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图书序言
纵使仅仅想望─读《迁徙家屋》
我只是想着航行
如果有岛
〈壁纸之五、拼图时代〉
先提一则小故事，这是作者亲口所述，消息来源正确可靠而不八卦。他的母亲曾经殷切地请人为孩子算命，得到的断语是──「离家愈远，成就愈好」。当时我忍俊不住笑了出来，在这个与家乡宜兰一线之隔的花莲暂时安顿，跟台湾地图对角的高屏相比，似乎不是个能让他功成名就的好选择。然而，更让我深深忖度的是，不晓得他的母亲怀着怎样的心情对他解释这一切？用什么表情如何目送他离开家，註定的──而且越远越好，让他在这个世界浪游冒险。另一方面，必须远离母土的孩子，他被催促着踏上旅程，要去哪里？哪里适合逗留？当他闭眼回望故乡，是叹息？是忧郁？
往后我从他的诗中所能读到的，似乎都与这则小故事相关，那是来自他者言说的力量，来自相命师、他的母亲、语音和文字的綑绑，就像一锤定音的宿命预言孕育他的灵魂。自此，在生命的造句里，停泊化约为顿号，除非衔接下一个辞汇，否则这行诗将永远匮乏。我们无法就诗句里归结他流浪的原因（事实上，追究也只会落入神秘论的摆布），不只是广义的人生如旅，当他将自己的护照盖上王离两个字，当出走成为一种符号性的执拗，静止与移动之间已难辨清距离。
也因为如此，王离的宅居成为了最大的讽刺与惊喜（你总能在即时通讯网路清单里看见他的踪影，手机可以噗浪），我一点都无法将他归类为旅者，当然，这是就现实意义、背包客意义而言的，如果他是，我宁可一厢情愿地揣测这些诗行会蕴涵更多离散的性质，无依的气味，甚或孤独的决断，然而作品中实际流露出来的安全感和饱满却美好的像充满期盼的心，你开始知道，旅途只是隐喻：
在唱片架抽走一张清单
写着摇滚和诗
抽走上扬的语音
就到了巴黎
在睡眠的河里抽走一段
沾附脂肪的和弦
〈那似乎抽走了什么〉
如果肉体被脂肪束缚，感官的移形就是减肥刀，纵使仅仅想望，想望仍可称为一种疏离的手段，至少疏离有个对象，提供僭越的可能，但王离始终刻意保持间距，足以问候的方式袖手旁观，不致成为被威尼斯的斯洛可风感染瘟疫的奥森巴哈。或许生作一个网路时代的诗人，要像韩波、波特莱尔那样流离，除非命格出奇无以致之，于是，异乡在王离的笔下，只能寄託于词汇的能动：
一染画
一干雨
一湿树叶
一纹水
一靥睡眠
〈壁纸之二、五十种异乡〉
诗人从无法不孤单的生存状态分身，操作直觉式的瞬间移动，渴慕即是碰触，描摹即是抵达，从神话到左岸，驿站到广场，足不出户（面对电脑总是无奈的）反而帮助──也可称之为逼迫，他的心灵滋长、构建一幅巨大而有机的地图，诗人如同采风信使，放任想像考察古今的情境──透过诗──翻译成回旋的音节：〈壁纸之一、植物的睡眠〉、反覆的祷词：〈女伶〉，退一进二的舞步：〈梦游者〉。
她奔跑，他骑在马上
她是无缰的战车
他射了三箭因此
她落入河中，身体
流出金黄的树汁
没成黑夜」
〈吉普赛一〉
海洋、港口、航道、吉普赛……王离的诗往往戛然而止，终于不像终点的段落，好比被枪击过的歌曲，被敲门声打断的梦境，裂痕音律偶尔使得诵读成了苦差事，但无损其意义的生长与收纳，我想，整册《迁徙家屋》就是一双遗憾与缺陷的红舞鞋，坐卧难安的强迫症演示。当他驱策自己前进，同时也入魔般地推测下一个、下下一个停顿点，揣摩当地的气味草香、壁纸的颜色线条、行人的面孔姿态，如此反覆，再重来。不只异国情调的挪移，在作者行旅的过程中，放逐与落脚的慾望双生并蒂，回应了家屋这个小角落，一个可供灵魂投身的宇宙。
旅行的帐棚恆在
他们重复他的旅程
流沙搅乱历史
从深处□娠新的岁月
再成为旅人
掩埋底层的残骸提供了
