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联合文学、林荣三、中时、联合  四大文学奖满贯得主
吴亿伟 首部小说集

郭强生、郝誉翔  专文推荐
新十年作家群 孙梓评、杨佳娴、伊格言、鲸向海、许正平  联名推荐

吴亿伟---新生代作家中的赫拉巴尔

　　以赫拉巴尔式笑中带泪的诙谐，卡夫卡式的变形精神，
　　在日常生活中寻找荒谬的缝隙、唐突的时刻，
　　那当下，却是人生最清澄的瞬间。

　　人非得诚实地看待自己、看待世界不可。符号拼贴下，你我都是吴亿伟小说中的「他」，也过着惊惶弔诡的「芭乐人生」，无法自拔陷入「借贷家庭」里的金钱游戏，或随「跳舞机」的箭头无意识地晃动双足……，一觉醒来，竟发现自己和小说人物一样「吴名字」。人生被符号黏贴，拿掉符号，仅存的是什么？你要接受现实？还是迎接另一次变形？

　　〈他〉挑战传统小说叙述模式，完全打破线性时空的说故事方法，互不关联，却隐隐唿应的生活场景，呈现世界中不缠绕在时间中，也非纠结于空间里的球状、长方形、任意的、断裂的片段。

　　〈借贷家庭〉让人同时感到现实的残忍和可笑，一个靠信用卡红利点数和现金卡借贷度日的家庭，莫名过起奢华生活，却没有现金去吃一碗街头的刨冰。

　　〈跳舞机〉里的少年不断透视过去，复制「笑欸」母亲撕裂、扭曲的舞步，躲不开被箭头控制，随着机器无意识晃动双足的宿命。

　　〈名字〉落泪之前，他决定了……死后不要让任何符号盘据他的墓碑，不让文字羁绊他的永眠，也不允许在墓碑上刻上任何名字，符号是虚幻的，他相信他那拥有空白墓碑的墓茔，将在荒湮漫草的墓园中，成为最醒目的一冢。

　　〈蜻蜓队伍〉雅各摸摸相片，他的手竟可以伸进去，抚过蓝蜻蜓，银粉在指尖残留。牠偎在雅各指上，轻轻触碰。好熟悉哪。雅各想哭。把手再伸进去，伸进蓝蜻蜓的身体，再进去，整只手臂不见了。忽然，蓝蜻蜓拍动翅膀，雅各被吸到照片里，乘在蓝蜻蜓上，缓缓飞出来……

作者简介

吴亿伟

　　曾经获得一些文学奖，时报文学奖、联合报文学奖、林荣三文学奖、联合文学小说新人奖、梁实秋文学奖、台北文学奖等；也做过一些事情，国小老师、《自由时报．副刊》编辑。但最为人津津乐道的，是他一九七八年台北出生之后，不停转弯的人生。分别在台北、高雄、嘉义，经历了四间国小，三间国中，完成了他的国民义务教育。大学时念语文教育，本以为自己将会执教鞭一生，却在毕业后不知哪来的冲动，赔了公费转弯去念了一个八竿子打不着的戏剧硕士；本以为自己会去日本念书，成天努力背着五十音，却意外转弯到了欧陆，如今人生暂时休憩在德国，为海德堡大学欧亚跨文化研究所与汉学系博士班学生。

推荐序一：荒谬的青春，迷失在物语　郭强生
推荐序二：逃逸与自由──吴亿伟《芭乐人生》　郝誉翔

芭乐人生 
他 
借贷家庭   
苍蝇 
一九九九的最后一天 
名字 
跳舞机 
蜻蜓队伍
网路失火事件 
后记：许正平V.S.吴亿伟 对谈

推荐序１

荒谬的青春，迷失在物语

　　初识亿伟是因为报社请他来为我作一篇专访，那一次我拉拉杂杂说了很多，等到看见稿子登出来我很吃惊，整理得非常好。他的文字很准确，很能够抓到说话的人更深一层的情绪，却又能很有节制地再还原于文字中。后来又读到他得奖的散文〈软砖头〉，也是非常喜欢，更加深了我对他文字特色的印象：真实、精准、含蓄而动人。

