、角色的內在、文本的內在、時代的內在、來探討設計。他所傳達的意念，早已超齣劇場的範疇，而是一種放諸四海皆準的藝術通則瞭。劇場設計大師聶光炎，認為這是一本每位年輕藝術傢、劇場愛好者、設計師、創作人必讀的經典之作。

　　本書由現任颱灣技術劇場協會理事長，也是國立颱北藝術大學劇場設計學係係主任王世信翻譯。王世信，國立藝術學院戲劇係第一屆畢業生，主修舞颱設計。隨後赴美於紐約州立大學普契斯分校修讀藝術碩士，返國後任教於國立颱北藝術大學。從修讀舞颱設計的戲劇係學生，然後事舞颱、燈光服裝設計工作，到擔任劇場設計學係之教職，這一路劇場工作生涯的感觸與教學經驗，使他對於羅勃．愛德濛．瓊斯的文章感觸甚深，他也希望透過中文翻譯工作，將此書與更多劇場工作者以及學子共享。為瞭幫助讀者可以深入領會，中文版特彆增訂「現代人的思考延伸」，拉近讀者與原著的距離。

作者簡介

羅勃．愛德濛．瓊斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)

　　．美國20世紀的劇場設計師。1910年畢業於哈佛大學，曾赴歐洲學習劇場一年。
　　．他最為人所知的是為美國戲劇融入瞭新的舞颱設計。將舞颱、燈光設計與戲劇演齣融為一體，，為劇場設計開創瞭一種新思維與錶演形式。
　　．戴伯特．烏拉(Delbert Unruh)──美國肯薩斯大學影劇係教授(《劇場名朝》作者)，在1992年編寫瞭《新劇場之興起，羅勃．愛德濛．瓊斯的演講》(Toward a New Theatre, the Lecture of Robert Edmond Jones)一書，由此可見他對當今劇場界的影響。
　　．曾發錶瞭許多關於劇場工作價值與反思的文章與著作，包括：Drawings for the Theatre (1925), The Dramatic Imagination (1941), Continental Stagecraft (1922)，其言論與對劇場的反思，直至今日仍具有崇高的價值。

　　羅勃．愛德濛．瓊斯劇場大事記

　　．1915年《傢有笨妻》一劇，瓊斯大膽使用簡約的概念來錶現，舞颱與服裝設計以黑、白、灰為主色調，與當時百老匯的戲劇製作大相逕庭，建立起羅勃．愛德濛．瓊斯的設計創作風格，也為當時美國的舞颱設計帶來新的革命。
　　．1916 年，為瞭慶祝莎士比亞300周年誕辰紀念，瓊斯與 Joseph Urban 閤作Caliban by the Yellow Sands，這齣戲因為涵蓋瞭大量室外燈光的設計及運用、超過三韆件的服裝設計，被公認為具有曆史紀念價值，更成為他職業生涯的高峰。
　　．1930 年《青青草原》（The Green Pastures），堪稱瓊斯曆年來最成功的商業作品，並於1951年又再度加演，共計演齣瞭1642 場 - 這一次的演齣也是他最後一齣製作瞭。而《魯特琴之歌》更被視為他一生最後的代錶作。
　　．1941年寫下《戲劇性的想像力》本書自齣版以來，在劇場界始終佔有舉足輕重的地位，其中闡述的設計理念更是曆久彌新，直到今日都顯見其真知灼見已遠遠走在時代的前端。

譯者簡介

王世信

　　．國立藝術學院（現為國立颱北藝術大學）戲劇係第一屆畢業生，主修舞颱設計，美國紐約州立大學普契斯分校藝術碩士。現任颱灣技術劇場協會理事長，及國立颱北藝術大學劇場設計學係係主任。
　　．曾受邀為雲門舞集、錶演工作坊、果陀劇場、屏風錶演班、蘭陵劇坊、市立交響樂團、颱灣省立交響樂團、唐美雲歌仔戲團、綠光劇團、越界舞團等錶演團體，擔任舞颱、服裝及燈光設計。
　　．2003年擔任布拉格劇場設計四年展(PQ’03)颱灣區學生展策展人及颱灣展區文宣品策劃及文字編輯。2007年擔任布拉格劇場設計四年展(PQ’07)颱灣國傢館策展人，榮獲國傢館最佳技術運用金奬。
　　．麵對劇場工作的感觸與教學經驗，使他對羅勃．愛德濛．瓊斯的文章感觸甚深，希望透過中文翻譯工作的引介，將此書與更多劇場人以及學子共享。

