戏剧性的想像力：大师写给年轻人的艺术通则 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： Robert Edmond Jones

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　　这是一本影响剧场界的经典之作，其中的精神影响了现代剧场设计观念将近一世纪之久。作者罗勃．爱德蒙．琼斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)，是美国当代剧场最具影响力的设计师、制作人、导演及教育家，玛莎．葛兰姆誉他为「极富心灵洞察力的设计家」，他以简约却切合戏剧的现实性的舞台设计，加上充满想像力的大胆灯光用色，为剧场设计开创了一种新思维与表演形式。

　　当他在「社群剧院」教课时，总是这么跟学生开始第一堂课；他慢慢地，静默地看着每一个，每一个学生，来回地看，几乎是以笼子里那只狮子的步调及韵律来看。然后，突然之间，他会向学生喊说：「我非常仔细地研究你们每一个人。因为，我知道，这间教室里只有一些人，极少数的人……对成为艺术家有着天生不可救药的狂热。」艺术家从来不「选择」他的命运，而是天生註定要对艺术狂热的。

　　本书是他毕生最重要的代表作，更是少数可以随着时间流逝而得以流传成为隽永的经典之作。书中对于剧场设计与艺术创作的超凡体会，启发了无数年轻后进。他在书中，一而再、再而三的提示着我们，做为一个剧场工作者如何从内在──人的内在、角色的内在、文本的内在、时代的内在、来探讨设计。他所传达的意念，早已超出剧场的范畴，而是一种放诸四海皆准的艺术通则了。剧场设计大师聂光炎，认为这是一本每位年轻艺术家、剧场爱好者、设计师、创作人必读的经典之作。

　　本书由现任台湾技术剧场协会理事长，也是国立台北艺术大学剧场设计学系系主任王世信翻译。王世信，国立艺术学院戏剧系第一届毕业生，主修舞台设计。随后赴美于纽约州立大学普契斯分校修读艺术硕士，返国后任教于国立台北艺术大学。从修读舞台设计的戏剧系学生，然后事舞台、灯光服装设计工作，到担任剧场设计学系之教职，这一路剧场工作生涯的感触与教学经验，使他对于罗勃．爱德蒙．琼斯的文章感触甚深，他也希望透过中文翻译工作，将此书与更多剧场工作者以及学子共享。为了帮助读者可以深入领会，中文版特别增订「现代人的思考延伸」，拉近读者与原着的距离。

作者简介

罗勃．爱德蒙．琼斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)

　　．美国20世纪的剧场设计师。1910年毕业于哈佛大学，曾赴欧洲学习剧场一年。
　　．他最为人所知的是为美国戏剧融入了新的舞台设计。将舞台、灯光设计与戏剧演出融为一体，，为剧场设计开创了一种新思维与表演形式。
　　．戴伯特．乌拉(Delbert Unruh)──美国肯萨斯大学影剧系教授(《剧场名朝》作者)，在1992年编写了《新剧场之兴起，罗勃．爱德蒙．琼斯的演讲》(Toward a New Theatre, the Lecture of Robert Edmond Jones)一书，由此可见他对当今剧场界的影响。
　　．曾发表了许多关于剧场工作价值与反思的文章与着作，包括：Drawings for the Theatre (1925), The Dramatic Imagination (1941), Continental Stagecraft (1922)，其言论与对剧场的反思，直至今日仍具有崇高的价值。

　　罗勃．爱德蒙．琼斯剧场大事记

　　．1915年《家有笨妻》一剧，琼斯大胆使用简约的概念来表现，舞台与服装设计以黑、白、灰为主色调，与当时百老汇的戏剧制作大相迳庭，建立起罗勃．爱德蒙．琼斯的设计创作风格，也为当时美国的舞台设计带来新的革命。
　　．1916 年，为了庆祝莎士比亚300周年诞辰纪念，琼斯与 Joseph Urban 合作Caliban by the Yellow Sands，这出戏因为涵盖了大量室外灯光的设计及运用、超过三千件的服装设计，被公认为具有历史纪念价值，更成为他职业生涯的高峰。
　　．1930 年《青青草原》（The Green Pastures），堪称琼斯历年来最成功的商业作品，并于1951年又再度加演，共计演出了1642 场 - 这一次的演出也是他最后一出制作了。而《鲁特琴之歌》更被视为他一生最后的代表作。
　　．1941年写下《戏剧性的想像力》本书自出版以来，在剧场界始终佔有举足轻重的地位，其中阐述的设计理念更是历久弥新，直到今日都显见其真知灼见已远远走在时代的前端。

译者简介

王世信

　　．国立艺术学院（现为国立台北艺术大学）戏剧系第一届毕业生，主修舞台设计，美国纽约州立大学普契斯分校艺术硕士。现任台湾技术剧场协会理事长，及国立台北艺术大学剧场设计学系系主任。
　　．曾受邀为云门舞集、表演工作坊、果陀剧场、屏风表演班、兰陵剧坊、市立交响乐团、台湾省立交响乐团、唐美云歌仔戏团、绿光剧团、越界舞团等表演团体，担任舞台、服装及灯光设计。
　　．2003年担任布拉格剧场设计四年展(PQ’03)台湾区学生展策展人及台湾展区文宣品策划及文字编辑。2007年担任布拉格剧场设计四年展(PQ’07)台湾国家馆策展人，荣获国家馆最佳技术运用金奖。
　　．面对剧场工作的感触与教学经验，使他对罗勃．爱德蒙．琼斯的文章感触甚深，希望透过中文翻译工作的引介，将此书与更多剧场人以及学子共享。