　　这本《芭乐人生》看似文风一转，走向荒谬超现实的实验，但我看见的不是文字风格或形式多变，反是亿伟最真的那部份：一个思绪细密的观察者，从现实的小细节中企图捕捉被压抑的人性。与其说他的风格改变了，不如说他观察的对象改变了。我彷彿看到的是一个林野间长大的孩子，好奇又困惑地走进了城市，对自己的青春消逝于商品消费网路虚拟水泥丛林感到哀伤，我会将他的小说处女作结集看成是一部青春「物」语，是物化时代的青春輓歌。

　　全书中除了〈芭乐人生〉与〈蜻蜓队伍〉两篇有着浓厚的怀旧情感外，其他都是对物化时代的观察。值得注意的是，就如同〈名字〉中的主角叫「吴名字」一样，亿伟笔下的许多角色都是丧失了自我的主体性，甚至在〈他〉这一篇的结局里，他巧妙地设计了一个环节，干脆把「我」如何在现代社会处处都是冷漠的「他」之状态下已不存在直接点明。其他诸篇也都看到一个个年轻人或借跳舞机、或在网路游戏中找寻认同，或在资本主义消费运作法则中渐渐消耗迷失。让我惊讶的反倒不是自主性危机这个主题，而是作者如何花了这么多时间去了解蒐集了这许多的现象，对事物的细节鉅细靡遗，这在「苍蝇」一篇中最可见其极致。

　　在这个文学评论关键字标签贴纸充斥的时代，我可想见读者（或作者本人）都会急于想为这样一本小说集找出一个定位。如果序文必须执行一下这个任务的话，我想亿伟作品的底蕴是属于后现代的。很多人误解后现代一词，以为只是形式上的拼贴解构、打破传统叙事、甚至是反写实，却没有去了解它是从极度的写实中生出来的。它的重要主题之一就是人在科技挂帅、消费至上的社会中，生存状态也进入一种虚拟的叙述，因此其技法之一就是，将写实观点推到一个极致便会出现主体性建构的破绽（最近后现代小说鼻祖唐德里罗的《白噪音》中译本终于问世，建议不妨去看看所谓后现代小说的精神究竟为何）。《芭乐人生》何以「芭乐」也是在于揭露了类似的主题。

　　台湾在还未进入后现代社会时，后现代论述已经如火如荼；而到了真正在每日生活中可感受到后现代荒谬的今日，却又忙着去追寻下一波议题。说亿伟的小说是「后现代」，是在肯定他作为一个诚恳的社会观察者的成绩。优秀的小说家，一直在寻找及反覆书写的是属于他个人的主题。亿伟的小说技法已经纯熟，日后如何运用在书写人生的主题上，值得我们继续期待与观察。

郭强生

推荐序２

逃逸与自由---吴亿伟《芭乐人生》

　　我和亿伟认识得极早。

　　十一年前我离开台北，初到花莲的东华大学任教。那时，学校才刚成立不久，学生还很少，上课大多是小班教学，不到十个学生，师生之间的关系自然相当的亲密。回想起来，那应是我教书生涯中最快乐的一段时光，充满了理想与朝气，而且很幸运地，来到了一个新鲜又活泼的环境里，和一群充满光彩的年轻学子们聚在一起。我在系上开了小说创作课，选课的只有七位同学，我给他们读罗兰巴特《明室．摄影札记》、李维史陀《忧郁的热带》、卡尔维诺《看不见的城市》，也给他们看极前卫大胆的电影：亚伦雷奈《去年在马伦巴》、高达《中国女人》，甚至大岛渚《感官世界》……。其实很多作品连自己也都似懂非懂，但不知从哪儿来的莫名热情，就是一股脑儿的，想要把我曾经因此而受到的一些撞击与震惊，也全都传播到这群年轻人的身上去。直到今天，我还不确定当年的自己究竟作对了没有？然而，在那时的课堂上却出现了一个大男孩，就是亿伟，他总是安静地坐在靠墙的后排，穿着一件深蓝色的大外套。他不是东华的学生，但却每星期从花莲市风尘仆仆地骑着摩托车，沿着一条花东纵谷的绿色公路，赶来寿丰旁听，而下课后，他也不多说什么，便又骑着车，风尘仆仆地赶回去了，带着一身回盪在太平洋与中央山脉之间的、山与海的气息。