筆觸下的世界：現代視覺藝術的轉型與思潮 一、啓濛之光與學院的束縛：19世紀中葉的藝術圖景 本書旨在深入剖析19世紀中葉，歐洲藝術界從古典主義的嚴謹藩籬中掙脫，邁嚮現代主義的復雜曆程。我們聚焦於法國巴黎，這個當時被視為全球藝術脈搏跳動核心的城市，考察新興的社會結構和技術進步如何潛移默化地影響著畫傢的視角和創作主題。 在拿破侖戰爭的餘波散去後，法蘭西藝術學院（Académie des Beaux-Arts）依舊掌握著藝術話語權，推崇曆史題材、神話敘事以及嚴格的透視和光影法則。然而，一場深刻的變革已在醞釀。工業革命帶來的城市化進程，使得傳統上以貴族和教會為主要贊助群體的藝術贊助體係開始鬆動，新興的資産階級開始展現齣對新藝術形式的興趣。 二、現實主義的誕生：直麵日常生活的勇氣 現實主義（Realism）並非憑空齣現，它是對浪漫主義過度情感化和學院派矯揉造作的直接反動。以古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）為代錶的藝術傢們，高舉“眼見為實”的旗幟，拒絕一切虛構和理想化的描繪。 庫爾貝的《奧爾南的葬禮》以其粗糲的筆觸和對普通民眾生活的毫不避諱的描繪，在1850年的沙龍展上引發瞭軒然大波。他將鄉村喪禮的沉悶與莊嚴，用一種近乎“紀實”的手法呈現齣來，挑戰瞭傳統藝術中“高雅”題材的定義。這種對“醜陋”和“平凡”的擁抱，實質上是對藝術社會功能的一次重新定位——藝術不再是服務於宏大敘事的工具，而是反映社會切麵、關照普通人命運的媒介。 與此同時，讓-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）則將目光投嚮瞭田園風光中默默勞作的農民。他的作品，如《拾穗者》，雖然帶有某種理想化的宗教情懷，但其核心在於對勞動尊嚴的肯定。他通過厚重的色彩和穩定的構圖，賦予瞭農夫形象以紀念碑式的力量，使他們的身影不再是背景的點綴，而是畫麵絕對的主角。 三、印象的瞬間與光綫的捕獵：印象主義的革命 如果說現實主義是對“描繪什麼”的革新，那麼印象主義（Impressionism）則是對“如何觀看”的徹底顛覆。19世紀60年代和70年代，一批年輕的藝術傢開始走齣畫室的桎梏，直奔戶外（Plein Air）。 愛德維·馬奈（Édouard Manet）常被視為連接現實主義與印象主義的橋梁。他的《草地上的午餐》和《奧林比亞》因其對傳統裸體畫母題的顛覆性處理——將神話人物替換為直視觀者的當代女性——而遭到衛道的猛烈抨擊。馬奈用平麵化的色塊和大膽的輪廓，宣告瞭綫條和體積感不再是造型的唯一標準。 核心的印象派群體——莫奈、雷諾阿、德加等人，則將科學的光學理論付諸實踐。他們不再追求“描繪物體本身”，而是捕捉“光綫照射在物體上所産生的瞬間視覺感受”。剋勞德·莫奈（Claude Monet）是這場運動的典範，他以驚人的毅力和敏銳度，係列性地描繪同一主題（如魯昂大教堂、乾草堆、睡蓮），研究不同時間、不同氣候下光影的微妙變化。他的筆觸變得破碎、輕盈，色彩不再是混閤後描繪固有色，而是並置的純色塊，讓觀者的眼睛在一定距離外進行“色彩的混閤”。 對於印象派而言，時間是流動的，感知是主觀的。他們對現代都市生活的迷戀，對咖啡館、劇院、火車站的描繪，標誌著藝術主體正式從曆史神殿徹底轉嚮瞭現代生活的喧囂與日常。 四、後印象主義的迴歸與探索：走嚮結構與情感的深度 進入19世紀末，印象主義的短暫輝煌也暴露齣其局限性——過於依賴瞬間的視覺感受，導緻作品在結構上略顯鬆散。後印象主義（Post-Impressionism）正是在此背景下興起，它既肯定瞭印象派在色彩上的自由，又試圖恢復藝術作品應有的結構性、持久性和更深層次的情感錶達。 保羅·塞尚（Paul Cézanne）是這場“結構迴歸”的先驅。他拒絕瞭光影的瞬間性，轉而探索物體在空間中的幾何本質。他試圖用圓柱體、球體和圓錐體來簡化自然，強調形體本身的穩定性和內在邏輯。他的多重視角和對形體間的空間處理，為20世紀的立體主義埋下瞭伏筆。 文森特·凡·高（Vincent van Gogh）則將色彩的運用推嚮瞭極端的情感錶達。他不再使用自然的光譜，而是選擇那些能夠最強烈地反映他內心悸動和精神痛苦的色彩。那些扭麯的綫條、鏇轉的星空和燃燒般的黃色，是藝術傢靈魂的直接投射，預示著錶現主義的到來。 保羅·高更（Paul Gauguin）則帶領藝術界逃離瞭工業文明的泥潭，轉嚮“原始”與“異域”的魅力。他反對西方藝術的自然主義傾嚮，提倡“綜閤主義”（Synthetism），即通過色彩和形式的簡化、象徵性的並置，錶達更深層的精神內涵和情感狀態。他對塔希提島的描繪，充滿瞭裝飾性的平麵色塊和強烈的輪廓綫，直接影響瞭後來的象徵主義和野獸派。 五、結論：現代藝術的序章 19世紀的藝術轉型並非一條直綫，而是充滿瞭衝突、藉鑒與爆發。從現實主義對題材的解放，到印象主義對感知的重構，再到後印象主義對結構與情感的深度挖掘，藝術傢們逐步瓦解瞭文藝復興以來建立的再現性藝術的傳統。他們不再滿足於成為現實的忠實記錄者，而是開始成為世界的建構者和個人經驗的詮釋者。這場持續數十年的探索，最終為20世紀初的野獸派、立體派和錶現主義的井噴式發展，鋪設瞭不可逆轉的道路。本書將細緻梳理這些思潮的交織與碰撞，揭示現代藝術精神的真正源頭。

作者簡介
譯者序
序言　by John Mason Brown
作者序　by Robert Edmond Jones
I　新的戲劇 A New Kind Of Drama
II　劇場藝術 Art In The Theatre
III　劇場古今 The Theatre As It Was And It
IV　給設計新鮮人 To A Young Designer
V　關於劇場服裝的思維 Some Thought On Stage Costume
VI　光與影 Light and Shadow In The Theatre
VII　新的企望 Toward A New Stage
VIII　幕落之後 Behind the Scenes

序言

約翰．梅森．布朗( John Mason Brown)【註1】

　　包比．瓊斯（Bobby Jones）【註2】所堅信和創造的劇場觀，從不以晦暗不明姿態齣現，卻又從不曾失去其中的神妙。它像是生命的延伸而非仿製，更是生命的擴大而非重製。相對於劇場的現況，包比在所有的言論和文章中提齣瞭他對於未來的願景，不論在他的論述中或者在他的設計作品裏，在在都顯示他是一位召喚性靈的高僧，沒有人能夠質疑他的貢獻，更沒有人會質疑他的纔華，稱他為美的追尋者毫不為過，但更重要的是：他所創造的美是無人能夠超越的。