笔触下的世界：现代视觉艺术的转型与思潮 一、启蒙之光与学院的束缚：19世纪中叶的艺术图景 本书旨在深入剖析19世纪中叶，欧洲艺术界从古典主义的严谨藩篱中挣脱，迈向现代主义的复杂历程。我们聚焦于法国巴黎，这个当时被视为全球艺术脉搏跳动核心的城市，考察新兴的社会结构和技术进步如何潜移默化地影响着画家的视角和创作主题。 在拿破仑战争的余波散去后，法兰西艺术学院（Académie des Beaux-Arts）依旧掌握着艺术话语权，推崇历史题材、神话叙事以及严格的透视和光影法则。然而，一场深刻的变革已在酝酿。工业革命带来的城市化进程，使得传统上以贵族和教会为主要赞助群体的艺术赞助体系开始松动，新兴的资产阶级开始展现出对新艺术形式的兴趣。 二、现实主义的诞生：直面日常生活的勇气 现实主义（Realism）并非凭空出现，它是对浪漫主义过度情感化和学院派矫揉造作的直接反动。以古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）为代表的艺术家们，高举“眼见为实”的旗帜，拒绝一切虚构和理想化的描绘。 库尔贝的《奥尔南的葬礼》以其粗粝的笔触和对普通民众生活的毫不避讳的描绘，在1850年的沙龙展上引发了轩然大波。他将乡村丧礼的沉闷与庄严，用一种近乎“纪实”的手法呈现出来，挑战了传统艺术中“高雅”题材的定义。这种对“丑陋”和“平凡”的拥抱，实质上是对艺术社会功能的一次重新定位——艺术不再是服务于宏大叙事的工具，而是反映社会切面、关照普通人命运的媒介。 与此同时，让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）则将目光投向了田园风光中默默劳作的农民。他的作品，如《拾穗者》，虽然带有某种理想化的宗教情怀，但其核心在于对劳动尊严的肯定。他通过厚重的色彩和稳定的构图，赋予了农夫形象以纪念碑式的力量，使他们的身影不再是背景的点缀，而是画面绝对的主角。 三、印象的瞬间与光线的捕猎：印象主义的革命 如果说现实主义是对“描绘什么”的革新，那么印象主义（Impressionism）则是对“如何观看”的彻底颠覆。19世纪60年代和70年代，一批年轻的艺术家开始走出画室的桎梏，直奔户外（Plein Air）。 爱德维·马奈（Édouard Manet）常被视为连接现实主义与印象主义的桥梁。他的《草地上的午餐》和《奥林比亚》因其对传统裸体画母题的颠覆性处理——将神话人物替换为直视观者的当代女性——而遭到卫道的猛烈抨击。马奈用平面化的色块和大胆的轮廓，宣告了线条和体积感不再是造型的唯一标准。 核心的印象派群体——莫奈、雷诺阿、德加等人，则将科学的光学理论付诸实践。他们不再追求“描绘物体本身”，而是捕捉“光线照射在物体上所产生的瞬间视觉感受”。克劳德·莫奈（Claude Monet）是这场运动的典范，他以惊人的毅力和敏锐度，系列性地描绘同一主题（如鲁昂大教堂、干草堆、睡莲），研究不同时间、不同气候下光影的微妙变化。他的笔触变得破碎、轻盈，色彩不再是混合后描绘固有色，而是并置的纯色块，让观者的眼睛在一定距离外进行“色彩的混合”。 对于印象派而言，时间是流动的，感知是主观的。他们对现代都市生活的迷恋，对咖啡馆、剧院、火车站的描绘，标志着艺术主体正式从历史神殿彻底转向了现代生活的喧嚣与日常。 四、后印象主义的回归与探索：走向结构与情感的深度 进入19世纪末，印象主义的短暂辉煌也暴露出其局限性——过于依赖瞬间的视觉感受，导致作品在结构上略显松散。后印象主义（Post-Impressionism）正是在此背景下兴起，它既肯定了印象派在色彩上的自由，又试图恢复艺术作品应有的结构性、持久性和更深层次的情感表达。 保罗·塞尚（Paul Cézanne）是这场“结构回归”的先驱。他拒绝了光影的瞬间性，转而探索物体在空间中的几何本质。他试图用圆柱体、球体和圆锥体来简化自然，强调形体本身的稳定性和内在逻辑。他的多重视角和对形体间的空间处理，为20世纪的立体主义埋下了伏笔。 文森特·凡·高（Vincent van Gogh）则将色彩的运用推向了极端的情感表达。他不再使用自然的光谱，而是选择那些能够最强烈地反映他内心悸动和精神痛苦的色彩。那些扭曲的线条、旋转的星空和燃烧般的黄色，是艺术家灵魂的直接投射，预示着表现主义的到来。 保罗·高更（Paul Gauguin）则带领艺术界逃离了工业文明的泥潭，转向“原始”与“异域”的魅力。他反对西方艺术的自然主义倾向，提倡“综合主义”（Synthetism），即通过色彩和形式的简化、象征性的并置，表达更深层的精神内涵和情感状态。他对塔希提岛的描绘，充满了装饰性的平面色块和强烈的轮廓线，直接影响了后来的象征主义和野兽派。 五、结论：现代艺术的序章 19世纪的艺术转型并非一条直线，而是充满了冲突、借鉴与爆发。从现实主义对题材的解放，到印象主义对感知的重构，再到后印象主义对结构与情感的深度挖掘，艺术家们逐步瓦解了文艺复兴以来建立的再现性艺术的传统。他们不再满足于成为现实的忠实记录者，而是开始成为世界的建构者和个人经验的诠释者。这场持续数十年的探索，最终为20世纪初的野兽派、立体派和表现主义的井喷式发展，铺设了不可逆转的道路。本书将细致梳理这些思潮的交织与碰撞，揭示现代艺术精神的真正源头。

