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原文作者： Otl Aicher

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• 设计思维
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　　奥托•艾舍（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）

　　◎    是德国20世纪最有影响力的设计师之一，同时也是国际知名的设计师。
　　◎    为1972年慕尼黑奥运会做的设计，被公认为历届奥运视觉系统的经典。
　　◎    企业识别的创造者与开拓者，知名作品是：慕尼黑奥运整体设计、汉莎航空、法兰克福机场。
　　◎    创造Rotis字体，对字体的地位非常看重，他提出把字体设计工作看作一个大的模型和创意的来源。
　　◎    创办乌尔姆设计学院，其影响力与成就与包浩斯学院相当。乌尔姆艺术学院的最大贡献，在于它完全把现代设计──包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员，设计在这所学院内成为单纯的工科学科。

　　我们生活在其中的世界，是被我们制造出来的世界。
　　书中许多篇文章有着挑衅的基调。这个基调，没有文学上的动机，不是风格，而是来自于刺激。

　　德国现代主义设计大师奥托‧艾舍要求彻底的回归到根本。人们应当学会「活出自己的想法，自己规划草案根据自己的设想努力工作，并且根据自己的概念行动，」 而不是完全盲目的依靠政府，经济权势或精神权威。只有这样，人才不会被周围的关系被定位，而是自己主动去创造生活。在他作为设计师的四十年里，他所设计的海报，符号标志，书籍，展览，表现式图片和字体都是以这样明确的理想概念作为出发点。

　　奥托•艾舍喜欢争论。这本书里有从实践中得来的报告和有关设计史和建筑史的插曲，但也有针对文化政治题目的攻击性辩诉。借由不同主题面向，例如建筑、平面设计、产品设计、企业识别、字体设计，一一来讨论其设计的正当性及实用性。他特别强调，美学不能缩减成艺术，一个真正好的产品表现出来的就是如它的样子。

　　‧包装是谎言
　　一切都是设计。一切都可以被完成。所有的一切，生活的、日常的、私人的和公共的，都需要力量、精神、负责任的造型设计，进而掌握创意。包装是谎言。今日所有的一切都看起来都很不错，但我们知道好看意味着什么。我们需要让目光穿透装饰，客户也会因此而好奇。

　　‧世界只有两种建筑
　　从沟通的角度来看，只有两种建筑：一种是呈现，一种是代表；一种是呈现出一栋建筑物为何在此，另一种则是展现一栋建筑物如何令人印象深刻。有一种是告知的美学，一种是表达和展示的美学。

　　‧外在来自于内在，内在来自于外在
　　一个令人印象深刻的企业形象有个优点，就是无需口述自我赞扬，就能对外产生强烈的影响力。这主要是脑力的劳动，需要企业、设计团队与草案之间进行持续的深入讨论才能完成。过程中，企业主与设计师要潜入彼此的理念。把理念引入产品内，制作就会成为理念，理念就会成为制作。

　　‧成为设计师并不容易
　　设计师陷入两难。一个技术上十全十美的产品不必是美丽的；一个美丽的产品不一定要是可用的；高度利用价值的产品不须一直有高技术标准，以及一个好看的产品也许只是因为它将一切掩饰再掩饰而好看。设计师的工作，在一种异质因素的冲突领域中去创造、去评判秩序规则。

　　‧设计是生活方式，设计不是化妆品。
　　一把让人无法安稳久坐的椅子，它是一把劣质的椅子，也有可能成为一件艺术品。只要把它挂在墙上，在一个不属于它的地方，它就成为精神的配件。这样的「它」从来就不是好设计。

　　‧具创意的工作室
　　一个能让人在里面创意工作的空间，不是封闭的空间，其可以借由书架或就只是空间里与档案架连接的灯光轨道而产生。有着不同的平面，分隔的工作区域。不同的工作内容在不同的平台进行。我们设计出这样的空间，主要是为了创造心理上的划分，制造出一个比较私人的工作场所。

　　‧字体设计的重要性
　　决定字母之间的距离，对阅读的舒适性而言是最重要的，因此说出「字体的造型在于让黑白和谐」这句话的人并没有错。我们必须分析字体，必须在实用中加以测试。