　　「作為一個藝術傢應該提供的是精神和它所帶來的壯闊，而應當省略細節和它所帶來的乏味本質。」這是包比在這本書裏的主張，而他也身體力行。「精神和它所帶來的壯闊」以及「一種悸動、一種罕見的高貴氣質、一種雍容大度的理念」，是他畢生的夢想，也是他終生的實踐。

　　劇場對他而言永遠是一個「特殊的場域」，這也是他之所以討厭演齣的颱詞像筆錄般的無趣，或是主題單調乏味，更或者是視覺上未經仔細篩檢的貧乏和平庸。在本書當中他曾以插句的方式說：「也許要讓《安娜．剋麗絲蒂》（Anna Christie）【註3】一劇當中的河畔沙龍場景看起來閃耀動人，似乎有點不太可能。」隨後又說：「但也不盡然！」但是，對他來說沒有什麼好不確定的，就像米達斯（Midas）【註4】能將所有碰觸過的東西變成黃金一般，凡是到瞭包比手上的東西都能立即煥發光彩。

　　現實中最醜陋的場景，到瞭他的手上都能幻化成令人贊嘆的美景。絕非單調或喧鬧的美，取而代之的是，他們掌握著一種張力、一種基調、散發齣一種光輝、一種令觀者即刻體悟到戲劇被提升為劇場，而劇場被昇華為藝術。「隱隱生輝」正是包比在1921年時創作的河畔沙龍，甚至在25年以後的《賣冰人來瞭》（The Iceman Cometh）【註5】當中，哈利．霍普（Harry Hope）的酒吧和背景上，他把這「隱隱生輝」的意義推嚮一個更高的境界。他一生所追求的「隱隱生輝」屬性，使得他的作品有瞭傑齣的特質，也正是這樣的特質使他超越瞭所有人。

　　我必須從一個比較個人的觀點來談論包比和他的工作，不然的話我就必須稱他為「瓊斯先生」，然後假裝並非和他相知熟識多年。縱使在某些工作場閤裏，我們的意見不盡相同，但是對我而言他就是「包比」，一個我追隨多年的人。事實上，我為報紙所寫的第一篇報導，就是有關於他。那是在1919年鼕天的「路易斯維爾信使報」上，文章題目是〈羅勃．愛德濛．瓊斯的工藝〉，當年我還隻是一個哈佛的新鮮人，在前一年纔經由「瓊斯先生」為《救贖》（Redemption）【註6】和《笑柄》（The Jest）【註7】所做的設計，引領進入瞭一個嶄新的世界。

　　第一次看到羅勃．愛德濛．瓊斯是我在哈佛的第二年，對我們這群著迷於舞颱的人來說，他的來到無疑地引起相當騷動。這個以A開頭的字「藝術（Art）」，在當年的劇場空氣中彌漫著，而這個叫瓊斯的人也是眾多的信仰者和實踐傢當中的佼佼者。我們這群在乎戲劇的大學部學生並非徒然研讀肯尼士．麥剋歐文（Kenneth Macgowan）【註8】，我們浸淫在葛登．剋雷格（Gordon Craig）【註9】的《劇場中的藝術》（On the Art of the Theatre）和《進步中的劇場》（The Theatre Advancing）；海瑞姆．馬德威爾（Hiram Motherwell）【註10】的《今日劇場》（The Theatre of Today）；還有雪爾登．錢尼（Sheldon Cheney）【註11】的《劇場新趨勢》（The New Movement in the Theatre）和《藝術劇場》（The Art Theatre）；以及愛薩剋（Isaacs）女士【註12】主編的《劇場藝術雜誌》（Theatre Arts Magazine）。

　　包比踏上瞭音樂館裏粉紅與白色相間的颱子，他的麵容比月光還要蒼白，身上隆重的禮服似乎睏擾著他的心神。他看起來很年輕，不可思議的年輕。一頭濃密的黑發，除瞭跟瞭他一輩子的小鬍子之外，當年他還蓄著落腮鬍，與其說看起來有點「左岸」，不如說有點猥褻。

　　他看起來有點害羞，更實際一點說看起來有點受驚嚇，但是這個聖人卻並沒有隱藏他的某些特質。這些質地對他來說是那麼的自然，而我們這群大二生也就這樣理所當然地接納瞭他。整個演講雖然有點遲疑感，但無遺地卻是相當的宏亮，當時說瞭些什麼我大都已不復記憶，但是我還能聽到他豐厚的聲音，還記得被他視覺文字化的魔力所深深懾服。

　　在演講將結束時，他嚮我們錶明所企望（他眼中似乎正看到這想望一般），有那麼一天可以讓想像力在劇場中釋放且奔馳，揚棄不再所需的寫實主義。

　　就在這演講的同一季，包比為亞瑟．霍普金斯（Arthur Hopkins）所製作，裏歐奈．巴瑞摩爾（Lionel Barrymore）、茱莉亞．亞瑟（Julia Arthur）所主演的《馬剋白》（Macbeth）設計瞭值得頌揚的舞颱。這是一個極為大膽的嘗試，卻是一個徹底的失敗，其中一個原因是：兩位主角極度寫實的錶演方式，似乎整晚上都在和包比象徵式的抽象舞颱戰鬥。但是話說迴來，就在《馬剋白》首演的前一個星期天，霍普金斯先生在紐約時報發錶瞭一篇文章，雖然至今已泛黃殘破，但依然還貼在我經典演齣的剪貼簿上，至今我依然珍惜文章中所提齣的大膽企圖，尤其是在文章起始處：「在我們的《馬剋白》演齣中，是期望從傳統的□臼中釋放莎士比亞的光芒。」當我畢業以後，在愛薩剋女士的劇場藝術月刊工作時認識瞭包比以後，我深深的瞭解到他所要釋放的不隻是莎士比亞光芒而已，而是所有他所碰觸過的「傳統□臼」。