作者简介
译者序
序言　by John Mason Brown
作者序　by Robert Edmond Jones
I　新的戏剧 A New Kind Of Drama
II　剧场艺术 Art In The Theatre
III　剧场古今 The Theatre As It Was And It
IV　给设计新鲜人 To A Young Designer
V　关于剧场服装的思维 Some Thought On Stage Costume
VI　光与影 Light and Shadow In The Theatre
VII　新的企望 Toward A New Stage
VIII　幕落之后 Behind the Scenes

序言

约翰．梅森．布朗( John Mason Brown)【註1】

　　包比．琼斯（Bobby Jones）【註2】所坚信和创造的剧场观，从不以晦暗不明姿态出现，却又从不曾失去其中的神妙。它像是生命的延伸而非仿制，更是生命的扩大而非重制。相对于剧场的现况，包比在所有的言论和文章中提出了他对于未来的愿景，不论在他的论述中或者在他的设计作品里，在在都显示他是一位召唤性灵的高僧，没有人能够质疑他的贡献，更没有人会质疑他的才华，称他为美的追寻者毫不为过，但更重要的是：他所创造的美是无人能够超越的。

　　「作为一个艺术家应该提供的是精神和它所带来的壮阔，而应当省略细节和它所带来的乏味本质。」这是包比在这本书里的主张，而他也身体力行。「精神和它所带来的壮阔」以及「一种悸动、一种罕见的高贵气质、一种雍容大度的理念」，是他毕生的梦想，也是他终生的实践。

　　剧场对他而言永远是一个「特殊的场域」，这也是他之所以讨厌演出的台词像笔录般的无趣，或是主题单调乏味，更或者是视觉上未经仔细筛检的贫乏和平庸。在本书当中他曾以插句的方式说：「也许要让《安娜．克丽丝蒂》（Anna Christie）【註3】一剧当中的河畔沙龙场景看起来闪耀动人，似乎有点不太可能。」随后又说：「但也不尽然！」但是，对他来说没有什么好不确定的，就像米达斯（Midas）【註4】能将所有碰触过的东西变成黄金一般，凡是到了包比手上的东西都能立即焕发光彩。

　　现实中最丑陋的场景，到了他的手上都能幻化成令人赞叹的美景。绝非单调或喧闹的美，取而代之的是，他们掌握着一种张力、一种基调、散发出一种光辉、一种令观者即刻体悟到戏剧被提升为剧场，而剧场被昇华为艺术。「隐隐生辉」正是包比在1921年时创作的河畔沙龙，甚至在25年以后的《卖冰人来了》（The Iceman Cometh）【註5】当中，哈利．霍普（Harry Hope）的酒吧和背景上，他把这「隐隐生辉」的意义推向一个更高的境界。他一生所追求的「隐隐生辉」属性，使得他的作品有了杰出的特质，也正是这样的特质使他超越了所有人。

　　我必须从一个比较个人的观点来谈论包比和他的工作，不然的话我就必须称他为「琼斯先生」，然后假装并非和他相知熟识多年。纵使在某些工作场合里，我们的意见不尽相同，但是对我而言他就是「包比」，一个我追随多年的人。事实上，我为报纸所写的第一篇报导，就是有关于他。那是在1919年冬天的「路易斯维尔信使报」上，文章题目是〈罗勃．爱德蒙．琼斯的工艺〉，当年我还只是一个哈佛的新鲜人，在前一年才经由「琼斯先生」为《救赎》（Redemption）【註6】和《笑柄》（The Jest）【註7】所做的设计，引领进入了一个崭新的世界。

　　第一次看到罗勃．爱德蒙．琼斯是我在哈佛的第二年，对我们这群着迷于舞台的人来说，他的来到无疑地引起相当骚动。这个以A开头的字「艺术（Art）」，在当年的剧场空气中弥漫着，而这个叫琼斯的人也是众多的信仰者和实践家当中的佼佼者。我们这群在乎戏剧的大学部学生并非徒然研读肯尼士．麦克欧文（Kenneth Macgowan）【註8】，我们浸淫在葛登．克雷格（Gordon Craig）【註9】的《剧场中的艺术》（On the Art of the Theatre）和《进步中的剧场》（The Theatre Advancing）；海瑞姆．马德威尔（Hiram Motherwell）【註10】的《今日剧场》（The Theatre of Today）；还有雪尔登．钱尼（Sheldon Cheney）【註11】的《剧场新趋势》（The New Movement in the Theatre）和《艺术剧场》（The Art Theatre）；以及爱萨克（Isaacs）女士【註12】主编的《剧场艺术杂志》（Theatre Arts Magazine）。

　　包比踏上了音乐馆里粉红与白色相间的台子，他的面容比月光还要苍白，身上隆重的礼服似乎困扰着他的心神。他看起来很年轻，不可思议的年轻。一头浓密的黑发，除了跟了他一辈子的小胡子之外，当年他还蓄着落腮胡，与其说看起来有点「左岸」，不如说有点猥亵。

　　他看起来有点害羞，更实际一点说看起来有点受惊吓，但是这个圣人却并没有隐藏他的某些特质。这些质地对他来说是那么的自然，而我们这群大二生也就这样理所当然地接纳了他。整个演讲虽然有点迟疑感，但无遗地却是相当的宏亮，当时说了些什么我大都已不复记忆，但是我还能听到他丰厚的声音，还记得被他视觉文字化的魔力所深深慑服。