深邃沃黑的养分
〈旅者〉
也许可以这么说，面对未曾託运上输送带的行李，他的意念佯装小叮当的任意门，并赋予它时光机的功能，借着我们熟知的意象，将白居易、月桂、山榉、人鱼，描述为一种「疑似」的现代，企图创造崭新的寓言故事，回到传述的起点，书写仍未被诠释困住的自由状态，让教训、价值判断、批评、感想全都隐身，保留纯粹的叙事：很久很久以前，曾经……
我不怎么在乎故事的真实与否，但那流浪汉绘声绘影，越说越是激动，几乎都要凑到我身上来了，我急忙把他推开，有点狼狈地想保持距离，但他灼热的眼神坚定地看着我，像是我的态度足以肯定或否定他的人生。
〈漫行者之二、香水女郎〉
世界充满了框架，特别对于诗人而言，连身分都暧昧不明的情况下，失落感如同窗帘，为自己的房间遮蔽出巨大的阴影焦虑，勉强透进来的残光彷彿可供指认真实，然而线索竟少得可怜（我该如何彰显鹿之所以是鹿的本质？我的做法是否将鹿变成马呢？）就像每个愿意献身文字的人那样，想替自己定位，又不甘受限，註定？如果是註定就好了。在收编与解放的战争里，词汇仍然是唯一且永恆的武器，诗人所能作的，就是持续掏洗词汇，松开它为语言造就的自身，让休止符产生音频，然后超越它。
昨天他与明年的那人见面了
记忆是无谓的
存在也是
世界开始时
所有人都是死者
〈轮回〉
那年当我们欣喜与苦楚并存地为了各自的作品长途跋涉，不时借着网路确认彼此存在，缓解苦闷的孤独，度过不寐的夜相约早餐，我从蛰居的学校宿舍，他从赁租邻近小村的套房，双眼血丝地来到同一张餐桌，四面旷野，阳光正烈，进行中的一切都是那么幽微而彰然若揭，没有人愿意扫兴的提起有关进度的问题，因为说实在，我们都应该好好睡，睡一场无梦的大眠。没意料到，原来他的精神已经跑得那么远，只消一种温度、一片画面、一点声音，就让他易地而处，想必记忆、想像与现实无穷无尽的倾轧，肯定使他疲倦，最后才得以轻轻地，悄悄地告诉自己，其实我的本身，就包含了所有尚未成行的旅行计画：
总是说看见之后
便身在其中
〈灯〉
还有别的选择吗？身处于可见的世界，却始终存在于不可见的他方，我想，王离的距离感是折好的纸飞机，他的房间是象征的收集册，幼发拉底河的源头可能是葛莱美，爱情比星球更遥远。王离是壳，去向才是蜗牛的软体，与其说诗人驮着他的世界，不如说，世界向诗人索求更美好的解释，所以催促他作一位缆线的铺设员，一切的连结都从不熟知的地境开始，走着走着，疆界不再如此明确，声音渐渐变得可以触摸，颜色只是感觉……王离能抵达的极限，无非是他所去过的地方，那些场景，都在意象生成的瞬间被经历，被讯息化，并且表面被贴上「我只是看起来这样」的标签，毕竟，他只是想说一个故事，让情节领他出去，让他发现，永远的完结是不存在的，甚至是一张唱片，都可以借着描摹，去到描摹以外，那个与己无干的家。
我们听起弦乐
了解离开和返回的意义
〈三十年后她加了弦乐〉
何俊穆
2010.7.18
佯知者旅游指南
这不是诗的世纪。在我这个外行眼里，诗甚至在读者反应理论之外，诗人不期待也不在乎读者的反应，读者更无所谓诗的解读，对于诗该平白或是晦涩暧昧各有支持，可是一旦要聊起诗来，这些讨论都烟消云散，诗不可解的迷思甚嚣尘上。这种恐惧于是乎被隐藏起来，人们讨论诗人多受瞩目的身分，一些言不及义的推荐关于主题或是风格形式帮不上什么忙，到底读者买的这本诗集，由于不期待它的实用价值，就只好转换成象征意义。无怪乎上世纪末Rita Dove鼓吹美国的诗人写点散文，让读者有机会更亲近诗人一些，才不会越形孤独。