　　就这样过了几年，我知道亿伟开始创作，得了些文学奖，很为他高兴。他大学毕业后，决定赔了师范的公费，不去小学教书，我也支持他的决定。本来嚜，年纪轻轻的他，不应该早早就被一个工作困住。然后他到了台北，在报纸副刊当编辑，原本以为稳定下来了，但没多久却又辞掉，去完成台北艺术大学的硕士，写论文时，他又独自一人跑去上海，蒐集研究资料，一路走南闯北的，对于大陆的现况竟似乎比我还更熟悉，接下来，他竟又去德国海德堡大学攻读跨文化研究的博士……。他人生中的每一步，总是给我出乎意料的惊奇，更讶异于他似乎宁可选择一条迂回、波折而辛苦的道路，也不要轻易的就安于现况。于是，我才渐渐地知道了，在亿伟的心目中自有一番没有说出口的理想，而他虽然一直默默，但其实早已有了定见。在人生的旅途上，他更像是一个不安的探险家，比许多同辈之人走得更大胆、更遥远，而且不会轻易地就被现实中的小名小利所羁绊。

　　就在今年，远在德国的亿伟，终于交出了人生中的第一本小说，而其中有些篇章我早就读过了，有些则没有。在一口气读完后，我觉得彷彿认识他已经十年，但却又从此有了一种全新的认识和体会，我恍然大悟，这一个出身台湾西部乡下的、朴实无华的大男孩，他的内在绝非如同外表一般的乖顺，他从来不服收编，也不想要投降缴械，他一直在以文字和实际的行动，找寻从人生轨道上逃逸的缝隙，以之抵抗甚而瓦解、碎裂这一座资本主义现代世界的成规。

　　也因此，亿伟的小说有一种出奇的轻快、冷静与荒谬感，就像是拿起一把发亮的小刀，一下子便切入了人生血肉的深处。得奖之作〈芭乐人生〉自是其中最完整的一篇，干净的文字，冷冷的谐谑，皆使得全文彷彿是一幅线条简约、但却力透纸背的超现实画作，而展现出超龄的成熟度。这种孤冷却又不流于艰涩的黑色幽默，也是亿伟的独到之处，在这本小说集中，我们很难读出时下的书写潮流，为他归纳在某一个门派之下，也不见到旁人明显的影响，相反的，我们反而读到了作者个人慧眼独具的想像力，使得全书洋溢着一股新鲜的创意。他让我不禁想起了花莲，那一片在王祯和笔下充满了荒谬喜感的狭长土地，因为落在岛屿的边缘而远离了主流中心，故反倒显得特别的自在、轻盈，当述及人生之中种种难以逃脱的侷限和宿命时，也才能够悲而不伤，哀而不悽。就像王祯和一样，亿伟也同样喜欢以小说来描摹一种荒谬的情境，而不是在说故事，所以情节沦为次要的角色了，而令人难忘的总是主人翁所不知不觉中陷入的生命僵局---〈芭乐人生〉中在家族集体宿命之下，註定要变成一棵芭乐树的男人；〈他〉中回到自己公寓，却发现已被陌生人佔据，而忽然兴起「这里究竟是哪里」的地方认同之暧昧位移；或是公寓墙壁上的霉不断爬到主角身上，产生的主客颠倒之错置；〈借贷家庭〉中靠信用卡红利点数和现金卡借贷度日的家庭，莫名过起奢华生活，却没有现金去吃一碗街头的刨冰；〈苍蝇〉中流浪台湾各地去卖笔的年轻人，希哩煳涂踏上一趟环岛的旅途；〈跳舞机〉中不断随机器跳舞的人；〈网路失火事件〉中把所有人全陷入其中的、真假难分的网路虚拟世界，这些小说就像是一幅又一幅充满想像的惊人画面，又像一幕幕变形扭曲的荒谬剧场，而每个人都居住在符象的世界之中，身不由己地被推入社会这一只巨大的滚轮，但越是卖力的搏命演出，却越像是这一出舞台上左支右绌的滑稽小丑。