　　在演讲将结束时，他向我们表明所企望（他眼中似乎正看到这想望一般），有那么一天可以让想像力在剧场中释放且奔驰，扬弃不再所需的写实主义。

　　就在这演讲的同一季，包比为亚瑟．霍普金斯（Arthur Hopkins）所制作，里欧奈．巴瑞摩尔（Lionel Barrymore）、茱莉亚．亚瑟（Julia Arthur）所主演的《马克白》（Macbeth）设计了值得颂扬的舞台。这是一个极为大胆的尝试，却是一个彻底的失败，其中一个原因是：两位主角极度写实的表演方式，似乎整晚上都在和包比象征式的抽象舞台战斗。但是话说回来，就在《马克白》首演的前一个星期天，霍普金斯先生在纽约时报发表了一篇文章，虽然至今已泛黄残破，但依然还贴在我经典演出的剪贴簿上，至今我依然珍惜文章中所提出的大胆企图，尤其是在文章起始处：「在我们的《马克白》演出中，是期望从传统的□臼中释放莎士比亚的光芒。」当我毕业以后，在爱萨克女士的剧场艺术月刊工作时认识了包比以后，我深深的了解到他所要释放的不只是莎士比亚光芒而已，而是所有他所碰触过的「传统□臼」。

　　从事剧场有两种极端的态度，一种是神圣的；一种是商业的，纵然包比在百老汇的商业场域中获得极高的评价，但是他的态度无庸置疑地绝对属于前者。可是如果要把他看成像是某种中世纪的殉道者一般悲情的话，那是绝对的错误与不公平。他热爱生命与欢笑，他的笑声是世上最令人愉悦的乐音。他已经准备好迎接薇拉斯卡．史拉特(Valeska Suratt) 【註13】, 伊娃．谭桂(Eva Tanguay) 【註14】, 奥佳．佩卓瓦( Olga Petrova) 【註15】, 法塔里尼三兄弟小丑组 (the Fratellinis)【註16】, 比尔．罗宾森　(Bill Robinson)【註17】, 芙罗伦丝．米尔 ( Florence Mills)【註18】, 或者像是马克斯兄弟(or the Marx Brothers)【註19】等剧场新秀的剧场艺术表演新型式，就如同当初接受萨拉．柏恩哈特(Sarah Bernhardt)【註20】, 杜丝(Duse)【註21】, 夏里亚宾(Chaliapin)【註22】, 尼金斯基 (Nijinsky)【註23】, 约翰．巴莱摩尔 (John Barrymore)【註24】或者是朗特( or the Lunts)【註25】这些人在剧场跃起时。姑不论舞台的型式或优劣，他所关心的是在他眼中所看到的，应该不等同于一般生活，相反的应该更充满动能；在形式上更富含生命力，是那种一眼即可辨识的「剧场」感。

　　曾当过他助理的乔．麦哲纳(Jo Mielziner)说过，包比是一个「最务实的梦想家」，他告诉我不论包比的设计图看起来有多漂亮，但是包比从来不是为了美丽而设计，他图面上没有一条线是不能在舞台上被实际执行的。在《笑柄》一剧当中充满文艺复兴光华的背景；在《理查三世》（Richard Ⅲ）【註26】当中，伦敦塔令人毛骨悚然的轮廓，主宰着整出戏的进行；在约翰．巴瑞摩尔的《哈姆雷特》中，长长阶梯顶端的宏伟拱门；在《榆树下的慾望》（Desire Under the Elm Tree）【註27】中笼罩着禁慾气息的新英格兰农庄；在《为爱而爱》（Love for Love）里镜面的背景，一如返照着康格里夫（Congreve）【註28】的机巧；在《青青草原》【註29】（The Green Pastures）中，无知于背后密谋的美丽主日学堂；在《哀悼伊蕾克特拉》（Mourning Becomes Electra）【註30】中，巧妙的将复古希腊式房舍与阿嘉曼侬的宅第结合；在《绿湾树》（The Green Bay Tree）【註31】中，将客厅赋予微妙的颓蔽暗示；在《鲁特琴之歌》（Lute Song）【註32】当中大胆迸发的中国红；在《卖冰人来了》里，有着乔治．拜罗斯（George Bellows）【註33】式的深度与光影的酒吧 - 在在都证明了包比能够完整地将他的梦想化为实践，在此同时，这些设计作品成为剧中另一个未曾发言的角色。

　　他始终寄望着能为剧场带来荣光、尊严与激盪，他以一种前所未有的视觉不断呈现在作品中来实践如此的愿望。唯愿当今能有更多人敢于和包比一般作出论述，那是因为他们和他享有共同的意志与才份，为这个几乎已经无梦的剧场找回它原有的梦想。

　　註解：
　　1.1900-1969，美国着名的戏剧评论家与作者。早年于New York Evening Post工作，知名的评论专栏〈Seeing Things〉在The Saturday Reviews刊载了25年之久。
　　2.熟识者都暱称Robert Edmond Jones为Bobby Jones。
　　3.详见第六章〈光与影〉，註15。
　　4.希腊神话中 Phrygia 国王，能点物成金。
　　5.作者为尤金．欧尼尔（Eugene O'neill，1888-1953），这是他被公认为最好的作品之一，是一个以死亡为主题的作品。
　　6.作者为列夫．托尔斯泰（Leo Tolstoy，1828-1910），约1900年的戏剧作品，在他死后才得以出版。
　　7.出自义大利诗人及剧作家Sem Benelli(1877-1949)的成名作品La Cena Delle Beffe，该剧在美国的演出即以《笑柄》为剧名。
　　8.1888-1963，美国剧场评论家，现代剧场作品有The Theatre of Tomorrow(1921)与Continental Stagecraft(1922)。
　　9.详见第二章〈剧场艺术〉，註5。
　　10.1888-1945，美国记者及评论家。
　　11.1886-1980，美国作家，创办《剧场艺术杂志》。
　　12.1878-1956，美国作家及评论家，1918年起为《剧场艺术杂志》编辑至1946年，达28年之久。
　　13.1882-1962，美国知名舞台剧、默剧演员，首度于The Kiss Waltz登台即大放异彩。
　　14.1879-1947，加拿大歌手，演员。
　　15.884-1977，英国出生的她，是知名好莱坞及百老汇演员。
　　16.义大利小丑家族，在十九世纪初，第一次大战后大受欢迎。
　　17.1878-1949，非裔美籍舞者及演员。
　　18.1895-1927，非裔美籍歌手，知名百老汇演员。
　　19.五名纽约出生的兄弟，皆为知名百老汇喜剧演员。
　　20.详见第七章〈新的企望〉，註10。
　　21.详见第三章〈剧场古今〉，註2。
　　22.详见第二章〈剧场艺术〉，註10。
　　23.1890-1953，乌克兰出生的芭蕾舞者。
　　24.1882-1942，美国剧场演员。
　　25.1892-1980，美国演员及导演，1922年与英国女演员Lynn Fontanne结婚，之后35年间以两人为名的Lunt-Fontanne Theatre为美国剧场界重要团体之一。
　　26.详见第七章新的企望〉，註14。
　　27.作者为尤金．欧尼尔。
　　28.详见第三章〈剧场古今〉，註12。
　　29.详见第七章〈新的企望〉，註2。
　　30.作者为尤金．欧尼尔
　　31.作者为Mordaunt Shairp(1887-1939)，为30年代少数以同志议题为主的重要剧作之一。
　　32.百老汇音爱情音乐剧，剧作者为Sidney Howard及Will Irwin，故事内容即源自中国的「琵琶记」。
　　33.1882-1925，美国画家及版画家，作品大胆描绘纽约都市生活。

