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中文世界第一本萨依德音乐评论集
萨依德不仅是敢说真话的人权斗士，也是令人跌破眼镜的乐评家！
超过20年的音乐评论专栏，结合惊人的广度和具有感染力的热情
中央研究院欧美所所长单德兴教授推荐
另有限量CD版！

　　帕华洛帝是索价过高的最高分贝噪音？霍洛维兹是尖锐刺耳风格的代表？萨尔兹堡音乐节是痴肥臃肿的观光促销？美国大都会歌剧院尽上演些二流剧目？

　　《音乐的极境》是萨依德论乐横跨三个十年的第一本文集，他讨论许多作曲家、音乐家、演奏家，在过程中抽绎音乐的社会、政治、文化脉络，连带发挥他古典钢琴家的素养，对古典音乐和歌剧提供丰富而且不时出人意表的评价。

　　全书以清新的角度赏析经典作品，也以他人不及的眼光品题为人冷落的当代作曲家作品。萨依德批评纽约大都会歌剧院过于保守，也惋惜帕华洛帝有超级巨星之誉，却「将歌剧演出的智慧贬到最低，把要价过高的噪音推到最大」。此外，他思考以色列禁演华格纳的问题，音乐节愈来愈浮滥的令人忧心趋势，以及以马尔孔X生平为主题的歌剧，音乐与女性主义的关系，钢琴家顾尔德，及莫札特、巴哈、理查史特劳斯等名家的作品。

　　萨依德以内行人的造诣，权威的身分，书写精辟犀利的批判。他在音乐里看出文学与历史理念的反映，并密切观察其构成和创造的潜力。《音乐的极境》情文并茂，处处发人深省，呈现萨依德思想事业的一个重要层面，进一步证明，作为廿世纪最具影响力、最勇于突破的学者之一，他实至名归。

　　萨依德除了着名的后殖民论述，并精通文化研究与音乐，本身具有钢琴演奏家的水准，终身对西方古典音乐拥有激情，《音乐的极境》收集1983-2003年间的音乐评论，他以专业乐评家的角色讨论作为文化场域的古典音乐，清晰深入。本书的出版呈现萨依德更全面和多方位的专长与论述，可弥补过去中文翻译与评介的不足。

作者简介

萨依德 Edward W. Said

　　1935年生于巴勒斯坦的耶路撒冷，接受过英式教育，取得哈佛大学博士学位，哥伦比亚大学英文系与比较文学教授，担任《The Nation》杂志乐评，着作等身，包括《乡关何处》、《文化与帝国主义》、《东方主义》。他由哥伦比亚大学出版社出版的着作包括《康拉德与自传小说》、《人文主义与民主的批评》、《开始：意图与方法》、《音乐的阐释》，及《并行与弔诡》。2003年逝于纽约。

译者简介

彭淮栋

　　1953年生。译有《后殖民理论》（Bart Moore-Gilbert）、《意义》（博蓝尼）、《俄国思想家》（以撒．柏林）、《自由主义之后》（华勒斯坦）、《西方政治思想史》（麦克里兰）、《乡关何处》（萨依德）、《现实意义》（以撒．柏林）、《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》（阿多诺）、《美的历史》和《丑的历史》（艾可）等书。

前言：巴伦波因
序：玛丽安．萨依德
致谢

第一部：1980年代
1.顾尔德的对位法慧见
2.追忆钢琴家的台风和艺术
3.威风凛凛（论音乐节）
4.理查史特劳斯
5.女武神、阿依达、X
6.音乐与女性主义
7.万人迷大师：了解托斯卡尼尼
8.演奏家：人到中年
9.维也纳爱乐：全套贝多芬交响曲和协奏曲
10.塞维尔的理发师、唐乔望尼
11.顾尔德在大都会博物馆
12.朱利亚凯撒
13.蓝胡子的城堡、期待
14.柴利比达克
15.彼得塞拉斯的莫札特
16.席夫在卡内基

第二部：1990年代
17.理查史特劳斯
18.华格纳和大都会的《指环》
19.歌剧的制作（玫瑰骑士、死屋、浮士德博士）
20.风格与无风格（伊蕾克特拉、塞米拉米德、卡佳卡芭诺娃）
21.布伦德尔：乐语（评布伦德尔新着《音乐的探寻：文章、演说、访谈、追想》）
22.死城、费黛里奥、克林霍夫之死
23.风格的不确定性（凡尔赛的幽灵、士兵）
24.音乐的回顾
25.巴德音乐节
26.对华格纳不忠实之必要
27.音乐和指挥的姿势
28.《特洛伊人》
29.儿戏（评索罗门《莫札特传》）
30.《顾尔德的三十二个极短篇》
31.巴哈的天才，舒曼的怪癖，萧邦的无情，罗森的天资（评罗森的《浪漫主义世代》）
32.为什么要听布列兹？
33.亨德密特与莫札特
34.评麦可．坦纳新着《华格纳》
35.那张椅子里的顾尔德（ 评欧斯华《顾尔德和天才的悲剧》）
36.谈《费黛里奥》 
37.音乐与场面（《灰姑娘》、《浪子的历程》）
38.评戈特菲德华格纳的《不与狼同嗥的人：华格纳的遗泽---一本自传》
39.给大众的巴哈

第三部：2000年以后
40.巴伦波因（跨文化连结）
41.顾尔德，作为知识分子的炫技家
42.抗怀宇宙（评沃尔夫《巴哈：博学的音乐家》）
43.巴伦波因和华格纳禁忌
44.不合时宜的沉思（评索罗门的《晚期贝多芬》）