　　在《芭乐人生》中，正常的理性只是被规范的疯狂，而亿伟彷彿是在后现代的喧譁噪音之中，发出了一股与时人不弹同调的、冷冷的轻笑。我喜欢他的不煽情、不耽溺，对于现实有一种直觉的哲学穿透力。也或许，这些年来他在人生道路上老是做出一些出人意表的选择，也正是源于他早就意识到，所有人皆已身陷抽象牢笼，或是借用他小说中所说的，变成一棵芭乐树的「芭乐人生」的宿命。就像他所喜爱的马格利特（Rene Magritte）的画作一样：漂浮在半空中的黑衣男人，从蓝色天幕中破开来的一只眼睛，或是自废墟中伸出来的巨大手指，不成比例而塞满了房间的绿色苹果，而这本《芭乐人生》不也是一直在拆解人生中无所不在的刻度与量尺，让人得以释放逃脱，从而展开了一条属于新世代青年的二十一世纪的自由旅程。

郝誉翔

后记

越balled越写实---吴亿伟．许正平对谈《芭乐人生》

　　许：这是你的第一本小说。所以，不免俗，第一个问题，就请你谈谈你的小说教养吧。怎么会想写小说？怎么发现自己能写小说？又想借着小说表达什么？这一路上，哪些人给过你重要的关键影响吗？

　　吴：小时候上说话课的时候，我常常自告奋勇上台说故事。记得曾说过一系列的冒险故事，连续好几个礼拜，带领全班同学一同前往幻想国度，面对重重考验。这或许是我最开始的小说写作。我喜欢编织故事，喜欢帮许多奇奇怪怪的想法找出叙事的可能。不怕害羞地，我必须说，不知为何，尽管开始写作之后，读了一些小说作品，小时候阅读的水牛出版社「五小冒险」系列，李潼一系列的儿童小说仍在心中占有极大份量，那些书启航了我的想像力，开拓故事，乘风破浪；如今我发现我的故事似乎都带着一点童话元素，或许正是源自这样的启蒙。

　　许：这似乎让我得以窥知吴亿伟小说中重要特色的原因，也就是那种和现实逻辑截然不同的，或者说逸离线实轨道的，天马行空的想像力，把故事传奇化、童话化的魔魅色彩。其实，这样的写作风格和技巧，在六年级小说家已被突出的新乡土潮流里并不少见，大胆一点，甚至可以就将这一批小说作品归类到那样一个流派中去，但我以为，这些篇章和新乡土重塑历史，或者以偏僻甚或带点异国情调的土地传奇意图挑战资本主义都市核心的根本分别之处在于，它们在将经验魔幻化、荒谬化的同时，却让人感受到一种现实的迫近，彷彿有一种处于暗中却近身的砲弹随时伺机向人射击，也就是，你所试图处理的，似乎并非那些上一代、上上一代的历史记忆，或翻山越岭远之又远已如他乡异国的地理空间，而就是此在的、吾等一代正在经历或才发生过不久的所谓现实。这样在外在看似远离现实，内里又分明贴近，幻想和写实，几乎是同卵双生，这和你的经验有关吗？或者，又是什么影响了你？

　　吴：的确，使我提笔的，常常是现实。在成长过程中，紧紧迫身的「当下」，往往让人没有余裕在时间上，回首与眺望。整理这些小说时，我自己也惊讶到，我的文字，似乎不约而同反映某种生命情境，感动的瞬间，甚至是纠缠不止的困境。人物沖刷在现实中，逐渐失去个别性；我一直在寻找一种时间面貌，一种在一代人身上才有时间感，可以很个人；可以是无所谓、没有意义的，我相信经过时间沖刷，其中闪亮的元素必定会被淘选出。因此，我享受撷取自己及他人的生命片段，去看去想，在那个怎么躲不躲掉的时候，处在「当下」的人要怎么去处理。荒谬与魔幻，或许是一种迂回但却能深入问题的方法，因为多少事情若是直接面对，最后只是陷入百里雾中。现实，可以比我们自以为的魔幻荒谬还要夸张好几倍，以日日的速度逼近我们。因此，写实有时其实是一种幻想。