作者序

罗勃．艾德蒙．琼斯(Robert Edmond Jones)

　　我在这里写下的一些反馈和思考，是25年来在美国剧场中几乎不间断的工作下的果实。在这一段时间里，我有幸和当代一流的艺术工作者一起创作。这些想法的生成是来自我在排练中、彩排时，以及到遥远城外试演的路途上，还有来自我生活中很重要的一群人，像是和我长期合作的编剧家、剧团经理、演员、后台工作人员，其中包括了服装师、电工、假发师、鞋匠等等。从这些多样的接触经验中，我感觉到一个新的剧场形式逐渐成形 - 一个不是经由人工刻意制造出来的剧场。我企盼着这样一个理想剧场的来到，也努力的朝它迈进。

译者序

　　初读Robert Edmond Jones 的文字，是大三那年在聂光炎老师的舞台设计课堂上所印给我们的一篇讲义---To A Young Designer。当年懵懂根本没力气(也没那英文能力)把它读完。一直到大五毕业前，再次从聂老师口中听到Robert Edmond Jones 的 The Dramatic Imagination 这本书，煳里煳涂地读完了，只觉得文字写的好美，但是……还是看不懂。这本粉红色封皮的影印书（好在当年没有着作权法），不知怎地就跟着我飘洋过海的去到了芝加哥和纽约。一直到我在纽约做完毕业制作后，突然闲到发慌不知所从时才又再一次从书堆中；把这本书翻出来认认真真的看了一遍。许是成熟了；许是英文进步了；一篇又一篇的文字看的我热泪盈眶，尤其是当我一句一句用声音读出来时，更感觉到文字的热情；一把把抚慰着我、召唤着我，一如慈父的谆谆教诲。如果说聂光炎老师是我设计的启蒙师，那Robert Edmond Jones就是我心灵的启蒙师。

　　刚回台湾的头几年被设计案追着跑；也被工作压的喘不过气来，经常有一种 ”我在干什么？” 的念头。是这本The Dramatic Imagination 一次又一次让我回到清明的神思和朗朗的天地。每次阅读都有不同的感动，每每在对剧场沮丧失望的时刻，让我重新燃起对自己工作的热情。的确；这是一本老书，也是一本小书，通篇文字没有一张图片，和现下坊间、网路上；精美绝伦的彩色印刷或流动页面的呈现比较起来实在是谦卑又低调。但也正是这纯文字的力量，勾起了脑海中的无数美丽风景。文章中有许多的用语和例证在今天看来是有点脱节的，但是其中主要的精神却足足影响了现代剧场设计观念将近一个世纪。这些精神在今天看起来依然像清晨绽放的花朵般清新宜人。 Robert Edmond Jones一而再；再而三的提示着我们，做为一个剧场工作者如何从内在---人的内在、角色的内在、文本的内在、时代的内在、来探讨设计。一个由内而外的设计作品才能够摆脱形式超越阻隔，呈现出它当有的风貌；应有的气息而浑然天成。

　　由于希望想和所有设计朋友们分享这本令人心旷神怡的书（我实在觉得他所传达的意念，早已超出剧场的范畴而是一种艺术的通则了），因此野人献曝的试着揣摩Robert Edmond Jones 如韵如诗的语气；时而激昂时而低回的声调，把这本对我来说意义非凡的书译成了中文。但也怕自己的译文失去原文韵味，因此更大胆的把英文并列其旁，让想一品原作芳香的朋友们能即时享用。又担心年轻的朋友因年代的隔阂无法得窥堂奥，因此斗胆的在每篇之后；加上了我这个”现代人”的思考延伸，来拉近读者与原着的距离。我想这本书如果能有所成；应该是作者的心念透过我来感动这一个世代的人，如果有所败；也应当是我这续貂的狗尾吧！

　　过程中感谢佳慧对于所有行政支援的努力，更感谢(纟秀)茵不厌其烦地帮我校正我译文中语法的错误；指导我文学的典故；釐清注释中摸不着头绪之处。也要在这里谢谢所有扶持着我成长的师长们，和一起在剧场中甘苦奋斗的工作朋友们。有剧场真好！有你们更好！