本书特色

　　◎    第一本德国现代主义设计大师奥托‧艾舍的专书，以文化、历史、时代性，深入讨论设计遇见的各个面向。
　　◎    讨论实用与非实用，功能与美学，现实与憧憬等，引领读者一一探究思考，「好设计」的定义。
　　◎    举凡建筑、日常生活用品、平面设计、企业形象、设计大师等，都在作者细究的范围。
　　　　深遂批判、毁坏再打造的讨论，让读者有更多的构思设计的空间，并重新认识设计的本质。

名人推荐

　　徐明松 铭传大学建筑系专任助理教授
　　安郁茜 建筑师
　　阮庆岳 元智大学艺术与设计系教授
　　许瀚文 字体设计师、文字设计师

好的，这是一本关于《宇宙的尺度与生命的演化》的图书简介。 --- 宇宙的尺度与生命的演化 一本横跨天文物理、地质年代学与生物起源的宏大叙事 作者： [此处留空，或可想象一位跨学科的资深学者] ISBN： [此处留空] 导言：在无垠中寻找坐标 我们是谁？我们从哪里来？这个问题，人类追问了数千年。然而，答案并非仅隐藏于古老的经卷或模糊的神话之中，它更深邃地镌刻在星辰的轨迹、岩石的纹理以及细胞的结构里。 《宇宙的尺度与生命的演化》并非一部单纯的科普读物，而是一场史诗般的、对我们“存在”的根源性追问的深度探寻。它以宇宙大爆炸的瞬间为起点，将时间拉伸至数百亿年，然后聚焦于地球这颗蓝色星球上，从无机物到复杂生命的奇迹性飞跃。本书致力于构建一座坚实的知识桥梁，连接起微观的分子生物学与宏观的宇宙动力学，揭示在我们所处的时空中，规律是如何从混沌中涌现，生命又是如何抓住稍纵即逝的契机，在宇宙的洪流中扎根、发展，并最终衍生出能够思考“自身存在”的智慧。 本书的叙事风格雄浑而严谨，不炫耀晦涩的术语，而是以清晰、富有画面感的笔触，引导读者进行一次跨越时空的沉浸式体验。它要求读者放下日常的琐碎，以宇宙的尺度来审视自身的渺小与伟大。 --- 第一部：大爆炸的余烬——宇宙的结构与基本法则 本部分将读者带回138亿年前的奇点，探索宇宙的初始形态及其支配力量的形成。 第一章：时间的开端与暴胀之谜 我们从普朗克时代开始，追溯引力、强核力、弱核力和电磁力如何分离，宇宙在极短的时间内经历了“暴胀”。我们将详细解读宇宙微波背景辐射（CMB）——那是宇宙婴儿时期的“胎记”，以及它如何为我们提供了关于早期宇宙物质密度的关键信息。这里探讨的不是形而上的哲学，而是基于现有观测数据对宇宙早期行为的精确数学建模。 第二章：星辰的熔炉——元素合成与星系形成 氦与氢构成了宇宙的基石，但构成我们身体的碳、氧、铁等重元素，又是如何产生的？本章深入探讨恒星内部的核聚变过程，从红巨星到超新星爆发，解析这些宇宙级的“炼金术士”如何将轻元素锻造成生命必需的分子构件。我们还将审视暗物质与暗能量的证据，探讨它们在塑造当前宇宙网状结构中的决定性作用。 第三章：宜居带的筛选——恒星的寿命与行星的起源 并非所有恒星都适合孕育生命。本书详细分析了恒星质量、光谱类型与辐射稳定性的关系。随后，我们将进入行星形成盘，探讨星子碰撞、吸积形成行星的过程，并引入“宜居带”的概念——它不仅仅是液态水存在的区域，更是一个关于能量输入与长期地质稳定的复杂平衡。 --- 第二部：时间的深海——地球的地质剧变与生命的萌芽 从太阳系的形成稳定，到地球诞生后漫长的冥古宙与太古宙，本部分聚焦于地球如何从一个熔岩星球转变为生命的摇篮。 第四章：行星的淬火——地球早期历史的创伤 早期地球的命运充满了暴力：月球的形成、后期重轰炸期（LHB）对地表生命的潜在“灭菌”效应。本章将分析这些灾难性事件如何反过来促进了某些化学过程的发生。我们将探讨地球内部热能的维持机制——放射性衰变、地核与地幔的对流，以及它们如何驱动了板块构造的初始形态。 第五章：化学的魔法——从无机物到生命基石 生命从何处而来？