　　许：除了那种迫近的现实感，在你的小说之中，我还读到了一种很不一样的面向，使得这些作品在新世代的乡土写作中显得很不一样，那就是，时空的不确定感，或者说，漂流感。我的观察是，新世代即使写一种无以无继的不定着的人生，其时间和空间的指涉却往往是很具体、很确定的，例如，童伟格写北台湾的矿区、王聪威写高雄哈玛星、甘耀明写白色恐怖和日据时代等等，但是你的小说里时地却往往显得模煳，譬如〈芭乐人生〉、〈他〉，甚至更早的〈1999的最后一天〉、〈跳舞机〉，我们只知道他们的场景在树林里、在山区、在便利商店、在车站，但具体的年代、地点，则完全没有提及，彷彿它们可以发生在此岛屿上的任何地方。通常，现实的企图越强，对情节发生的时空背景应该也就越求精细，以求读者之信服，但你却似乎模煳了这些具体时空的指涉，是刻意的吗？还是你的经验本身带给你什么影响？你认为这样的模煳带给你的小说什么不一样的氛围吗？

　　吴：乡土对我来说，或许不是特定的地点，而是一种感觉，地理上定点正如你说，在我的小说中并不重要。或许这跟自己小时候流动的经验有关，从台北辗转到嘉义到高雄，我念了四间国小，三间国中，有段时间，他人问我家在哪，我都得再确认一次，是指出生地？老家？现在居住的地方？还是户籍所在地？因为这些答案分别是不同的县市。在这些流转中，我似乎习得了「遥遥相望」的技能，怀着那种一半是过客，一半又是家乡的矛盾情感。身为永远的新成员，你总是那个被观察，也是观察别人的对象，因为同样的事情不停反覆，地方的独特性慢慢在经验中稀释，人、情境、发生的事情，反倒成为一双陌生的眼，所念兹在兹的。其实，每当听到有人谈起自己的家乡，显露一种从小到大成长的浓郁情感，我都十分羡慕，但我同时也相当疑惑与惶恐，如何能够忍受一直待在同一个地方，如此黏稠的土地情感对我来说有时成了窒息羁绊。我不觉自己刻意写出这样的感觉，只是如此情绪，自然转化入小说中，成为你所说的「模煳性」。但我认为这种模煳也许更是清楚，在我们看待事物的时候，抽离其它的元素，那关怀的核心，便藏不住。

　　许：接下来，我想谈谈几个具体的篇章。首先，当然是书名的〈芭乐人生〉，它的确很适合做为「题名」，画龙点睛了吴亿伟小说的基本底蕴---关怀那些卑微到快要失去意义的底层悲哀人生，却又出之以一种谐谑荒谬搞笑的调调。我以为，芭乐被放在这里，至少有三层禁得起讨论的意思，第一，它具有一种本土、在地的况味，其次，它暗指、反讽一种肥皂剧式的、balled流行歌般的现代人生，最后，它非常无厘头而kuso，此三者的结合，正好构成了吴式小说的特色。但这些都未免是后见之明，我还是想请你谈谈，为什么会选上芭乐？而不是香蕉或莲雾？当初那个发想的点是什么？

　　吴：老家尚未改建前，门口有一颗芭乐树，大人们将遮盖的铁棚挖了一个洞，为了给它往上成长的空间，我们小孩子，则借着那个洞爬上爬下的，尤其在芭乐结实累累的时候，常常爬上树，上头的人大力踩着枝枒晃动，让一颗颗芭乐掉落，给底下的小孩子捡拾，准备大快朵颐。其实，那棵树结的芭乐又小又硬，并不好吃，但我们总觉得那是家里的芭乐树，只有我们家的人才可以吃，特别珍惜。也许是这个经验，对于芭乐，我有一股特别的情感，即便它在社会的解读中，包涵了许多隐喻与意涵。这篇小说原想着墨人们生活里的抽象芭乐元素，但书写过程中，芭乐的形象却越来越具体，似乎我想说的甚至我无能说的，都已结为累累芭乐，穿过那个长大后我们再也钻不过去的洞，垂挂枝头。不过其实在那之前，我们早已不再捡拾芭乐，直到砍掉前，那芭乐树不知兀自生长多久，果实一年一年结果又掉落；幽幽地我只觉得，或许它也早将种籽偷偷埋在我们身体里，等着哪一天再冒出芽来。