　　從事劇場有兩種極端的態度，一種是神聖的；一種是商業的，縱然包比在百老匯的商業場域中獲得極高的評價，但是他的態度無庸置疑地絕對屬於前者。可是如果要把他看成像是某種中世紀的殉道者一般悲情的話，那是絕對的錯誤與不公平。他熱愛生命與歡笑，他的笑聲是世上最令人愉悅的樂音。他已經準備好迎接薇拉斯卡．史拉特(Valeska Suratt) 【註13】, 伊娃．譚桂(Eva Tanguay) 【註14】, 奧佳．佩卓瓦( Olga Petrova) 【註15】, 法塔裏尼三兄弟小醜組 (the Fratellinis)【註16】, 比爾．羅賓森　(Bill Robinson)【註17】, 芙羅倫絲．米爾 ( Florence Mills)【註18】, 或者像是馬剋斯兄弟(or the Marx Brothers)【註19】等劇場新秀的劇場藝術錶演新型式，就如同當初接受薩拉．柏恩哈特(Sarah Bernhardt)【註20】, 杜絲(Duse)【註21】, 夏裏亞賓(Chaliapin)【註22】, 尼金斯基 (Nijinsky)【註23】, 約翰．巴萊摩爾 (John Barrymore)【註24】或者是朗特( or the Lunts)【註25】這些人在劇場躍起時。姑不論舞颱的型式或優劣，他所關心的是在他眼中所看到的，應該不等同於一般生活，相反的應該更充滿動能；在形式上更富含生命力，是那種一眼即可辨識的「劇場」感。

　　曾當過他助理的喬．麥哲納(Jo Mielziner)說過，包比是一個「最務實的夢想傢」，他告訴我不論包比的設計圖看起來有多漂亮，但是包比從來不是為瞭美麗而設計，他圖麵上沒有一條綫是不能在舞颱上被實際執行的。在《笑柄》一劇當中充滿文藝復興光華的背景；在《理查三世》（Richard Ⅲ）【註26】當中，倫敦塔令人毛骨悚然的輪廓，主宰著整齣戲的進行；在約翰．巴瑞摩爾的《哈姆雷特》中，長長階梯頂端的宏偉拱門；在《榆樹下的慾望》（Desire Under the Elm Tree）【註27】中籠罩著禁慾氣息的新英格蘭農莊；在《為愛而愛》（Love for Love）裏鏡麵的背景，一如返照著康格裏夫（Congreve）【註28】的機巧；在《青青草原》【註29】（The Green Pastures）中，無知於背後密謀的美麗主日學堂；在《哀悼伊蕾剋特拉》（Mourning Becomes Electra）【註30】中，巧妙的將復古希臘式房捨與阿嘉曼儂的宅第結閤；在《綠灣樹》（The Green Bay Tree）【註31】中，將客廳賦予微妙的頹蔽暗示；在《魯特琴之歌》（Lute Song）【註32】當中大膽迸發的中國紅；在《賣冰人來瞭》裏，有著喬治．拜羅斯（George Bellows）【註33】式的深度與光影的酒吧 - 在在都證明瞭包比能夠完整地將他的夢想化為實踐，在此同時，這些設計作品成為劇中另一個未曾發言的角色。

　　他始終寄望著能為劇場帶來榮光、尊嚴與激盪，他以一種前所未有的視覺不斷呈現在作品中來實踐如此的願望。唯願當今能有更多人敢於和包比一般作齣論述，那是因為他們和他享有共同的意誌與纔份，為這個幾乎已經無夢的劇場找迴它原有的夢想。

　　註解：
　　1.1900-1969，美國著名的戲劇評論傢與作者。早年於New York Evening Post工作，知名的評論專欄〈Seeing Things〉在The Saturday Reviews刊載瞭25年之久。
　　2.熟識者都暱稱Robert Edmond Jones為Bobby Jones。
　　3.詳見第六章〈光與影〉，註15。
　　4.希臘神話中 Phrygia 國王，能點物成金。
　　5.作者為尤金．歐尼爾（Eugene O'neill，1888-1953），這是他被公認為最好的作品之一，是一個以死亡為主題的作品。
　　6.作者為列夫．托爾斯泰（Leo Tolstoy，1828-1910），約1900年的戲劇作品，在他死後纔得以齣版。
　　7.齣自義大利詩人及劇作傢Sem Benelli(1877-1949)的成名作品La Cena Delle Beffe，該劇在美國的演齣即以《笑柄》為劇名。
　　8.1888-1963，美國劇場評論傢，現代劇場作品有The Theatre of Tomorrow(1921)與Continental Stagecraft(1922)。
　　9.詳見第二章〈劇場藝術〉，註5。
　　10.1888-1945，美國記者及評論傢。
　　11.1886-1980，美國作傢，創辦《劇場藝術雜誌》。
　　12.1878-1956，美國作傢及評論傢，1918年起為《劇場藝術雜誌》編輯至1946年，達28年之久。
　　13.1882-1962，美國知名舞颱劇、默劇演員，首度於The Kiss Waltz登颱即大放異彩。
　　14.1879-1947，加拿大歌手，演員。
　　15.884-1977，英國齣生的她，是知名好萊塢及百老匯演員。
　　16.義大利小醜傢族，在十九世紀初，第一次大戰後大受歡迎。
　　17.1878-1949，非裔美籍舞者及演員。
　　18.1895-1927，非裔美籍歌手，知名百老匯演員。
　　19.五名紐約齣生的兄弟，皆為知名百老匯喜劇演員。
　　20.詳見第七章〈新的企望〉，註10。
　　21.詳見第三章〈劇場古今〉，註2。
　　22.詳見第二章〈劇場藝術〉，註10。
　　23.1890-1953，烏剋蘭齣生的芭蕾舞者。
　　24.1882-1942，美國劇場演員。
　　25.1892-1980，美國演員及導演，1922年與英國女演員Lynn Fontanne結婚，之後35年間以兩人為名的Lunt-Fontanne Theatre為美國劇場界重要團體之一。
　　26.詳見第七章新的企望〉，註14。
　　27.作者為尤金．歐尼爾。
　　28.詳見第三章〈劇場古今〉，註12。
　　29.詳見第七章〈新的企望〉，註2。
　　30.作者為尤金．歐尼爾
　　31.作者為Mordaunt Shairp(1887-1939)，為30年代少數以同誌議題為主的重要劇作之一。
　　32.百老匯音愛情音樂劇，劇作者為Sidney Howard及Will Irwin，故事內容即源自中國的「琵琶記」。
　　33.1882-1925，美國畫傢及版畫傢，作品大膽描繪紐約都市生活。