附录：巴哈 / 贝多芬

第一部 1980年代
第一章 顾尔德的对位法慧见
就本世纪几乎其他所有音乐演出者而言，顾尔德都是例外。他是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家（在一个满是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家的世界里），他独一无二的声音、惹眼的风格、节奏上的创意，以及最重要的，专注的特质，整个境界似乎远远超出表演这个举动。在他的八十种录音里，顾尔德的钢琴音调一听即知，只此一家。在他生涯任何阶段，你都可以说，这是顾尔德弹的，而不是魏森柏格（Alexis Weissenberg）、霍洛维兹或拉萝佳（Alicia de Larrocha）。他的巴哈自成一格。就如季雪金的德布西和拉威尔，鲁宾斯坦的萧邦，许纳贝尔的贝多芬，卡钦的布拉姆斯，米开兰杰里的舒曼，顾尔德弹巴哈，像是为巴哈的音乐下了定义，你如果想入乎这位作曲家的真谛，一定要听这位艺术家的诠释。但是，和上举所有钢琴家和他们个人的专长不一样，顾尔德弹巴哈──论感性、直接、可悦、给人深刻印象各方面，较上举诸人都毫不逊色──彷彿传达关于一种谜样题材的知识：他的弹法令我们心想，顾尔德弹巴哈，是在提出一些复杂、深深引人兴趣的理念。也由于他以此为他生涯的中心焦点，他的生涯成为一个美学和文化计画，而不只是演奏巴哈或荀白克的短暂举措。


《浮华世界》，1983年5月号；重印于John McGreeny编《顾尔德：变奏》（Glenn Gould: Variations），New York: Doubleday, 1983.

顾尔德的演出太值得一听了，大多数人于是把他种种怪癖视为值得姑且容忍一下的东西。出类拔萃的乐评家，尤其里普曼（Samuel Lipman）与罗斯坦（Edward Rothstein），则进一步认为，顾尔德以与众不同但每每反覆无常的行事作风表现其独特──边弹边啍，衣着习惯怪异，以及弹奏的智慧与丰采两皆空前──凡此都属于同一个现象的要素：这位钢琴家，他不只以演出为己任，更以就他所弹作品提出声明和批评为己任。的确，顾尔德的许多述作，1964年舍弃演奏生涯，专心致志讲究录音细节，遁世、苦行又喋喋不休且多所缘饰，在在都更加使人认为，他的演奏可以和炫技钢琴家通常不引起联想的一些观念、经验和情境拉上关系。

顾尔德生涯的真正起点是1955年录巴哈的《郭德堡变奏曲》，这一点我想众所共见，在某种意义上，此事几乎预示他在那之后所做的一切，包括去世前不久重录那件作品。他推出那张唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），极少主要钢琴家公开演奏《郭德堡》。所以，顾尔德的开路（和垂世）成就是，和一家大唱片公司联手（杜蕾克似乎从来不曾享有的一层关系），首度将这件高度格式化的音乐作品摆在非常广大的听众面前，并且由此创造一个完全属于他的领域──反常、充满怪癖、不可能听错。

你得到的第一印象是，这是一个拥有魔性技巧的钢琴家，在他的技巧里，速度、精确和力量为一种纪律与计算服务，这纪律与计算并不属于这个聪明的演奏者，而是出于音乐本身。此外，聆听这音乐之际，你觉得你眼看着一件包封紧实、结构致密的作品披展开来，几乎是化解开来，成为一组彼此交织的线，统绾其线条理路的不是两只手，而是十根手指，每根手指都敏捷唿应其余九根手指、唿应那两只手，以及其实在一切背后主控的那个心灵。

这部作品的一端宣布一个简单的主题，这主题变形三十次，以多种模式重新配置，其理论上的复杂性随实际弹奏的快感而俱升。《郭德堡》另一端，这主题在变奏停止后重演，但这一回，其重复──借用波赫士（Jorge Luis Borges）对梅纳德（Pierre Menard）版《吉诃德》的评语──「字面相同，而境界远更无限丰富」。这个由小宇宙而大宇宙，复由大宇宙而小宇宙的精采往返过程，是顾尔德第一次《郭德堡》录音的特殊成就：他以钢琴意境表现这过程，让你体验阅读和思考的结果，而不只是演奏一种乐器的结果。

我完全无意贬抑后者。我的意思只是说，打从开始，他追求的发音模式就有别于，例如，克莱本（Van Cliburn）──与他差不多同世代，一位很好的钢琴家──对柴可夫斯基或拉赫曼尼诺夫协奏曲的弹法。顾尔德选择从巴哈开始，继而为巴哈大部分键盘作品录音，对他的志业有核心意义。巴哈的音乐多属对位或复音，这项事实赋予顾尔德的生涯一个力量惊人的艺境标记。

对位法的本质在于声部的共时性、对资源的超自然控制、彷彿无止境的创意。在对位法里，一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里：结果是水平式，而非垂直式的音乐。因此，任何音符系列都能做无限组变化，因为这个系列（或者旋律、主题）先由一个声部接上，然后由另一个声部接继，这些声部永远持续和其他所有声部以相反又相成的方式发声。巴哈的对位音乐不是旋律在顶上，由厚厚的和声支撑（大体属于垂直式的十九世纪音乐就是如此），而是由好几条等长的线规律构成，这些线条蜿蜒交织，依循严格的规则挥洒。

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