II剧场艺术
艺术……教我们用简单的符号
表达广阔的意念。
—爱默生

当今之世似乎对剧场的本质充满了歧义，有人说它像殿堂、有人说它是妓院、也有人说它是实验室或工作坊，更或者有人质疑它是一种艺术型态、还是玩物或者是企业。不论剧场的真意是什么，其中只有一件事实，那就是到处充斥着不适当的东西，而精致的技艺太少，剧场需要它的从业人员清楚的了解自己的职分。不论在剧场里或生命中我们都不能停止学习和钻研，而剧场就如同一座学校，先得极尽所能从各自的侷限中自我释放，接着才能开始学习这一门高贵又奇幻的艺术，然后我们才能开始有梦。

　 大幕升起的那一刻，佈景是通往戏剧的关键之钥。舞台佈景并不是单纯的背景，而是一种情境，表演者是在佈景中演出，而不是在佈景面前表演（in a setting, not against it）。当舞台上的表演者还没开始动作或说话之前，观众一看到设计
师的作品呈现时，我们会希望观众想着：「啊！原来会是这样！我知道了！」不管我们是看伊丽莎（Eliza）穿越冰雪写实演出的场景，或是叶慈（Yeats）极具象征性的剧作《为舞者写的剧本》（Plays for Dancers）其中一景也好，这个期望都将是不变的事实。当我走进剧场，我希望能大饱眼福，这又有何不可？我不想看所谓的「暗示性」舞台设计，企图用一根哥德式柱子来表现一座大教堂应有的恢宏，这让我觉得像是受邀去参加一场重要的典礼，偏偏座位被安排在柱子后面一样。我再也不想看到所谓「概说式」的舞台，就是那种拿一些建筑元素来结合和重组，企图用来制造剧中所有不同的场景，因为我发现在半个小时后我已经完全找不到戏剧的思路了，而开始入迷的猜想第一幕里的城堡大门，会不会在第二幕变成修道院的餐桌？还是最后一幕会变成少女的嫁妆箱？我不喜欢看到这样为了省钱而不适当的奇计淫巧。我也不想看到佈景设计只是卖弄时髦或新潮的流行，这样只让设计者像个时装採购员，空运了一大堆当季的流行佈景回来。

　我希望我的想像被舞台上的景象激发，可是当我一旦感觉到匠心、感觉到造作，我的想像不但没有被激发反而死去了，我认为这样一出戏已经完了，因为我走进剧场是为了看一出戏，而不是来看这出戏被作成怎样。

　 好的舞台设计不应该像一幅画而是一种意象，它更不该像一般人认为是室内设计的一种分支。舞台上的一个房间绝不该是另一个房间的重制，有如扮演拿破崙的演员绝不会是拿破崙，或者在古老的道德剧中扮演死神的绝不会是死人一样。一切的真实必经历过一种奇妙的羽化过程，像是一种剧变。在舞台设计中有一种奇妙的涵义，我想你应该记得《哈姆雷特》（Hamlet）中的对白：

哈姆雷特：我的父亲！我彷彿看到我的父亲！
霍拉旭：在哪？殿下！
哈姆雷特：在我心灵的眼中！霍拉旭。

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这本书，恰似我艺术探索道路上的一位启蒙者，它以一种非凡的洞察力，为我揭示了“戏剧性”的深层奥秘。在此之前，我对于“戏剧性”的理解，仅限于舞台上的戏剧表演，认为它是一种夸张、煽情的手段。然而，《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》彻底颠覆了我固有的认知。作者并非简单地罗列戏剧理论，而是通过深入浅出的讲解，将戏剧性这一概念，融入到文学、绘画、音乐乃至日常生活的方方面面。书中对于“叙事结构”的解析，让我对故事的构建有了全新的认识。我曾以为故事的顺序就是线性的发展，而作者却教导我，如何运用倒叙、插叙、多线叙事等手法，来制造悬念、突出主题、丰富故事的层次感。他通过对经典叙事作品的分析，让我看到了故事结构本身的张力，以及如何通过精巧的编排，来引导读者的情感体验，让他们沉浸在故事的世界中。此外，书中关于“人物的动机与行为”的探讨，更是让我明白，戏剧性的核心在于人物。一个充满魅力的角色，必然有着清晰而复杂的动机，而这些动机又会驱动他们做出令人意想不到的行为，从而产生戏剧性的冲突和张力。作者以生动的笔触，描绘了无数个有血有肉的人物形象，让我领略到，真正动人的艺术，是关于人性的探索，是关于生命的挣扎与选择。这本书，不仅是一本艺术通则，更是一本关于如何理解生活、如何创造生命的指南。

评分☆☆☆☆☆

这本书，如同一位睿智的引路人，为我勾勒出了“戏剧性”的广阔图景。《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》所带来的，远不止是技巧的传授，更是一种艺术思维的启迪。作者在书中对于“象征的运用”的解读，让我对艺术作品的解读有了新的维度。我曾以为象征只是简单的符号，而作者却让我看到，象征能够赋予作品更深的含义和更丰富的层次。他通过分析那些经典作品中的象征元素，让我明白，这些象征并非凭空而来，而是与人物的命运、故事的主题以及作者的思想紧密相连。这让我开始更加注重在自己的创作中运用象征，去传递更深层次的意义。此外，书中关于“留白的力量”的论述，也让我受益匪浅。我曾一度认为，艺术作品就是要“满”，要将所有的细节都交代清楚，而作者却告诉我，有时候，“不言而喻”的力量更加强大。适度的留白，能够激发观众的想象力，让他们在未完成的部分，自行填补，从而产生更深刻的思考和更持久的回味。阅读这本书，让我对艺术创作有了更加成熟的理解，也让我更加相信，真正的艺术，是能够引发思考，能够触动心灵，并且能够超越时空的。