　　许：说到无厘头，整本小说把这个特点发挥到极致的，应属〈他〉这篇。我以为，很多读者看完〈他〉后，甚至会有编辑、印制时是不是发生漏页的状况了，几个看似毫不相干的情节片段怎么会被集合在一起，成为一篇小说，然而这也正是〈他〉挑战传统小说叙述模式之所在，完全打破了线性时空的说故事方法，虽然，这种对线性叙述的破坏从波赫士、卡尔维诺以来，甚至本地的张大春、骆以军等小说前辈早已在读者面前操练多次，见怪不怪了，但〈他〉却显然更加「怪异」、「诡谲」，前辈们再怎么打乱时空后重新拼贴、组合，总仍看似有一条隐形的线在串接这些片段的因果，或说，突显因果论的荒谬，〈他〉却彻底抛弃因果，不追求一种「意义的形成」。我好奇的是，为什么你会认为这样「几个」的片段可以被放在一起成为「一篇」小说？你怎么想小说这回事，或者，人生这回事？

　　吴：这问题使我想到一部喜欢日本影集，《世界奇妙物语》(世��奇妙�物语)，一九九○年开播，如今已近二十年，节目形式是由身穿黑西装的男主持人带领下，开始讲述四个荒谬的人生故事。我特别喜欢这些统合在某个主题或氛围之下，一出出短剧，一个个片段，所组合而成的奇妙世界。逸出。脱轨。虽然创作〈他〉之前，我并没有看过这影集，但是那样互不关联，却隐隐唿应的生活场景，在我眼中，确是人生风景，我常幻想，走在街上的每个人，都带着一个结界，人人都被球状的膜包覆着，膜里，是属于自我的故事。由于种种因缘际会，膜与膜开始渗透彼此，结界相遇，故事于是交织，也许是两个人，三个人，甚至是一群人，完全无法预料与猜测。我觉得，这个世界的线，不是缠绕在时间之上，也不是缠绕在空间之中，世界本身就是纠缠的线，球状的，长方型的，任意的，断裂的片段并不威胁生命的连贯性，书写小说，可以凸显如此特色，将「完整」摆在一旁，直接让故事走进来，就算没了连结，也是故事本身。

　　许：〈借贷家庭〉应该算是你这本小说集中的集大成之作，它也获得了○七年的联合报文学奖小说奖，其中，现实的迫近和想像的狂放都到达极致，让人同时感到现实的残忍和可笑，原是双面刃。整篇小说叙述的虽是一个家庭的借贷始末 ，却又在形式上採取了了片段割裂再拼贴的手法，论者会说这是一种后现代小说的典型特色，但我想把它形容成一种逃离手法，从苦无出路的线性时空中逃离到破碎而非连续的时空中，当悲哀或绝望不再是一洩到底的完整坠落过程，痛苦就显得不那么沈重，无望的人生彷彿也可以好过一点点。同时，逃离也似乎构成你笔下这些小说人物和情节的内在精神，〈借贷家庭〉中的一家人借着借贷的手法逃离贫穷的现实，〈芭乐人生〉里的爸爸想用离家出走逃离家族宿命，逃离成为你小说形式 和内在精神的重大特色，也展现了你所关怀的底层人生无出路的悲哀和鸵鸟式的乐观，所以，我特别喜欢你的这几篇非线性叙事小说。你会继续用这个方式写作吗？关心的主题也会延续？而你关心世俗的小说面向是否源于自身什么样的内在或形而上的关怀？