本书侧重于“化学演化”而非“神创论”。我们将系统梳理“米勒-尤里实验”的现代意义，深入探讨RNA世界假说——为何核糖核酸可能是早期的遗传物质和催化剂的结合体。氨基酸的聚合、脂质体的自组装，这些在深海热泉、潮汐池或甚至外星环境中可能发生的步骤，被细致地还原和分析。 第六章：氧气的革命——大氧化事件的生态灾难与机遇 对于地球早期生命而言，氧气曾是一种剧毒物质。本章重点阐述了蓝细菌的出现如何引发了“大氧化事件”（GOE），这场突如其来的环境剧变导致了第一次大规模的生物灭绝，但也为更高效的有氧呼吸奠定了基础。我们将分析硫循环和铁氧化物沉淀在地质记录中的证据，它们是这场生态革命的无声见证。 --- 第三部：复杂性的涌现——多细胞与寒武纪的爆炸 生命在度过了数十亿年的单细胞时代后，如何实现了质的飞跃，进化出多细胞结构和宏观生物？ 第七章：从孤独到协作——真核生物的诞生与内共生理论 真核细胞的复杂性是生命史上最重要的飞跃之一。本章将深入探讨内共生理论，即线粒体和叶绿体如何被吞噬并形成共生关系。我们将分析细胞核的起源以及真核细胞内部复杂的膜系统如何为分工协作提供了必要的物理空间。 第八章：生命的雕刻师——基因调控与发育生物学 多细胞性并非简单地将单细胞堆叠起来。关键在于细胞间的信号传递、分化和形态发生。本章探讨了同源异形基因（Hox genes）等关键调控基因的发现，它们如同蓝图中的通用指令，控制着生物体在不同部位形成眼睛、肢体或翅膀。我们将审视这些调控网络的保守性，它们解释了为何不同物种之间在身体结构上有惊人的相似之处。 第九章：寒武纪的“大爆发”——化石记录中的瞬间加速 在地质时间尺度上，寒武纪生命大爆发（Cambrian Explosion）似乎是一瞬间的事情。本章分析了这一时期生物多样性急剧增加的原因：可能是氧气浓度的进一步提高、捕食者与猎物之间军备竞赛的升级，或是发育基因复杂性的突破。我们将考察“埃迪卡拉生物群”向“化石可分辨生物群”的转变，以及三胚层动物的出现如何解锁了所有现代动物门类的构建潜力。 --- 结语：局部的必然性与未知的边界 我们沿着宇宙的尺度走来，最终回到了生命本身。本书的结论在于：生命并非宇宙中偶然的、微不足道的插曲。在特定的物理和化学条件下，复杂性的涌现似乎具有一种局部的必然性。然而，我们也必须承认，我们对生命起源的理解仍充满空白，对宇宙终极命运的预言也仍在修正。 《宇宙的尺度与生命的演化》旨在激发读者对知识的渴望，它提供了一套严谨的框架，用以理解我们所处的这个由基本粒子、恒星灰烬和持续演化的基因共同编织而成的奇迹。这不仅仅是关于“过去”的故事，更是关于“未来”的思考——当地球生命走向下一个演化台阶时，我们能否运用这份跨尺度的认知，做出更明智的选择。 本书适合： 对天文物理、地球科学、演化生物学有浓厚兴趣的读者，以及所有渴望从更宏大视角理解人类在时空中的位置的探索者。它要求读者具备一定的逻辑思维能力，但绝不以艰涩的数学公式来阻碍理解，而是以清晰的逻辑链条引导思考的深度。

作者简介

奥托．艾舍（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）

　　生于乌尔姆，1991年9月1日逝于拜扬邦钧兹堡。艾舍在一个坚决与纳粹极权对立的环境中长大。读小学时，与伟纳绍尔(Werner Scholl)为同校同学。之后认识汉斯和苏菲，他们是伟纳的弟妹。为一位天主教信徒，青少年时期，他因为拒绝加入希特勒少年队，而于1937年被逮捕，且被禁止参加1941年的高中毕业考试。(但二战结束后，学校补颁给他高中毕业文凭)。1941年被征召入伍，纳粹党欲提供他当军官的机会，但被他拒绝。服役期间，他拒绝了所有可能升迁的机会，且由于受伤，得以不被派上战场。