所以如果得说点王离这本诗集《迁徙家屋》什么，如果要说有什么特殊之物被投掷到诗意的行列，我想是花鸟山水或者是宫宇楼台（当然这也意有所指)。如果你要我提供你一条阅读的路线，我们必须注意到所谓诗意的往往是具有绵长的历史，那些字词之所以有魅力是因为他们早就出现过，是因为他们魂魄附着在人类的生活史。也因此王离的《迁徙家屋》乍看之下或许与旅游文学是相关，但事实上我们会注意到一些长久统治我们想像的文学想像、历史暴力的华丽伪装，甚至是包曼言下现代生活「朝圣者」的身影，穿梭这本诗集里头。如果意象本身有他自身传承的大历史，这本诗集的想像必是建立在冰与火[1]，火焰的一端。其实我也想问为什么不是湿的？
这本诗集的意象集合，不属于流离（disporia)，也不属于逃亡，事实上大多数是聚焦于当代的旅游想像。但这也是我的疑惑之处，为什么这本诗集的版图与沙漠相离不远，这样的气味换了许多地名、小岛仍没人让发现旅房外的怀石料理或者大溪地曾经激起上世纪初艺术家永恆意义，或者妖艳气息的泰国人妖。旅行的意义在这里，更值得我们注意，也许我们正在阅读的是一种移植过后的舶来品，有种更深层的基因一直在激起我们对诗歌的想像。
为什么荒原如此重要，为什么沙之女得是在沙中诞生慾望的形体，为什么牧歌乃充斥异教徒般的爱，为什么爱之诗乃想突破阶级的差距，为什么古老的阿拉伯的悬诗穿越时空而来，竞技般的爱，乃一次又一次激起罗曼史，就在这一场绿洲夜宴的诗歌比赛从未来叫唤他的子嗣。我觉得这本诗集是在这样的系谱内，漫长的杂交派对内[2]。〈植物的睡眠〉彷彿惊恐中幻变成树，那更被疏离的现代空间内，壁纸上的森林图样在某个瞬间像火焰：
世界以无法理解的缓慢
崩毁于几秒
窗内是我们的静止
平贴并爬行着
你是山榉而我是月桂
爬行并拼贴着
我渐渐摸清楚了你的脉搏
自从你的第二叶与我的第三瓣交错
慾望空间的诞生，通常是从主体的穿越所造成的，比如Ashbery另一首诗〈房间〉：「我经历过的房间乃是房间曾经的梦∕确实，那些沙发上的脚印都是我的∕早初年纪∕狗椭圆形的肖像是我∕时而闪烁，时而噤然无声。」或另一首诗〈一些树〉[3]这是这本诗集也一直频繁出现的内在，在另一首王离的诗〈亲爱的维多利亚〉：
在妳的王朝沉睡前假如
轻吐气息
就植了一株树
卸下繁复的衣装
便生产了沃土
……
妳容许野鸭踏着妳奔跑吗？
他们将因此健壮
假如妳容许他们饱餐
妳身上的芦苇
或者妳有一片广阔的草地
可以牧羊
这些诗都犹如岩盘大陆是虚实有无的肉身，像沙女的变化无常──这样的想像，夏宇Ｓａｌｓａ中也这样写过：「我还是愿意偷偷自己是沙丘∕被某个晚上的狂风卷走∕第二天早上成为另一种形状∕我也同意我们必须行动∕然后在行动里找到动机。」夕阳与沙的命题是在一连串征旅之中对于危厄象征意义的驯化。但无论如何变化，爱就像一席间诗人彼此的竞技，如沙漏的腰，或如肚皮舞般前进的沙丘，犹如一些阿拉伯的悬诗，甚至是中世纪的牧歌来观看这里头男性观点如何将战争转化成充满蜜的言语，思想的交锋又如何包覆为身覆薄纱的舞者或把裸男速写成曼妙女郎，彷彿蒙娜丽莎之下所隐藏的达文西自画像。也无怪乎王离也在〈灯〉中召唤了如此幻景：
稍远些则撑圆了塔
为夜祷蒙上纱
或者是弯曲的吹管
织就丝毯，载音符挂上
墨黑的被绒
〈与鬼魂对话〉更直接向我们说明了这一切的旅游想像的源头。
终于她到了陌生的地方
是水和沙的起点
另外两个她等着欢庆春天
她们身上只有葡萄藤
和些许贝壳
潮汐涌成清晨
风也自吹着
也许也不该如此惊讶，毕竟田晓霏也考察过华语世界的天堂与地狱是如何在中世纪借由僧侣传播到中土来。希腊诗歌常说着记忆是谬思的母亲，〈去国与乡人〉：
日复一日
我们记忆的国度渐趋完美
逸事与过往人物
是它的居民
精致的词藻与礼仪
仍拥有权力，在那儿
我们是彼此的先知
也是信徒