　　吴：我的想法常是跳跃的，思考的路径控制不住，有时嘴巴突然冒出一句话，脑子蹦出一个想法，连自己也吓到，这些跳跃的过程，也许都化身成了这些非线性的小说作品，但我从不自觉。不过，你所说的这些角色，我倒不觉得他们是逃离，他们同我一样，用一种跳跃的姿态，面对不可敌或不可说的现实，他们跳了过去，追求自己的现实。如果可以的话，谁说不能一直借贷下去；如果芭乐家族中的父亲没有离开这片树林，那才是真正逃避了他的人生。当然书写的时候，我并没有想那么多。然而，也不能说角色自己发展剧情，我想是我们有了一些协议，我帮助他们解开束缚──那个我似乎逃不开的现实，而他们给了我一次乘风破浪的机会，去看看不同的世界。的确，我较为关心底层世俗的议题，这也许会一直出现在我的创作中，我认为文学最有意义的，就是可以写下这些看似没什么，却发生在每日的事情，越是流水帐越是琐事，越是需要文字注入力量。小人物的故事往往最感动人，因为那是生活书写的小说，我们有幸拿了笔，记录那些片刻，也记录了最容易被人遗忘的没什么。

　　许：最后，据了解，目前，你人「逃离」到德国海德攻读博士，从一个师范学院公费生，转念戏剧硕士，最后竟又出国念跨文化研究，认识你的人应该都会惊讶又佩服你的人生会转弯。但，这是否也意谓着你也将逃离小说，逃离创作？谈谈你当下的生活，以及，下一步的创作计画有谱了吗？

　　吴：海德堡今年的冬天没有去年冷，去年早早有了雪，今年到十二月初还摄氏八度。有时望向窗外，想到这本小说集其实离我很远，不仅仅是空间，连时间也是。第一篇完成的是〈名字〉，一九九九年，那时我还是师院的学生，为了帮助九二一灾区赈灾，跟着学校团队，抵达灾情最严重的台中东势。那时东势国小有一半的校舍都是危楼，小朋友为了上课，得不停更换地方。我还记得那个画面，许多庞然怪手，发出巨大声响，将三四层楼的校舍挖成废墟，一群小一的学生搬着椅子穿过操场，对比之下，那身影显得相当渺小，似乎有某一个巨大的什么压着他们。当天我回到宿舍，翻到《联合副刊》，发现这篇小说竟入围了联合报文学奖的决审，甚至还得到两票支持。有股冲动想跟大家分享，但看看每个人风尘仆仆刚从各处灾区国小回来，突然让我觉得这件事、那样的兴奋，实在渺小，只是当时的我没想到，这件渺小的事竟然让我决定不去教书，一路跌跌撞撞，走到现在。如今我在异地等着初雪到来，站在海德堡内喀尔河(Neckar)旁，望向对岸一幢幢典雅豪华的欧式建筑，环绕在不能全然理解的语言环境中，颓断的城堡就在身后。静静地，河上货轮驶过老桥下，桥上游客们一群一群拿着相机拍照。

　　这些年，彷彿就是快门一瞬。

　　书写是一定的，既然走了那么远。回头看到自己的小说，又想起那些幼小的身影，现今都是十八岁成年人了，不知道他们心里，有没有惦记过那一段慌乱的日子。博士班的课业确实繁忙，提笔写作常觉奢侈，但埋首理论与史料中，却特别感觉到创作的实在。接下来，将会出版一本散文集，以家族劳动史为主题，书写父母一辈的工作与生活，其中种种累积的生命记忆，底层人生对自己小小生命意义的追求，总是萦绕我心的主题，相关主题第二本小说集也会开始筹备。不过，我并不设限自己接下来写什么，我不太相信计画的，因为人生自己会转弯，随着它走就行。

〈跳舞机〉节录

我的诞生是从一种规律的动作制造出来的。
父亲伏在母亲的身上唿啸，斗大的汗珠在脸上晃动，迟迟滴不下来。父亲动得很快，没有享受性爱的欢愉，好像急着把我丢出来似的，喔喔的喘息声如老火车头低缓的鸣叫，噗噗打着引擎前进。

那是母亲，我看得到。她脸上线条纵横，皱折沿着颧骨一路凹到双颊，在酒窝陷成一个窟窿。两颗眼珠转动不停，眼白和瞳孔交换着位置。她疯狂扭动她的腰，身体成不自然的形式歪曲，长发在枕头间洒成一条条不安分的蚯蚓。

