音乐的极境：萨依德音乐评论集 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： Edward W. Said

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中文世界第一本萨依德音乐评论集
萨依德不仅是敢说真话的人权斗士，也是令人跌破眼镜的乐评家！
超过20年的音乐评论专栏，结合惊人的广度和具有感染力的热情
中央研究院欧美所所长单德兴教授推荐
另有限量CD版！

　　帕华洛帝是索价过高的最高分贝噪音？霍洛维兹是尖锐刺耳风格的代表？萨尔兹堡音乐节是痴肥臃肿的观光促销？美国大都会歌剧院尽上演些二流剧目？

　　《音乐的极境》是萨依德论乐横跨三个十年的第一本文集，他讨论许多作曲家、音乐家、演奏家，在过程中抽绎音乐的社会、政治、文化脉络，连带发挥他古典钢琴家的素养，对古典音乐和歌剧提供丰富而且不时出人意表的评价。

　　全书以清新的角度赏析经典作品，也以他人不及的眼光品题为人冷落的当代作曲家作品。萨依德批评纽约大都会歌剧院过于保守，也惋惜帕华洛帝有超级巨星之誉，却「将歌剧演出的智慧贬到最低，把要价过高的噪音推到最大」。此外，他思考以色列禁演华格纳的问题，音乐节愈来愈浮滥的令人忧心趋势，以及以马尔孔X生平为主题的歌剧，音乐与女性主义的关系，钢琴家顾尔德，及莫札特、巴哈、理查史特劳斯等名家的作品。

　　萨依德以内行人的造诣，权威的身分，书写精辟犀利的批判。他在音乐里看出文学与历史理念的反映，并密切观察其构成和创造的潜力。《音乐的极境》情文并茂，处处发人深省，呈现萨依德思想事业的一个重要层面，进一步证明，作为廿世纪最具影响力、最勇于突破的学者之一，他实至名归。

　　萨依德除了着名的后殖民论述，并精通文化研究与音乐，本身具有钢琴演奏家的水准，终身对西方古典音乐拥有激情，《音乐的极境》收集1983-2003年间的音乐评论，他以专业乐评家的角色讨论作为文化场域的古典音乐，清晰深入。本书的出版呈现萨依德更全面和多方位的专长与论述，可弥补过去中文翻译与评介的不足。

作者简介

萨依德 Edward W. Said

　　1935年生于巴勒斯坦的耶路撒冷，接受过英式教育，取得哈佛大学博士学位，哥伦比亚大学英文系与比较文学教授，担任《The Nation》杂志乐评，着作等身，包括《乡关何处》、《文化与帝国主义》、《东方主义》。他由哥伦比亚大学出版社出版的着作包括《康拉德与自传小说》、《人文主义与民主的批评》、《开始：意图与方法》、《音乐的阐释》，及《并行与弔诡》。2003年逝于纽约。

译者简介

彭淮栋

　　1953年生。译有《后殖民理论》（Bart Moore-Gilbert）、《意义》（博蓝尼）、《俄国思想家》（以撒．柏林）、《自由主义之后》（华勒斯坦）、《西方政治思想史》（麦克里兰）、《乡关何处》（萨依德）、《现实意义》（以撒．柏林）、《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》（阿多诺）、《美的历史》和《丑的历史》（艾可）等书。