评分☆☆☆☆☆

《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》就像一位智慧的导师，用他那充满艺术气息的语言，为我指引了前进的方向。在遇到这本书之前，我常常感到自己在创作中缺乏一种“灵魂”，作品总觉得少了些什么，无法真正打动人。而这本书，恰恰填补了我内心的空缺。作者对于“意境的营造”的讲解，让我深刻体会到，好的艺术作品，不仅仅是技巧的展现，更是情感的传递和精神的共鸣。他并没有给出僵化的公式，而是通过对不同艺术形式的剖析，告诉我如何通过色彩、光影、线条、声音等元素，来创造一种独特的情感氛围，让观众能够身临其境地感受到作品所要表达的情感。书中对于“节奏的把握”的论述，更是让我茅塞顿开。我曾一度认为，艺术创作的节奏是随意而为的，而作者却指出，节奏是艺术作品的生命线。无论是音乐的旋律起伏，还是文字的叙事快慢，亦或是画面的构图疏密，都存在着内在的节奏。掌握了节奏，就能够更好地控制观众的情绪，让他们随着作品的节奏起伏，体验到跌宕起伏的情感。这本书，让我明白，艺术的魅力在于其精妙的平衡，在于细节的打磨，更在于对人心的深刻洞察。它鼓励我去感受生活中的点滴美好，去捕捉那些稍纵即逝的情感，并用自己的方式将它们升华为艺术。

评分☆☆☆☆☆

这本书，堪称我艺术道路上的“定海神针”，它以其深邃的洞察力，为我描绘了“戏剧性”的宏伟蓝图。《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》并非一本教条式的教科书，而更像是一次与艺术灵魂的对话，它引领我从更深层次去理解艺术的本质。作者在书中关于“人物弧光”的讲解，让我对角色的塑造有了全新的认识。我曾以为角色只需要有鲜明的个性和突出的特点，却忽略了角色在故事中的成长和变化。作者通过分析那些经久不衰的文学和影视作品中的人物，让我看到了，一个真正引人入胜的角色，必然会在故事中经历成长、蜕变，并最终形成完整的“人物弧光”。这让我开始反思自己的创作，并努力去赋予笔下的人物更深的生命力和发展潜力。此外，书中关于“主题的深化”的论述，也让我明白了，艺术作品并非仅仅是故事的叙述，更是一种思想的表达。作者教导我，如何通过巧妙的情节设计、人物塑造以及象征意象的运用，来深化作品的主题，引发读者对生活、对社会、对人性的思考。阅读这本书，让我对艺术创作有了更宏大的视野，也让我意识到，每一个伟大的艺术作品，都承载着作者深刻的思考和对世界的独特见解。

评分☆☆☆☆☆

这本书如同一盏指路明灯，为我打开了通往艺术殿堂的大门。在我尚未涉足创作的年纪，心中充满了对未知艺术世界的迷茫与憧憬。当偶然翻开《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》，我仿佛遇见了一位循循善诱的长者，他用最朴实却又最深刻的语言，为我描绘出艺术的轮廓。书中的每一个字句，都像一颗颗精心打磨的珍珠，串联起我对艺术理解的脉络。它并非枯燥的理论堆砌，而是充满了鲜活的案例和生动的比喻，让我能够轻松地理解那些曾经遥不可及的艺术概念。例如，在探讨“想象力”这一核心主题时，作者并没有停留在抽象的定义上，而是通过讲述不同时期、不同领域的艺术家如何运用想象力突破藩篱、创造杰作的故事，让我真切感受到想象力是何等强大的驱动力。他引导我思考，想象力并非凭空而来，而是建立在对现实世界的敏锐观察和深刻洞察之上，是敢于质疑、勇于超越的内在力量。书中对于“戏剧性”的阐释也让我受益匪浅。我曾以为戏剧性仅限于舞台上的跌宕起伏，但作者却将它延伸至生活的方方面面，教会我如何从平凡中发现不凡，如何捕捉情感的张力，如何在叙事中制造悬念与冲突，从而让我的作品更具感染力和生命力。这本书就像一位博学的向导，带领我穿越艺术的迷宫，让我不再畏惧挑战，而是充满信心地踏上属于自己的创作之路。它让我明白，艺术并非少数天才的专利，而是每一个拥有好奇心和探索精神的人都可以去触碰、去创造的领域。

评分☆☆☆☆☆

这本《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》是一次精神上的洗礼，它所蕴含的艺术智慧，如同甘霖般滋养了我干涸的创作土壤。在接触这本书之前，我曾一度陷入创作的瓶颈，感觉自己像一个在黑暗中摸索的孩子，找不到方向。而这本书的出现，恰似一道耀眼的光芒，驱散了我心中的阴霾。作者以其深厚的艺术功底和独到的见解，将复杂的艺术原理化繁为简，以一种极其亲切和易懂的方式呈现给读者。我尤其欣赏书中对于“通则”的探讨，它并非教条式的规定，而是揭示了艺术创作背后共通的规律和精神。书中对于“人物塑造”的剖析，让我豁然开朗。我曾以为角色只需要有鲜明的个性，却忽略了角色内在的动机、成长以及与环境的互动。作者通过引用大量经典作品中的角色，细致入微地解读了他们是如何被赋予生命、如何展现其复杂的人性，以及如何在故事中承担起推动情节发展的关键作用。这让我开始重新审视自己的角色设计，不再满足于表面的刻画，而是努力挖掘角色深层的心理需求和行为逻辑。此外，书中关于“冲突的艺术”的论述，更是让我对戏剧性有了全新的认识。我明白了冲突并非仅仅是简单的对抗，而是源于人物内心的矛盾、价值观的碰撞，以及外部环境的压力。作者巧妙地运用各种文学和戏剧的例子，让我理解到，一个引人入胜的故事，往往离不开精心设计的冲突，而这些冲突的根源，则在于人物本身的丰富性和故事设定的深度。阅读这本书的过程，就像是在与一位饱经沧桑的艺术家进行一场深入的对话，我从中汲取了宝贵的经验和启发，也重新点燃了我对艺术创作的热情。