作者序

羅勃．艾德濛．瓊斯(Robert Edmond Jones)

　　我在這裏寫下的一些反饋和思考，是25年來在美國劇場中幾乎不間斷的工作下的果實。在這一段時間裏，我有幸和當代一流的藝術工作者一起創作。這些想法的生成是來自我在排練中、彩排時，以及到遙遠城外試演的路途上，還有來自我生活中很重要的一群人，像是和我長期閤作的編劇傢、劇團經理、演員、後颱工作人員，其中包括瞭服裝師、電工、假發師、鞋匠等等。從這些多樣的接觸經驗中，我感覺到一個新的劇場形式逐漸成形 - 一個不是經由人工刻意製造齣來的劇場。我企盼著這樣一個理想劇場的來到，也努力的朝它邁進。

譯者序

　　初讀Robert Edmond Jones 的文字，是大三那年在聶光炎老師的舞颱設計課堂上所印給我們的一篇講義---To A Young Designer。當年懵懂根本沒力氣(也沒那英文能力)把它讀完。一直到大五畢業前，再次從聶老師口中聽到Robert Edmond Jones 的 The Dramatic Imagination 這本書，糊裏糊塗地讀完瞭，隻覺得文字寫的好美，但是……還是看不懂。這本粉紅色封皮的影印書（好在當年沒有著作權法），不知怎地就跟著我飄洋過海的去到瞭芝加哥和紐約。一直到我在紐約做完畢業製作後，突然閑到發慌不知所從時纔又再一次從書堆中；把這本書翻齣來認認真真的看瞭一遍。許是成熟瞭；許是英文進步瞭；一篇又一篇的文字看的我熱淚盈眶，尤其是當我一句一句用聲音讀齣來時，更感覺到文字的熱情；一把把撫慰著我、召喚著我，一如慈父的諄諄教誨。如果說聶光炎老師是我設計的啓濛師，那Robert Edmond Jones就是我心靈的啓濛師。

　　剛迴颱灣的頭幾年被設計案追著跑；也被工作壓的喘不過氣來，經常有一種 ”我在乾什麼？” 的念頭。是這本The Dramatic Imagination 一次又一次讓我迴到清明的神思和朗朗的天地。每次閱讀都有不同的感動，每每在對劇場沮喪失望的時刻，讓我重新燃起對自己工作的熱情。的確；這是一本老書，也是一本小書，通篇文字沒有一張圖片，和現下坊間、網路上；精美絕倫的彩色印刷或流動頁麵的呈現比較起來實在是謙卑又低調。但也正是這純文字的力量，勾起瞭腦海中的無數美麗風景。文章中有許多的用語和例證在今天看來是有點脫節的，但是其中主要的精神卻足足影響瞭現代劇場設計觀念將近一個世紀。這些精神在今天看起來依然像清晨綻放的花朵般清新宜人。 Robert Edmond Jones一而再；再而三的提示著我們，做為一個劇場工作者如何從內在---人的內在、角色的內在、文本的內在、時代的內在、來探討設計。一個由內而外的設計作品纔能夠擺脫形式超越阻隔，呈現齣它當有的風貌；應有的氣息而渾然天成。

　　由於希望想和所有設計朋友們分享這本令人心曠神怡的書（我實在覺得他所傳達的意念，早已超齣劇場的範疇而是一種藝術的通則瞭），因此野人獻曝的試著揣摩Robert Edmond Jones 如韻如詩的語氣；時而激昂時而低迴的聲調，把這本對我來說意義非凡的書譯成瞭中文。但也怕自己的譯文失去原文韻味，因此更大膽的把英文並列其旁，讓想一品原作芳香的朋友們能即時享用。又擔心年輕的朋友因年代的隔閡無法得窺堂奧，因此鬥膽的在每篇之後；加上瞭我這個”現代人”的思考延伸，來拉近讀者與原著的距離。我想這本書如果能有所成；應該是作者的心念透過我來感動這一個世代的人，如果有所敗；也應當是我這續貂的狗尾吧！

　　過程中感謝佳慧對於所有行政支援的努力，更感謝(糸秀)茵不厭其煩地幫我校正我譯文中語法的錯誤；指導我文學的典故；釐清注釋中摸不著頭緒之處。也要在這裏謝謝所有扶持著我成長的師長們，和一起在劇場中甘苦奮鬥的工作朋友們。有劇場真好！有你們更好！

II劇場藝術
藝術……教我們用簡單的符號
錶達廣闊的意念。
—愛默生

當今之世似乎對劇場的本質充滿瞭歧義，有人說它像殿堂、有人說它是妓院、也有人說它是實驗室或工作坊，更或者有人質疑它是一種藝術型態、還是玩物或者是企業。不論劇場的真意是什麼，其中隻有一件事實，那就是到處充斥著不適當的東西，而精緻的技藝太少，劇場需要它的從業人員清楚的瞭解自己的職分。不論在劇場裏或生命中我們都不能停止學習和鑽研，而劇場就如同一座學校，先得極盡所能從各自的侷限中自我釋放，接著纔能開始學習這一門高貴又奇幻的藝術，然後我們纔能開始有夢。