《乐章之外的风景：二十世纪西方音乐的脉动与回响》 一部关于现代音乐思潮、技术革新与文化碰撞的深度考察 内容简介： 本书并非一部梳理特定音乐家或流派的百科全书，而是一次对二十世纪以来西方音乐在美学、哲学、技术和社会层面的深刻探寻。它致力于剖析那些在古典范式瓦解后，推动音乐前沿不断拓展的关键驱动力，以及这些变化如何重塑了我们聆听和理解音乐的方式。全书结构围绕几个核心议题展开，力求提供一个多维度、富有洞察力的现代音乐图景。 第一部分：结构之谜与理性回归——二战后的严谨与解构 在经历了两次世界大战的冲击后，欧洲音乐界陷入了深刻的反思。本部分聚焦于“序列主义”（Serialism）及其在战后初期所扮演的精神导师角色。我们不再仅仅关注勋伯格的十二音体系如何被继承，而是深入探究韦伯恩（Webern）的严谨逻辑如何被布列兹（Boulez）推向极致，演化成对时间、音高、力度乃至演奏技法进行全面数学化控制的“总体序列化”（Total Serialism）。 书中有专门章节详述了这种对“理性”的极致追求，它如何试图在战后对传统审美进行彻底“净化”，建立一种不依赖个人情感和历史包袱的全新音乐语言。我们分析了这种极度复杂的结构如何挑战了演奏家的能力和听众的感知，并探讨了这种理性建构最终如何因其内在的僵硬性而遭遇瓶颈。 与此同时，我们观察了约翰·凯奇（John Cage）及其对“偶然性”（Indeterminacy）的颠覆性探索。凯奇的哲学背景——深受禅宗思想影响——促使他质疑音乐的本质。本书详尽考察了《4分33秒》所代表的意义，它并非主张“无音乐”，而是要求听众重新定义“声音”的边界，并将环境噪音纳入艺术范畴。我们对比了序列主义对控制的狂热与偶然性对控制的彻底放弃，揭示了战后音乐美学光谱的两端。 第二部分：电子媒介的崛起与声学疆域的拓宽 二十世纪后半叶，技术的进步以前所未有的速度介入了音乐创作。本部分深入探讨了电子音乐从实验室走向音乐厅的历程。我们追溯了早期磁带音乐（Musique concrète，如皮埃尔·舍弗的作品）如何通过对自然界和工业噪音的采集、剪辑和扭曲，构建出全新的声音景观。这是一种直接挑战了“演奏乐器”概念的革命。 随后，我们转向了纯电子音乐（Elektronische Musik，以科隆学派为代表），分析了其使用振荡器和滤波器等电子元件来“合成”声音的严密过程。重点分析了这些早期的技术实验如何为后来的合成器音乐奠定了基础，并探讨了早期电子音乐家如何在中立的电子音色中寻找新的美学价值。 更为关键的是，本部分讨论了空间化在电子音乐中的重要地位。不再局限于传统的立体声布局，音乐家们开始探索环绕声场，将声音视为可以在三维空间中移动的实体。这不仅改变了音乐厅的布局，也从根本上改变了听众的沉浸体验。 第三部分：从极简到重复——对冗余与沉思的迷恋 进入七十年代，对二十世纪前半叶宏大叙事和过度复杂性的反动开始浮现。本书将大量篇幅留给“极简主义”（Minimalism）的兴起，并将其视为对前卫音乐过度智性化的有力回击。 我们细致剖析了以拉蒙特·扬（La Monte Young）、特里·莱利（Terry Riley）、史蒂夫·赖希（Steve Reich）和菲利普·格拉斯（Philip Glass）为代表的作曲家，是如何通过过程音乐（Process Music）和相位差（Phasing）技术来创造出催眠般的效果。本书着重探讨了极简主义的哲学基础：通过极度节制、重复的结构，使听众的注意力从对“发展”的期待中解放出来，转而专注于声音自身的微妙变化——音色、谐波的共振，以及微小的节奏偏移。 这种对重复的迷恋，在某种程度上是对“线性时间”观念的挑战，引导听众进入一种更接近冥想状态的“存在性”聆听。我们还将考察极简主义如何反哺到流行音乐和电影配乐的创作中，证明其影响力的广阔性。 第四部分：谱系与边缘的对话——跨界与文化张力 现代音乐的发展并非孤立的学院事件，而是与社会、技术和新兴文化领域持续交织的结果。本部分聚焦于二十世纪后期音乐创作中日益重要的“跨界”现象。 我们探讨了“扩展技巧”（Extended Techniques）如何被广泛采纳，作曲家们如何将小提琴的弓杆、乐器的共鸣箱甚至演奏者的呼吸本身，转化为重要的音响材料。这模糊了“传统乐器”与“新乐器”的界限。 此外，本书也关注了当代音乐与非西方音乐传统的接触。在去中心化的趋势下，西方作曲家如何审视和吸纳东方（特别是印度、印尼甘美兰音乐）的节奏结构和音高系统，而非简单地将其符号化地挪用。这种文化间的对话，揭示了现代音乐家对“普世美学”的重新定义尝试。 最后，本书探讨了当代音乐在定义上的松动。随着音乐的媒介不再固定于乐谱或唱片，而是可能存在于装置、网络代码或特定环境的互动中，我们必须重新思考：究竟是什么决定了一部作品的“完成度”与“有效性”？ 《乐章之外的风景》旨在为严肃的音乐爱好者、研究者以及对现代艺术思潮感兴趣的读者提供一个清晰的导航图，帮助他们理解二十世纪音乐如何在追求极致自由与结构秩序的张力中，完成了自身的一次次蜕变与重塑。它描绘的不是终点，而是无数条仍在延伸的、充满未解之谜的音乐路径。