这本诗集正是诗人本身记忆的国度，只是这个记忆我以为是拜伦式的，是试图激昂的，是想要运用旅游文化中的帝国想像，是有关于征猎，有关于汛洪期后，沃土上农务的重整，从酒神（声音）转变成更为卑微的日神（意象）（或是以他的乳齿排成一幅落日迎接羸弱的夜那位少年）的口吻：
（我失去了声音
然后是体态
接着是他），读者应该反覆疑问是他还是她，是她还是他，国王还是女伶，遗忘还是记忆。也更要注意这本诗集想试图运用叙事手法的决心〈吉普赛2〉：「摊出随意绘制的一副牌∕开始抽取排列∕为我们讲解故事∕洗牌然后有新的人物∕不断延伸的土」这本诗集是相当有意识在结构上採用叙事，这里的牌即暗示着旅房，从梦中不断穿越而来的各种形象，正如德勒兹在讨论《爱丽丝梦游仙境》，投影在身体表面所形成的幻象会往更深层的冒险而去，每首诗就是旅人丧失在时空维度的故事。另一方面诚如《游客的凝视》所说的，怀旧情怀自十七世纪产生以来似乎已成为当代社会中的一种流行病。遗产可能是伪造的历史，想像早就安排好了，诗中的某些场景可能是不稀奇的，但一切早被说过千百万次的，是诗的主体，乃小说的裂片。[4]
我不怎么在乎故事的真实与否，但那流浪汉绘声绘影，越说越是激动，几乎都要凑到我身上来了，我急忙把他推开，有点狼狈地想保持距离，但他灼热的眼神坚定地看着我，像是我的态度足以肯定或否定他的人生。
当代的诗意建立在像《Phantoms of Nabua》[5]这样的作品对一开始场景出现在现代化后萤光灯的某个空地，突然雷所点燃的火球传递到最后终于烧毁了布幕，投影机在远端看来像鬼魅一般投射着家乡的想像。《迁徙家屋》既不讲迁徙也没谈到家屋，只是意图在描述那些鬼魅的影像，我们辗转可能继承了某种漫游者的宿命，某种文学传统仍在统治着我们，在不断被继承的想像里面。
[1]〈冰与火〉乃是佛斯特诗作，援引的世界观乃是北方寒冷南方燠热的欧洲想像，但如果以台湾为中心，为什么旅游想像不能是湿热的东南亚呢？这是我疑问这本诗集一点都不湿，反而是干热的火焰遍布诗中。甚至没有游学的打工少年，这可能隐含着一种刻意的主题选择。而这里的火，以Gaston Bachelard来说，属于连结生命与火苗形象的双重性。
[2]悬诗，阿拉伯六、七世纪早期诗歌的代表，对后世诗歌的发展产生深远影响。 阿拉伯人每年要到麦加朝觐天房，朝觐前，在麦加附近进行集中活动，并举行赛诗会，诗人朗诵自己的作品，获胜的诗用金水抄写在麻布上，挂到古庙的墙上，宛如一串明珠挂在脖子上，人们称之为悬诗。
[3]这些树令人惊奇：每一棵∕都与邻树相连，似乎言语∕是一次静止的表演∕偶然地做出这样的安排∕今晨我们相会∕远离这个世界，似乎∕心有默契∕你和我∕突然变成了这些树。
[4]这本诗集的叙事得力于王离另一个小说创作者的身分。
[5]Phantoms of Nabua， Apichatpong Weerasethakul录像作品。
印卡
图书试读
有时我们遇见
脱队的蟹
在岸，武装他的死亡
有时我们成为
抽取时间的人
成为水库
在豪雨之前
自溺于久旱的年代
有时我们遇见
时间之前
原生之丰沛
那是语言初织时
编就的藻
不善表达，但
静缓地吐息
整个未来
有时我们成为
被遇见的鱼
经过时间
层叠的鳞鳍
有无法自觉的纹迹
三十年后她加了弦乐
三十年后我们走在街上
咖啡座烧着果实
老夫妻携手过马路
那只是他人怀旧
我们仍抽开始违法的青春
阳光还有温度
透明记录在滑鼠插头
无线之线交换分泌
三十年后我们坐在
冰层中忧虑渗进内心的污染
如当年长成庞然大物
随即泡沫的空虚
下个星球送来简讯
爱与和平将于银河中建立
我们听起弦乐
了解离开和返回的意义
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