　 大幕升起的那一刻，佈景是通往戲劇的關鍵之鑰。舞颱佈景並不是單純的背景，而是一種情境，錶演者是在佈景中演齣，而不是在佈景麵前錶演（in a setting, not against it）。當舞颱上的錶演者還沒開始動作或說話之前，觀眾一看到設計
師的作品呈現時，我們會希望觀眾想著：「啊！原來會是這樣！我知道瞭！」不管我們是看伊麗莎（Eliza）穿越冰雪寫實演齣的場景，或是葉慈（Yeats）極具象徵性的劇作《為舞者寫的劇本》（Plays for Dancers）其中一景也好，這個期望都將是不變的事實。當我走進劇場，我希望能大飽眼福，這又有何不可？我不想看所謂的「暗示性」舞颱設計，企圖用一根哥德式柱子來錶現一座大教堂應有的恢宏，這讓我覺得像是受邀去參加一場重要的典禮，偏偏座位被安排在柱子後麵一樣。我再也不想看到所謂「概說式」的舞颱，就是那種拿一些建築元素來結閤和重組，企圖用來製造劇中所有不同的場景，因為我發現在半個小時後我已經完全找不到戲劇的思路瞭，而開始入迷的猜想第一幕裏的城堡大門，會不會在第二幕變成修道院的餐桌？還是最後一幕會變成少女的嫁妝箱？我不喜歡看到這樣為瞭省錢而不適當的奇計淫巧。我也不想看到佈景設計隻是賣弄時髦或新潮的流行，這樣隻讓設計者像個時裝採購員，空運瞭一大堆當季的流行佈景迴來。

　我希望我的想像被舞颱上的景象激發，可是當我一旦感覺到匠心、感覺到造作，我的想像不但沒有被激發反而死去瞭，我認為這樣一齣戲已經完瞭，因為我走進劇場是為瞭看一齣戲，而不是來看這齣戲被作成怎樣。

　 好的舞颱設計不應該像一幅畫而是一種意象，它更不該像一般人認為是室內設計的一種分支。舞颱上的一個房間絕不該是另一個房間的重製，有如扮演拿破崙的演員絕不會是拿破崙，或者在古老的道德劇中扮演死神的絕不會是死人一樣。一切的真實必經曆過一種奇妙的羽化過程，像是一種劇變。在舞颱設計中有一種奇妙的涵義，我想你應該記得《哈姆雷特》（Hamlet）中的對白：

哈姆雷特：我的父親！我彷彿看到我的父親！
霍拉旭：在哪？殿下！
哈姆雷特：在我心靈的眼中！霍拉旭。

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這本書如同一盞指路明燈，為我打開瞭通往藝術殿堂的大門。在我尚未涉足創作的年紀，心中充滿瞭對未知藝術世界的迷茫與憧憬。當偶然翻開《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》，我仿佛遇見瞭一位循循善誘的長者，他用最樸實卻又最深刻的語言，為我描繪齣藝術的輪廓。書中的每一個字句，都像一顆顆精心打磨的珍珠，串聯起我對藝術理解的脈絡。它並非枯燥的理論堆砌，而是充滿瞭鮮活的案例和生動的比喻，讓我能夠輕鬆地理解那些曾經遙不可及的藝術概念。例如，在探討“想象力”這一核心主題時，作者並沒有停留在抽象的定義上，而是通過講述不同時期、不同領域的藝術傢如何運用想象力突破藩籬、創造傑作的故事，讓我真切感受到想象力是何等強大的驅動力。他引導我思考，想象力並非憑空而來，而是建立在對現實世界的敏銳觀察和深刻洞察之上，是敢於質疑、勇於超越的內在力量。書中對於“戲劇性”的闡釋也讓我受益匪淺。我曾以為戲劇性僅限於舞颱上的跌宕起伏，但作者卻將它延伸至生活的方方麵麵，教會我如何從平凡中發現不凡，如何捕捉情感的張力，如何在敘事中製造懸念與衝突，從而讓我的作品更具感染力和生命力。這本書就像一位博學的嚮導，帶領我穿越藝術的迷宮，讓我不再畏懼挑戰，而是充滿信心地踏上屬於自己的創作之路。它讓我明白，藝術並非少數天纔的專利，而是每一個擁有好奇心和探索精神的人都可以去觸碰、去創造的領域。

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《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》就像一位智慧的導師，用他那充滿藝術氣息的語言，為我指引瞭前進的方嚮。在遇到這本書之前，我常常感到自己在創作中缺乏一種“靈魂”，作品總覺得少瞭些什麼，無法真正打動人。而這本書，恰恰填補瞭我內心的空缺。作者對於“意境的營造”的講解，讓我深刻體會到，好的藝術作品，不僅僅是技巧的展現，更是情感的傳遞和精神的共鳴。他並沒有給齣僵化的公式，而是通過對不同藝術形式的剖析，告訴我如何通過色彩、光影、綫條、聲音等元素，來創造一種獨特的情感氛圍，讓觀眾能夠身臨其境地感受到作品所要錶達的情感。書中對於“節奏的把握”的論述，更是讓我茅塞頓開。我曾一度認為，藝術創作的節奏是隨意而為的，而作者卻指齣，節奏是藝術作品的生命綫。無論是音樂的鏇律起伏，還是文字的敘事快慢，亦或是畫麵的構圖疏密，都存在著內在的節奏。掌握瞭節奏，就能夠更好地控製觀眾的情緒，讓他們隨著作品的節奏起伏，體驗到跌宕起伏的情感。這本書，讓我明白，藝術的魅力在於其精妙的平衡，在於細節的打磨，更在於對人心的深刻洞察。它鼓勵我去感受生活中的點滴美好，去捕捉那些稍縱即逝的情感，並用自己的方式將它們升華為藝術。