前言：巴伦波因
序：玛丽安．萨依德
致谢

第一部：1980年代
1.顾尔德的对位法慧见
2.追忆钢琴家的台风和艺术
3.威风凛凛（论音乐节）
4.理查史特劳斯
5.女武神、阿依达、X
6.音乐与女性主义
7.万人迷大师：了解托斯卡尼尼
8.演奏家：人到中年
9.维也纳爱乐：全套贝多芬交响曲和协奏曲
10.塞维尔的理发师、唐乔望尼
11.顾尔德在大都会博物馆
12.朱利亚凯撒
13.蓝胡子的城堡、期待
14.柴利比达克
15.彼得塞拉斯的莫札特
16.席夫在卡内基

第二部：1990年代
17.理查史特劳斯
18.华格纳和大都会的《指环》
19.歌剧的制作（玫瑰骑士、死屋、浮士德博士）
20.风格与无风格（伊蕾克特拉、塞米拉米德、卡佳卡芭诺娃）
21.布伦德尔：乐语（评布伦德尔新着《音乐的探寻：文章、演说、访谈、追想》）
22.死城、费黛里奥、克林霍夫之死
23.风格的不确定性（凡尔赛的幽灵、士兵）
24.音乐的回顾
25.巴德音乐节
26.对华格纳不忠实之必要
27.音乐和指挥的姿势
28.《特洛伊人》
29.儿戏（评索罗门《莫札特传》）
30.《顾尔德的三十二个极短篇》
31.巴哈的天才，舒曼的怪癖，萧邦的无情，罗森的天资（评罗森的《浪漫主义世代》）
32.为什么要听布列兹？
33.亨德密特与莫札特
34.评麦可．坦纳新着《华格纳》
35.那张椅子里的顾尔德（ 评欧斯华《顾尔德和天才的悲剧》）
36.谈《费黛里奥》 
37.音乐与场面（《灰姑娘》、《浪子的历程》）
38.评戈特菲德华格纳的《不与狼同嗥的人：华格纳的遗泽---一本自传》
39.给大众的巴哈

第三部：2000年以后
40.巴伦波因（跨文化连结）
41.顾尔德，作为知识分子的炫技家
42.抗怀宇宙（评沃尔夫《巴哈：博学的音乐家》）
43.巴伦波因和华格纳禁忌
44.不合时宜的沉思（评索罗门的《晚期贝多芬》）

附录：巴哈 / 贝多芬

序

　　在他第一本以音乐为主题的着作《音乐的阐释》（Musical Elaborations）的导论里，爱德华说，他「[在音乐上]的首要兴趣是，将西方古典音乐视为对[他]作为文学批评家、作为音乐家都有重大意义的文化领域」。我自己呢，视他这个兴趣和他对音乐的关系为一个生生不息、变动不居的现象，其起源有强烈的个人因素。

　　在回忆录《乡关何处》（Out of Place）里，爱德华描述他对音乐的感受。对他，「一方面，音乐是令我非常不满意又无聊的钢琴练习……另一方面，音乐对我是一个极为丰富，由辉煌的声音与物象随机组织而成的世界」。爱德华经由他双亲收藏的大量唱片，以及每星期六晚上收听BBC电台广播的《歌剧之夜》（Nights at the Opera），发现这个世界。

　　西方古典音乐是我们日常生活的一部分。爱德华工作时听音乐，休息或需要松弛身心时弹钢琴；他的休闲阅读包括大量音乐方面的论着。他音乐知识淹博，兼有一圈密友，若非像他一样热爱音乐的知识分子，就是音乐迷。他各种着述随手援引音乐为例或音乐内容为证，但我相信是1982年顾尔德（Glenn Gould）去世，促使爱德华认真为文谈音乐。顾尔德英年早逝而结束一位钢琴奇才的辉煌生涯，爱德华深有所悟而不得已于言，于是深入探索顾尔德的生平音乐成就。他尽情聆听他拿得到的每一件顾尔德录音，阅读所有关于顾尔德的文字，以及顾尔德自己的文章。他看所有关于顾尔德的影片。顾尔德变成爱德华的执念，他放不开他所爱的这位天才。