层层赘肉挤压父亲老迈的身体，老人斑在他的皮肤上蠕蠕窜动。就快了。父亲吐出舌头，撑起上半身，下体进出的动作散发猥琐的气味。我捏鼻。此时，母亲磨着牙齿，一种撕裂纸张的沙哑从母亲咽喉底部缓缓爬出，试图越过干涸的结茧的双脣向大气散逸。

「不要吵！」父亲诅咒似的恶骂。母亲的指甲流盪在老人斑间抓出数条红线，汨汨滚着血液。
持续进行，没有创意的动作。

母亲揪着眉头，鼻孔咻咻吐出气息，头摇着，很大力。
很大力。用指甲嵌入肉里。父亲大叫，阳具跟着大叫，在一旁的我也大叫。
父亲窝进被子，母亲赤裸起身，摇摇摆摆地走到客厅。
我叫她，她回头。我轻轻撕下她嘴巴上的胶带。

一层一层数不清的一层，直到撕下最后一层，唿吸到空气的嘴巴，突然大叫。危颤颤的屋子发抖。
我直视母亲跳起舞来，倚着没有声音的节奏摆动起来，双手在头上交叠，十根手指头像绑花绳纠在一块。月光从窗外迆逦而入，丰美的乳房在诡谲的气氛中，洋溢着母者的喜悦。有那么一刻，我相信母亲是因陌生的我而舞的。

多年后，父亲很高兴地告诉我，那一晚，还好母亲安静，所以有我。其实我早就知道，不过我没告诉他那一晚母亲为我跳舞这件事。我一直相信当时在肚子里的我也在跳舞，所以我有着跳舞的基因。

●
我能看到过去。
没有人知道。
当我在跳舞机上跟阿荣说时，他嗤之以鼻。
你当你是《灵异第六感》的那个小男孩啊！I can see the dead people.
一副不相信的脸，还装出那小男孩无辜的样子。
真的。我说，萤幕上反映我的表情，还真的跟那小男孩差不多。
好啦！阿荣看着不断上升的箭头，双脚交叉齐跳。这什么舞步嘛！你看，都是你和我说话，害我的combo又断了。

我们正跳着NO.9
的〈END OF THE CENTURY〉等级五个脚印，背景舞者是由许多圈圈组成﹁圈圈人﹂，唯一能分别他们的性别的，就只有头上的记号。
男生是一个戴着箭头的圆头，女生则是一颗圆头挂着十字架。
看圈圈人跳舞很不舒服，彷彿在看一圈圈脂肪随着重金属乐抖动。阿荣跟我有同样的感觉，可是，我更不舒服的是，那圈圈开合开合之间，好像在说些什么，宣告什么，挑战什么似的。
彷彿被圈住一般不畅快。
阿荣说我想太多，随着镜头忽近忽远的圈圈人免不了影响我的注意力，如果不是圈圈人的画面，我的combo通常都不下于两百。

●
当我被拉出娘胎时，我没有哭，父亲说那时医生护士和他急得都快疯了，但我样子还是坚毅得很，眼睛望着大家，脸连一点抽动都没有。
我问父亲，为什么要哭，他说，大家都哭啊！这样才正常。
或许那时的我就在抗拒生命中一些不可抗拒的力量吧！像哭。这是一种示威。我觑向刚从羊水甦醒的自己，幼小蜷曲的身躯，稀疏的头发紧紧贴在头皮上，弱颤颤的手指头一只一只动着，脑子里还在想那晚母亲的舞姿。

后来我有没有哭？我问父亲。他吶吶笑了笑，当然有，不然你怎么活下来。
我后来怎么哭的，我继续问。
他说，就是哭啦！死命地打你屁股吧！太久了，我记不清楚，反正你就是哭了，老子盼你那么久了，你哪能不活下来。
零岁的我怎么哭了，我想跟医生打我是没有关系的。是十七岁的我轻轻地在他耳边说你会活下来，至少到十七岁，所以他就哭了。