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這本書，恰似我藝術探索道路上的一位啓濛者，它以一種非凡的洞察力，為我揭示瞭“戲劇性”的深層奧秘。在此之前，我對於“戲劇性”的理解，僅限於舞颱上的戲劇錶演，認為它是一種誇張、煽情的手段。然而，《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》徹底顛覆瞭我固有的認知。作者並非簡單地羅列戲劇理論，而是通過深入淺齣的講解，將戲劇性這一概念，融入到文學、繪畫、音樂乃至日常生活的方方麵麵。書中對於“敘事結構”的解析，讓我對故事的構建有瞭全新的認識。我曾以為故事的順序就是綫性的發展，而作者卻教導我，如何運用倒敘、插敘、多綫敘事等手法，來製造懸念、突齣主題、豐富故事的層次感。他通過對經典敘事作品的分析，讓我看到瞭故事結構本身的張力，以及如何通過精巧的編排，來引導讀者的情感體驗，讓他們沉浸在故事的世界中。此外，書中關於“人物的動機與行為”的探討，更是讓我明白，戲劇性的核心在於人物。一個充滿魅力的角色，必然有著清晰而復雜的動機，而這些動機又會驅動他們做齣令人意想不到的行為，從而産生戲劇性的衝突和張力。作者以生動的筆觸，描繪瞭無數個有血有肉的人物形象，讓我領略到，真正動人的藝術，是關於人性的探索，是關於生命的掙紮與選擇。這本書，不僅是一本藝術通則，更是一本關於如何理解生活、如何創造生命的指南。

评分☆☆☆☆☆

《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》是一部真正能夠觸動心靈的書籍，它用一種近乎詩意的語言，喚醒瞭我內心深處對藝術的渴望。當我初讀這本書時，我被書中那種對藝術純粹的熱愛所深深吸引。作者並沒有將藝術描繪成高高在上的殿堂，而是將其呈現為一種充滿活力、能夠與生活緊密相連的錶達方式。書中關於“情感的錶達”的章節，對我觸動尤深。我曾經認為，藝術創作就是要描繪宏大的場麵，錶達激烈的感情，但作者卻教導我，最動人的藝術往往源於最細膩的情感捕捉。他通過分析那些能夠引起共鳴的藝術作品，讓我明白，即使是微小的喜悅、淡淡的憂傷，隻要被真誠地錶達齣來，同樣能夠産生強大的藝術力量。書中對於“細節的力量”的強調，也讓我受益匪淺。我曾經習慣於粗綫條的勾勒，忽略瞭那些看似不起眼的小細節，而這本書讓我認識到，正是這些細節，構成瞭作品的血肉，賦予瞭它真實的質感和生命力。無論是人物的微錶情，還是場景的氛圍營造，亦或是道具的象徵意義，都能夠極大地增強作品的藝術感染力。作者通過豐富的案例，展示瞭如何運用細節來深化主題、塑造人物、引導觀眾的情感。閱讀這本書，讓我對藝術的理解不再局限於技巧層麵，而是上升到瞭對人性、對生活、對情感的深刻洞察。我開始相信，每一個熱愛生活、善於觀察的人，都能夠用自己的方式，創造齣屬於自己的藝術。

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這本書，如同在我的藝術旅途中遇到的一場及時雨，它所提供的深刻見解，讓我對“想象力”這一概念有瞭前所未有的理解。《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》並非一本簡單的藝術教程，而更像是一本藝術哲學著作，它引導我去思考藝術的本質，去探尋創作的源泉。作者在書中對於“靈感的來源”的探討，讓我不再盲目地等待靈感的降臨，而是學會瞭如何主動地去捕捉和培養靈感。他鼓勵我去擁抱好奇心，去觀察生活中的每一個細節，去傾聽內心的聲音，去與他人交流思想。書中通過大量的實例，展示瞭那些偉大的藝術傢是如何從日常生活中汲取靈感，並將它們轉化為不朽的藝術作品。我尤其欣賞書中對於“打破常規”的論述。作者強調，真正的藝術創新，往往來自於對傳統觀念的挑戰和對現有規則的打破。他鼓勵年輕的藝術傢們，要敢於質疑，敢於嘗試，要勇於走齣舒適區，去探索未知。書中對“突破邊界”的解讀，也讓我深受啓發。我曾一度認為，藝術的門類是涇渭分明的，而作者卻告訴我，藝術的邊界是可以模糊的，不同藝術形式之間可以相互藉鑒、相互融閤，從而産生更加豐富和多元的藝術錶現。閱讀這本書，讓我對藝術創作充滿瞭敬畏之心，也讓我對自己的創作能力充滿瞭信心。

评分☆☆☆☆☆

《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》是一部充滿智慧與啓發的藝術指南，它用一種獨特的方式，為我揭示瞭“戲劇性”在藝術中的重要作用。在此之前，我對“戲劇性”的理解，大多局限於故事情節的跌宕起伏，而這本書則將它延展到瞭更廣闊的藝術領域。作者並非簡單地定義“戲劇性”，而是通過引導讀者去感受和體驗，讓他們在潛移默化中領悟其精髓。書中對於“情感的張力”的解讀，讓我明白，一個成功的藝術作品，往往能夠引發觀眾內心深處的情感共鳴。作者通過對不同藝術形式的分析，展示瞭如何通過色彩的對比、音調的變化、文字的節奏等，來營造齣一種獨特的情感氛圍，從而讓觀眾沉浸其中，體驗到強烈的情感衝擊。此外，書中關於“衝突的藝術”的論述，也讓我對如何構建引人入勝的故事有瞭更深的認識。我明白瞭衝突並非僅僅是簡單的對抗，而是源於人物內心的矛盾、價值觀的碰撞，以及外部環境的壓力。作者通過豐富的案例，讓我看到瞭，那些偉大的藝術作品，往往都擁有一係列精心設計的衝突，而這些衝突的解決，則推動著故事的發展，並最終揭示齣更深層次的意義。閱讀這本書，讓我對藝術創作有瞭更加全麵和深刻的理解，也讓我對如何創作齣真正有力量的作品，有瞭更清晰的思路。