　　1983年1月，也就是顾尔德去世后数月，我们的儿子瓦迪发生非常事故，对我们这个家庭，那是很恐怖地和死神擦肩而过。我们得知瓦迪严重感染而需要住院那天，我吓得全身瘫痪。爱德华承受了那个消息，半小时后，说我们既然有当晚音乐会的票，应该准备出门了。我留在家里，既害怕，又困惑，爱德华去了音乐会。多年后，我才明白，他面对死亡的恐惧时，寻求音乐对他多么重要。

　　瓦迪住院期间，爱德华得知他母亲诊断罹癌，非手术不可。在他脑子里，音乐和他母亲是连在一起的，因为母子俩有那么多共通的音乐体验。在《音乐的阐释》里，他写说「我对音乐的最早兴趣，要归源于我母亲美妙的音乐性和对这门艺术的爱」。1983年5月，这本集子的第一篇文章问世，主题是顾尔德。1986年，爱德华成为The Nation杂志的乐评家，从那时开始，音乐研究和他个人对音乐的热爱融合为一。他开始大量收集同一首协奏曲、交响曲和同一部歌剧等音乐作品的不同录音。他不惜时间聆听这些录音，并且在大西洋两岸听歌剧、独奏会、音乐会，能听几场，就尽量听几场。音乐里变化多端的主题和音乐结构上的复杂性，彷彿与他挣扎面对他母亲的疾恙和去世连在一起。这段时期，我们全家开车从纽约前往华府地区探望他母亲。爱德华平常在漫长的车程里坚持聊天，这时却带着满满一帆布袋的卡式录音带，摆在前座我的脚边。我有异议，他就觉得受伤。华格纳的《指环》成为我们五小时车程的旅伴。孩子坐在后座，两个都戴耳机听他们的音乐。其情其景简直超现实。然后，我恍然大悟，爱德华因应母亲重病及不久人世之痛的唯一途径，是把自己淹没在宏壮美丽的音乐里──回忆他童年和她的共同体验。爱德华的母亲于1990年辞世。《音乐的阐释》1991年出版，题献给她。

　　爱德华的母亲去世一年后，他被诊断得血癌。音乐成为他寸步不离的伴侣。1998年夏天，他必须接受一场严酷可怕的实验治疗，当时正值海力克（Christopher Herrick）排定以十四场音乐会演奏巴哈的管风琴作品。爱德华安排治疗日错开那些音乐会。他不但所有十四场都到，还写了一篇评论，也收在这本书里。

　　同时，爱德华探索「晚期风格」论。他判定，作曲家人生尾声所写的作品，特征是「顽固、难懂，以及充满未解决的矛盾」，这些思维演化成他另一本书《论晚期风格》（On Late Style），全书触及多位作曲家的晚期作品。在《乡关何处》记述童年音乐体验的章节中，爱德华描写他从这些体验里获得的乐趣，加上他所聆听的所有作品的细节，以及他的兴趣与好奇心如何引领他学习，而对这些作品和演出它们的艺术家所知愈来愈多。他在开罗亲见福特万格勒指挥。在一长段以福特万格勒为主题的反思之后，爱德华写了一句「时间似乎永远跟我作对」，并且由此导出长长一段将音乐和时间连在一起的文字。时间向来令爱德华萦心---它的稍纵即逝、它无情的前进，以及它继续存在而向你挑战，看你能不能完成重要的事情。在他心目中，音乐也占据这个世界。这个集子的最后一篇文章，评索罗门（Maynard Solomon）那本谈晚期贝多芬的大着，2003年9月刊出，距爱德华去世前两周，标题「不合时宜的沉思」（Untimely Meditaions）有如谶语。

　　2003年6月初，爱德华辞世前三个月，他打电话给他当长老会牧师的表兄弟，请教「时候将到，现在就是了」语出《圣经》何处。问题获答时，爱德华放下电话，转脸向我，说担心我不晓得他丧礼该奏什么音乐。我吃一惊，片刻才答出话来，因为我恍悟他正在告诉我，这是结束的开始，他要走了。

玛丽安．萨依德

【前言】

文/巴伦波因（国际名指挥家兼钢琴家）

　　萨依德是兴趣淹博的学者。他精研音乐、文学、哲学，以及深明政治，而且，在各有差别，看来遥不相属的学门之间寻求并找到关连的人十分难得，他是其中一位。他对人类精神和人的出色了解，可能来自他发人深省的卓见：彼此平行的理念、主题、文化可能有个弔诡的性质，也就是既相互矛盾，又互相丰富。我想，这是萨依德之所以是一位极重要人物的原因之一。他做他今生今世之旅的时候，正值音乐在社会上的价值开始式微。音乐的人性、静观与思想价值，以及声音所表达的理念的超越性，在现代世界都江河日下。音乐已从其他生活领域孤立出来，不再被视为知性发展的必要层面。一如医学，音乐的世界已经演变成一个由知识愈来愈少的专家构成的社会。