评分☆☆☆☆☆

《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》是一部充满智慧与启发的艺术指南，它用一种独特的方式，为我揭示了“戏剧性”在艺术中的重要作用。在此之前，我对“戏剧性”的理解，大多局限于故事情节的跌宕起伏，而这本书则将它延展到了更广阔的艺术领域。作者并非简单地定义“戏剧性”，而是通过引导读者去感受和体验，让他们在潜移默化中领悟其精髓。书中对于“情感的张力”的解读，让我明白，一个成功的艺术作品，往往能够引发观众内心深处的情感共鸣。作者通过对不同艺术形式的分析，展示了如何通过色彩的对比、音调的变化、文字的节奏等，来营造出一种独特的情感氛围，从而让观众沉浸其中，体验到强烈的情感冲击。此外，书中关于“冲突的艺术”的论述，也让我对如何构建引人入胜的故事有了更深的认识。我明白了冲突并非仅仅是简单的对抗，而是源于人物内心的矛盾、价值观的碰撞，以及外部环境的压力。作者通过丰富的案例，让我看到了，那些伟大的艺术作品，往往都拥有一系列精心设计的冲突，而这些冲突的解决，则推动着故事的发展，并最终揭示出更深层次的意义。阅读这本书，让我对艺术创作有了更加全面和深刻的理解，也让我对如何创作出真正有力量的作品，有了更清晰的思路。

评分☆☆☆☆☆

这本书，如同在我的艺术旅途中遇到的一场及时雨，它所提供的深刻见解，让我对“想象力”这一概念有了前所未有的理解。《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》并非一本简单的艺术教程，而更像是一本艺术哲学著作，它引导我去思考艺术的本质，去探寻创作的源泉。作者在书中对于“灵感的来源”的探讨，让我不再盲目地等待灵感的降临，而是学会了如何主动地去捕捉和培养灵感。他鼓励我去拥抱好奇心，去观察生活中的每一个细节，去倾听内心的声音，去与他人交流思想。书中通过大量的实例，展示了那些伟大的艺术家是如何从日常生活中汲取灵感，并将它们转化为不朽的艺术作品。我尤其欣赏书中对于“打破常规”的论述。作者强调，真正的艺术创新，往往来自于对传统观念的挑战和对现有规则的打破。他鼓励年轻的艺术家们，要敢于质疑，敢于尝试，要勇于走出舒适区，去探索未知。书中对“突破边界”的解读，也让我深受启发。我曾一度认为，艺术的门类是泾渭分明的，而作者却告诉我，艺术的边界是可以模糊的，不同艺术形式之间可以相互借鉴、相互融合，从而产生更加丰富和多元的艺术表现。阅读这本书，让我对艺术创作充满了敬畏之心，也让我对自己的创作能力充满了信心。

评分☆☆☆☆☆

《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》是一本真正意义上的“心灵鸡汤”，它用最质朴的语言，唤醒了我内心深处对艺术的激情。《戏剧性的想象力》并非一本生涩难懂的理论书，而是充满着艺术家特有的浪漫情怀和对生活的热爱。作者并没有将艺术描绘成一种高不可攀的技艺，而是将其视为一种与生命息息相关的表达方式。书中关于“瞬间的捕捉”的论述，让我深受启发。我曾一度认为，艺术创作需要长时间的酝酿和精心的构思，而作者却告诉我，有时候，最动人的艺术，恰恰来自于对生活中的那些稍纵即逝的瞬间的敏锐捕捉。他通过对摄影、绘画、诗歌等不同艺术形式的分析，展示了如何通过对光影、色彩、线条、文字的精妙运用，来定格那些充满生命力的瞬间，并让它们在观众心中留下深刻的印记。此外，书中关于“情感的共振”的探讨，也让我明白了，艺术的最终目的，是与观众建立情感上的连接。作者教导我，如何通过真诚的表达，去触动观众内心最柔软的地方，让他们在艺术作品中找到共鸣，感受到被理解和被关怀。阅读这本书，让我对艺术创作有了更深的感悟，也让我更加热爱生活，热爱那些平凡而美好的瞬间。

评分☆☆☆☆☆

《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》是一部真正能够触动心灵的书籍，它用一种近乎诗意的语言，唤醒了我内心深处对艺术的渴望。当我初读这本书时，我被书中那种对艺术纯粹的热爱所深深吸引。作者并没有将艺术描绘成高高在上的殿堂，而是将其呈现为一种充满活力、能够与生活紧密相连的表达方式。书中关于“情感的表达”的章节，对我触动尤深。我曾经认为，艺术创作就是要描绘宏大的场面，表达激烈的感情，但作者却教导我，最动人的艺术往往源于最细腻的情感捕捉。他通过分析那些能够引起共鸣的艺术作品，让我明白，即使是微小的喜悦、淡淡的忧伤，只要被真诚地表达出来，同样能够产生强大的艺术力量。书中对于“细节的力量”的强调，也让我受益匪浅。我曾经习惯于粗线条的勾勒，忽略了那些看似不起眼的小细节，而这本书让我认识到，正是这些细节，构成了作品的血肉，赋予了它真实的质感和生命力。无论是人物的微表情，还是场景的氛围营造，亦或是道具的象征意义，都能够极大地增强作品的艺术感染力。作者通过丰富的案例，展示了如何运用细节来深化主题、塑造人物、引导观众的情感。阅读这本书，让我对艺术的理解不再局限于技巧层面，而是上升到了对人性、对生活、对情感的深刻洞察。我开始相信，每一个热爱生活、善于观察的人，都能够用自己的方式，创造出属于自己的艺术。