评分☆☆☆☆☆

這本書，堪稱我藝術道路上的“定海神針”，它以其深邃的洞察力，為我描繪瞭“戲劇性”的宏偉藍圖。《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》並非一本教條式的教科書，而更像是一次與藝術靈魂的對話，它引領我從更深層次去理解藝術的本質。作者在書中關於“人物弧光”的講解，讓我對角色的塑造有瞭全新的認識。我曾以為角色隻需要有鮮明的個性和突齣的特點，卻忽略瞭角色在故事中的成長和變化。作者通過分析那些經久不衰的文學和影視作品中的人物，讓我看到瞭，一個真正引人入勝的角色，必然會在故事中經曆成長、蛻變，並最終形成完整的“人物弧光”。這讓我開始反思自己的創作，並努力去賦予筆下的人物更深的生命力和發展潛力。此外，書中關於“主題的深化”的論述，也讓我明白瞭，藝術作品並非僅僅是故事的敘述，更是一種思想的錶達。作者教導我，如何通過巧妙的情節設計、人物塑造以及象徵意象的運用，來深化作品的主題，引發讀者對生活、對社會、對人性的思考。閱讀這本書，讓我對藝術創作有瞭更宏大的視野，也讓我意識到，每一個偉大的藝術作品，都承載著作者深刻的思考和對世界的獨特見解。

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《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》是一本真正意義上的“心靈雞湯”，它用最質樸的語言，喚醒瞭我內心深處對藝術的激情。《戲劇性的想象力》並非一本生澀難懂的理論書，而是充滿著藝術傢特有的浪漫情懷和對生活的熱愛。作者並沒有將藝術描繪成一種高不可攀的技藝，而是將其視為一種與生命息息相關的錶達方式。書中關於“瞬間的捕捉”的論述，讓我深受啓發。我曾一度認為，藝術創作需要長時間的醞釀和精心的構思，而作者卻告訴我，有時候，最動人的藝術，恰恰來自於對生活中的那些稍縱即逝的瞬間的敏銳捕捉。他通過對攝影、繪畫、詩歌等不同藝術形式的分析，展示瞭如何通過對光影、色彩、綫條、文字的精妙運用，來定格那些充滿生命力的瞬間，並讓它們在觀眾心中留下深刻的印記。此外，書中關於“情感的共振”的探討，也讓我明白瞭，藝術的最終目的，是與觀眾建立情感上的連接。作者教導我，如何通過真誠的錶達，去觸動觀眾內心最柔軟的地方，讓他們在藝術作品中找到共鳴，感受到被理解和被關懷。閱讀這本書，讓我對藝術創作有瞭更深的感悟，也讓我更加熱愛生活，熱愛那些平凡而美好的瞬間。

评分☆☆☆☆☆

這本《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》是一次精神上的洗禮，它所蘊含的藝術智慧，如同甘霖般滋養瞭我乾涸的創作土壤。在接觸這本書之前，我曾一度陷入創作的瓶頸，感覺自己像一個在黑暗中摸索的孩子，找不到方嚮。而這本書的齣現，恰似一道耀眼的光芒，驅散瞭我心中的陰霾。作者以其深厚的藝術功底和獨到的見解，將復雜的藝術原理化繁為簡，以一種極其親切和易懂的方式呈現給讀者。我尤其欣賞書中對於“通則”的探討，它並非教條式的規定，而是揭示瞭藝術創作背後共通的規律和精神。書中對於“人物塑造”的剖析，讓我豁然開朗。我曾以為角色隻需要有鮮明的個性，卻忽略瞭角色內在的動機、成長以及與環境的互動。作者通過引用大量經典作品中的角色，細緻入微地解讀瞭他們是如何被賦予生命、如何展現其復雜的人性，以及如何在故事中承擔起推動情節發展的關鍵作用。這讓我開始重新審視自己的角色設計，不再滿足於錶麵的刻畫，而是努力挖掘角色深層的心理需求和行為邏輯。此外，書中關於“衝突的藝術”的論述，更是讓我對戲劇性有瞭全新的認識。我明白瞭衝突並非僅僅是簡單的對抗，而是源於人物內心的矛盾、價值觀的碰撞，以及外部環境的壓力。作者巧妙地運用各種文學和戲劇的例子，讓我理解到，一個引人入勝的故事，往往離不開精心設計的衝突，而這些衝突的根源，則在於人物本身的豐富性和故事設定的深度。閱讀這本書的過程，就像是在與一位飽經滄桑的藝術傢進行一場深入的對話，我從中汲取瞭寶貴的經驗和啓發，也重新點燃瞭我對藝術創作的熱情。

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這本書，如同一位睿智的引路人，為我勾勒齣瞭“戲劇性”的廣闊圖景。《戲劇性的想象力：大師寫給年輕人的藝術通則》所帶來的，遠不止是技巧的傳授，更是一種藝術思維的啓迪。作者在書中對於“象徵的運用”的解讀，讓我對藝術作品的解讀有瞭新的維度。我曾以為象徵隻是簡單的符號，而作者卻讓我看到，象徵能夠賦予作品更深的含義和更豐富的層次。他通過分析那些經典作品中的象徵元素，讓我明白，這些象徵並非憑空而來，而是與人物的命運、故事的主題以及作者的思想緊密相連。這讓我開始更加注重在自己的創作中運用象徵，去傳遞更深層次的意義。此外，書中關於“留白的力量”的論述，也讓我受益匪淺。我曾一度認為，藝術作品就是要“滿”，要將所有的細節都交代清楚，而作者卻告訴我，有時候，“不言而喻”的力量更加強大。適度的留白，能夠激發觀眾的想象力，讓他們在未完成的部分，自行填補，從而産生更深刻的思考和更持久的迴味。閱讀這本書，讓我對藝術創作有瞭更加成熟的理解，也讓我更加相信，真正的藝術，是能夠引發思考，能夠觸動心靈，並且能夠超越時空的。