　　他极力反对专门化，因此非常强烈批评－－我认为他的批评非常公允－－音乐教育不但在美国日益贫乏，美国毕竟是从旧欧洲进口音乐，但产生过音乐上最伟大人物的欧洲也是如此。据萨依德所见，产生贝多芬、布拉姆斯、华格纳、舒曼等等许多名家的音乐摇篮德国，以及德布西和拉威尔的故乡法国，都任令音乐教育的品质和机会恶化。此外，他察觉一个令他至为不安的趋势（他这项观察导致我们两人迅速结合）：音乐教育愈来愈专门化，范围愈来愈小，即使在很方便获得这教育之地也是如此。最好的情况里，这样的音乐教育产生相当胜任的器乐家，他们拥有的理论知识和音乐学知识很少，而有职业音乐家必备的高度技巧。但萨依德看出他们欠缺探掘、悟解并表达音乐本质的根本能力。毕竟，音乐之为物，其内容舍声音则无从表达，但今天的音乐教育愈来愈远离这项基本真理的深刻、复杂奥秘，愈来愈集中于以身体上的熟练灵敏在乐器上产生声音，以及在结构与和声上解剖音乐，而没有任何主动参与或体验音乐的力量。萨依德为音乐界这样的发展扼腕，他的乐评也处处流露这股反感。

　　没有谁比萨依德为这显微镜式的聚焦提供更完全的相反例证。这并不是说他对细节不感兴趣。他完全明白音乐天才或音乐才具必须非常留心细节。天才将细节视为最重要的事情来注意，同时又不昧于整体大局；其实，留意细节，反而有助显现他的大局眼光。音乐里，一如在思想上，大图像必定是小小细节彼此精准协调的结果。萨依德观赏音乐会或一场演出时，专心注意这些细节，其中有些细节，许多职业音乐家也忽略。批评方面，他许多方面在批评家之间出类拔萃，他们有的缺乏以足够判断力来讨论其题材的知识，有的欠缺不带成见来聆听的能力。第二类批评家明显为自己铸造一个定见，认定某件作品如何诠释才「正确」，因此，他们的能耐仅限于拿眼前的演出和他们所服事的一己之见，做有利或不利的比较。萨依德则不如是，他带着开放的耳朵和深厚的音乐知识聆听，因而听到并尝试理解演出者的用意，和他处理音乐的取径。例如，评论柴利比达克和慕尼黑爱乐的一场音乐会，他徜徉哲学领域，探讨公开演奏的本质，观察并比较哪些演出者具备想像力来质疑音乐会一定要两小时的传统。关于柴利比达克出名的慢速度，和乐章之间充满戏剧性的停顿，他的评语来自静观，富于洞识，而且公允；他的评语，代表的不是一种个人对偏离规范的做法的反应，而是尝试进入演出者的心灵，了解其动机。

　　萨依德对作曲和管絃乐法的艺术有精纯的知识。例如，他知道，在《崔士坦与伊索德》（Tristan und Isolde）第二幕某一时刻，法国号退到舞台后面。数小节后，法国号吹奏的同一音符在乐池里的竖笛部重新浮现。我有幸曾和许多知名歌者合作这部作品，他们懵然不觉这个细节，老是回头看那声音是哪儿发出来的！他们不晓得那个音符已经不来自舞台后方，而是来自乐池。他关心这些事情；这是他对细节那种不厌其详的兴趣的一环，他对整体的了解有一种宏大的气象，无此兴趣，这气象是难以思议的。以他对世界的理解，萨依德不可能只见一目了然之事、只知字面意义、只取一索即知之理：在他的着述、在他的生活中，他持续不断发现并提出世界一切事物本质上彼此关连的证据，而他这个概念，最可能的来源是音乐。音乐里没有独立的元素。谁不愿意相信人在个人、社会或政治领域里能独立行动而无后果，然而我们时时刻刻碰到相反的证据。举个例子：分析巴哈作品的演出时，萨依德自然而然援引济慈诗句，讨论华格纳作品在以色列演出的问题，他也自然而然拿当代非洲人对康拉德小说《黑暗之心》（Heart of Darkness）的解读来比拟。在萨依德眼中，只要是人类的事，就没有哪两个层面是彼此无关的。

　　身为音乐家，他和我一样知道并且相信逻辑与直觉、理性思维与情感是密不可分的。我们经常忍不住尽抛逻辑，以便满足某种情绪性的需求或狂想。在音乐里，这事不可能，因为音乐不能只用理性，也不能单用情绪。事实上，两者分开，剩下的不是音乐，而是一堆声音。萨依德相信包容而非排斥，这个信念也导源于他的音乐理解。在音乐里，强调一个声部而排除其他声部，是违反对位法原理的，同理，萨依德相信，不将有关各造都拉来讨论一个情况，不可能解决冲突，无论是政治上的还是其他领域的冲突。统合的原则也是如此，从管絃乐团的声音平衡，到中东的和平会谈，皆属此理。这些精采、乍看不可能的关连，促成萨依德伟大思想者之誉。他是为他的民族争取权利的斗士、无与伦比的知识分子，兼为最深层意义上的音乐家：他以他的音乐体验与知识，作为他政治、道德、思想上的信念的根据。他关于音乐和音乐演出的论述，既赏心，复益智，只是联想之际多遐想，而行文至为典雅，佳处精采照人，富于独创，充满出人意表，只有他能揭露的启示。

第一部 1980年代
第一章 顾尔德的对位法慧见
就本世纪几乎其他所有音乐演出者而言，顾尔德都是例外。他是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家（在一个满是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家的世界里），他独一无二的声音、惹眼的风格、节奏上的创意，以及最重要的，专注的特质，整个境界似乎远远超出表演这个举动。在他的八十种录音里，顾尔德的钢琴音调一听即知，只此一家。在他生涯任何阶段，你都可以说，这是顾尔德弹的，而不是魏森柏格（Alexis Weissenberg）、霍洛维兹或拉萝佳（Alicia de Larrocha）。他的巴哈自成一格。就如季雪金的德布西和拉威尔，鲁宾斯坦的萧邦，许纳贝尔的贝多芬，卡钦的布拉姆斯，米开兰杰里的舒曼，顾尔德弹巴哈，像是为巴哈的音乐下了定义，你如果想入乎这位作曲家的真谛，一定要听这位艺术家的诠释。但是，和上举所有钢琴家和他们个人的专长不一样，顾尔德弹巴哈──论感性、直接、可悦、给人深刻印象各方面，较上举诸人都毫不逊色──彷彿传达关于一种谜样题材的知识：他的弹法令我们心想，顾尔德弹巴哈，是在提出一些复杂、深深引人兴趣的理念。也由于他以此为他生涯的中心焦点，他的生涯成为一个美学和文化计画，而不只是演奏巴哈或荀白克的短暂举措。


《浮华世界》，1983年5月号；重印于John McGreeny编《顾尔德：变奏》（Glenn Gould: Variations），New York: Doubleday, 1983.

顾尔德的演出太值得一听了，大多数人于是把他种种怪癖视为值得姑且容忍一下的东西。出类拔萃的乐评家，尤其里普曼（Samuel Lipman）与罗斯坦（Edward Rothstein），则进一步认为，顾尔德以与众不同但每每反覆无常的行事作风表现其独特──边弹边啍，衣着习惯怪异，以及弹奏的智慧与丰采两皆空前──凡此都属于同一个现象的要素：这位钢琴家，他不只以演出为己任，更以就他所弹作品提出声明和批评为己任。的确，顾尔德的许多述作，1964年舍弃演奏生涯，专心致志讲究录音细节，遁世、苦行又喋喋不休且多所缘饰，在在都更加使人认为，他的演奏可以和炫技钢琴家通常不引起联想的一些观念、经验和情境拉上关系。

顾尔德生涯的真正起点是1955年录巴哈的《郭德堡变奏曲》，这一点我想众所共见，在某种意义上，此事几乎预示他在那之后所做的一切，包括去世前不久重录那件作品。他推出那张唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），极少主要钢琴家公开演奏《郭德堡》。所以，顾尔德的开路（和垂世）成就是，和一家大唱片公司联手（杜蕾克似乎从来不曾享有的一层关系），首度将这件高度格式化的音乐作品摆在非常广大的听众面前，并且由此创造一个完全属于他的领域──反常、充满怪癖、不可能听错。

你得到的第一印象是，这是一个拥有魔性技巧的钢琴家，在他的技巧里，速度、精确和力量为一种纪律与计算服务，这纪律与计算并不属于这个聪明的演奏者，而是出于音乐本身。此外，聆听这音乐之际，你觉得你眼看着一件包封紧实、结构致密的作品披展开来，几乎是化解开来，成为一组彼此交织的线，统绾其线条理路的不是两只手，而是十根手指，每根手指都敏捷唿应其余九根手指、唿应那两只手，以及其实在一切背后主控的那个心灵。

这部作品的一端宣布一个简单的主题，这主题变形三十次，以多种模式重新配置，其理论上的复杂性随实际弹奏的快感而俱升。《郭德堡》另一端，这主题在变奏停止后重演，但这一回，其重复──借用波赫士（Jorge Luis Borges）对梅纳德（Pierre Menard）版《吉诃德》的评语──「字面相同，而境界远更无限丰富」。这个由小宇宙而大宇宙，复由大宇宙而小宇宙的精采往返过程，是顾尔德第一次《郭德堡》录音的特殊成就：他以钢琴意境表现这过程，让你体验阅读和思考的结果，而不只是演奏一种乐器的结果。

我完全无意贬抑后者。我的意思只是说，打从开始，他追求的发音模式就有别于，例如，克莱本（Van Cliburn）──与他差不多同世代，一位很好的钢琴家──对柴可夫斯基或拉赫曼尼诺夫协奏曲的弹法。顾尔德选择从巴哈开始，继而为巴哈大部分键盘作品录音，对他的志业有核心意义。巴哈的音乐多属对位或复音，这项事实赋予顾尔德的生涯一个力量惊人的艺境标记。

对位法的本质在于声部的共时性、对资源的超自然控制、彷彿无止境的创意。在对位法里，一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里：结果是水平式，而非垂直式的音乐。因此，任何音符系列都能做无限组变化，因为这个系列（或者旋律、主题）先由一个声部接上，然后由另一个声部接继，这些声部永远持续和其他所有声部以相反又相成的方式发声。巴哈的对位音乐不是旋律在顶上，由厚厚的和声支撑（大体属于垂直式的十九世纪音乐就是如此），而是由好几条等长的线规律构成，这些线条蜿蜒交织，依循严格的规则挥洒。

评分☆☆☆☆☆

我一直认为，伟大的思想家，即使是探讨看似“纯粹”的艺术，也必然会将其触角延伸到社会、文化、历史的方方面面。《音乐的极境：萨依德音乐评论集》这本书，在我看来，绝不会是一本简单的乐评集。我期待它能呈现一种“批判性的聆听”，也就是说，读者在阅读过程中，不仅能获得对音乐本身的认知，更能引发对音乐与社会、音乐与权力、音乐与意识形态之间复杂关系的深刻反思。我猜想，萨依德可能会以一种解构的姿态，去审视那些被西方音乐史奉为经典的作品，去探究其中可能存在的文化偏见，或者音乐如何被用作维护既有社会秩序的工具。我也期待，他能关注那些在政治动荡、社会变革时期涌现的音乐，分析它们是如何成为民众情感的宣泄口，又是如何推动社会进步的。这本书，如果真的如我所想，那么它将是一次对“音乐”概念的重新定义，它将证明音乐并非远离尘嚣的象牙塔，而是与我们的生活、我们的历史、我们的命运息息相关的存在。它应该能够让我们在欣赏音乐时，多一份人文关怀，少一份盲目崇拜，从而真正实现“听见”音乐背后的更多声音。

评分☆☆☆☆☆

拿到《音乐的极境：萨依德音乐评论集》时，我的内心涌动着一种强烈的期待，这种期待源于我对萨依德名字本身所代表的深刻洞察力和批判性思维的敬意。我设想，他不会仅仅局限于分析音乐的旋律、和声或结构，而是会将其置于一个更加广阔的文化、政治和历史的背景下进行审视。我期待看到他如何解读音乐在建构民族身份、维持社会秩序，甚至在全球化进程中扮演的角色。是否他会深入探讨音乐中的“东方主义”想象，或者分析音乐如何成为被压迫者表达不满、寻求解放的有力工具？我尤其感兴趣的是，他是否会触及音乐的“身体性”和“空间性”，音乐是如何通过声音的震动与我们的身体产生连接，又是如何在特定的地理空间中被演绎和接收，从而塑造出不同的文化体验？这本书，如果能将音乐的分析提升到对人类经验、权力运作和文化认同的深刻反思，那么它就不仅仅是一本音乐评论集，更可能是一本能够挑战我们固有认知，激发我们对世界进行深度思考的哲学著作，它将引领我们以一种全新的视角去理解音乐，也去理解我们自身所处的复杂世界。

评分☆☆☆☆☆

我一直对那些能够从一个全新的角度审视我们习以为常事物的作品深感着迷。当我知道《音乐的极境：萨依德音乐评论集》即将出版时，我的脑海中立刻勾勒出一些我极为期待的图景。我设想，萨依德会不会像他解构“东方主义”那样，去解构“西方音乐中心主义”？他会不会揭示那些被奉为圭臬的作曲家和作品背后，所承载的殖民历史和文化霸权？我尤其好奇，他是否会从音乐的“表演性”出发，探讨音乐在国家叙事、民族主义构建中的作用，甚至音乐如何在不同文化碰撞中，既成为被同化的对象，又保留自身独特的反抗基因。有没有可能，他会分析音乐形式中的“异质性”，那些不和谐的音响、不寻常的节奏，是否都暗藏着对主流文化的颠覆？我期待看到他对音乐的“聆听”行为本身进行深刻的批判性考察，思考我们在聆听时，究竟是被动接受，还是主动构建意义？这本书，如果能触及这些层面，那么它就不仅仅是一本音乐评论集，更可能是一本关于权力、身份、以及艺术在复杂社会结构中如何运作的百科全书，它会让我在未来聆听任何一首乐曲时，都多了一层警惕和审视，不再仅仅沉醉于声音的愉悦，而是去探究声音背后的深层含义和潜流。

评分☆☆☆☆☆

初拿到《音乐的极境：萨依德音乐评论集》时，我怀揣着对这位思想巨擘如何解读音乐的好奇。萨依德的名字，总是伴随着东方主义、批判理论、后殖民叙事这些宏大概念。我忍不住设想，他是否会将音乐的分析拉升到一种宏观的文化、政治语境中，去审视音乐如何成为权力运作的媒介，或者如何在意识形态的夹缝中寻求解放？我期待看到他对西方古典音乐的“经典”地位进行解构，探讨其中潜藏的文化偏见，亦或是在全球化的浪潮下，音乐如何成为身份认同的象征，又是如何被消费和商品化。我特别想知道，他会如何处理音乐这种抽象艺术与具体社会现实之间的张力，是否会从音乐的结构、形式，甚至演奏技法中，找到与政治、历史相呼应的痕迹。或许，他会引用大量不为人知的历史文献，或者将不同地域、不同时期的音乐风格进行跨文化比较，揭示音乐背后隐藏的权力关系和被压抑的声音。这本书，在我看来，不应该仅仅是对音乐本身的探讨，更应该是一次关于文化、权力与身份的深刻反思，一次对“音乐”这个概念边界的拓展和挑战，它应该能激发读者对“什么是音乐”、“音乐为何存在”、“音乐如何影响我们”等一系列根本性问题的思考，从而打破我们对音乐的既有认知，开启一扇通往更广阔理解世界的大门。

评分☆☆☆☆☆

拿到《音乐的极境：萨依德音乐评论集》这本书，我首先被书名中“极境”二字所吸引。这不禁让我联想到，作者是否会将音乐的体验推向某种极致，是情感上的波澜壮阔，还是智识上的深度挖掘？我期待他能将音乐置于人类文明发展的宏大叙事中，去审视音乐如何在不同历史时期扮演着不同的角色，它如何反映时代的精神风貌，又如何在社会变革中成为催化剂或缓冲器。或许，他会对某些“被遗忘”的音乐家或音乐风格给予特别的关注，去挖掘那些被主流历史所忽略的“边缘”声音，揭示它们在特定历史语境下的独特价值和意义。我更希望，他能借由音乐，去探讨人类经验的普适性与特殊性，音乐作为一种跨越语言和文化的艺术形式，究竟是如何触及我们最深层的情感和心灵？它是否能够成为连接不同个体、不同社群，甚至不同文明的桥梁？这本书，在我看来，不应该仅仅是对音乐作品的分析，更应该是对音乐作为一种人类生存状态的体现，一种对生命本质的探索。它应该带领我们穿越音乐的海洋，抵达那些思想的孤峰，在那里，我们才能真正领悟到音乐的无限可能和其蕴含的深刻智慧。