　　1943年，当汉斯和苏菲两兄妹因参与白玫瑰反抗纳粹运动而被处决时，他协助了绍尔一家人。1945年他自军中逃亡，和绍尔一家人躲在巴登符腾堡邦艾瓦廷恩。1946年，进入慕尼黑造型艺术学院学习雕刻，隔年在乌尔姆开设自己的工作室。

　　1952年他与汉斯和苏菲•绍尔的姐姐英格•绍尔结婚。1946年两人共同创立乌尔姆民众社区大学，并替这所社区型的大学设计无数的广告。自1940年末，他便和她的太太，以及马克思比尔规划创设一所自己的造型艺术学院。这个梦想终于在1953年实现，他们在乌尔姆的库柏格成立艺术学院「乌尔姆（Ulm）造型学院」，并担任视觉传达讲师。这是战后德国最有影响力的设计学院，为瑞士之后产生国际主义的设计风格奠定基础。1956年，马克思比尔离开后，他成为校务委员之一。1962到1964年，担任学院的院长，同时并担任耶鲁和里约热内卢大学的客座教授。

　　1962到1972年，他是企业识别的创造者与开拓者，担任慕尼黑奥林匹克运动会的造型设计总监，这次的设计，也成为之后赛事视觉图形标准化识别的经典传统。除了为慕尼黑奥运从制服到入场券都做了完整的设计。主要的作品还有：博朗电器、德国汉莎航空、德国电视二台(ZDF)、ERCO-照明、法兰克福机场等。之后他搬到拜扬邦南部阿尔高的罗提斯(属罗伊特基希市)，在一座磨粉厂上盖起数间工作坊，做为团队办公室之用。

　　1984年创立罗提斯类比研究所，往后数年，发展出以此地名为名的罗提斯(Rotis)系列字体。他提出把字体设计工作看作一个大的模型和创意的来源。为了能在印刷和其他更大范围里使用的字体视作其终生的事。

　　1991年9月1日，他逝世于一起交通意外事故。2006年罗伊特基希市议会和中学校务会议把该市的实科中学命名为「奥托艾舍实科中学」。2008年慕尼黑举办设计展览会，与会人士发起我们需要一条「奥托艾舍路」的运动，以表彰他作为一名视觉设计师，以及在慕尼黑奥林匹克运动会中的贡献。2010年，慕尼黑市议会将该市第12区的一条路命名为「奥托艾舍路」。

译者简介

陈盈瑛

　　国立艺专美术科毕业
　　德国马堡大学（Philipps-Universität Marburg）肄业，主修艺术史
　　私立辅仁大学德国语言学系研究所硕士
　　曾任职于台北市立美术馆展览组、出版社总编辑
　　现为独立自由工作者 ，专研艺术、人文社会领域

吴万宝

　　德国萨兰大学政治学博士。大叶大学欧洲语文学系教授。
　　着有：欧洲安全暨合作组织导论与基本文件、欧洲安全暨防卫政策与境外任务。
　　译有：《小弟弟之爱》，《冷血圣人》。

导论
现代主义的危机
舍弃象征符号
美学的存在
第三现代
查尔斯．埃姆斯
汉斯．古格洛特
保罗．麦克格雷迪的飞行器
包浩斯与乌尔姆
建筑作为国家的形象
不再有实用的日用品
智慧建筑
目前还没有我专属的工作场所
建筑师和设计师的难处
形象
平面设计师的自由空间
新字体
构思的世界
结语
参考文献

导论

沃夫冈．吉恩．史托克（Wolfgang Jean Stock）
Einführung
von Wolfgang Jean Stock

　　一、
　　汉娜．鄂兰（Hannah Arendt）于1950年造访刚成立不久的德意志联邦共和国时，曾记述：「只要观察德国人如此匆忙地行经千年历史遗迹，就可以明白忙碌已成为他们捍卫现实的主要武器。」

　　货币改革后的两年与战争结束后的五年，战败的打击和恐慌，大过以德国之名犯下的罪行而持续受到压抑。且由于许多日常的艰困，大多数的西德人试着让生活恢复正常。对于纳粹政权的形成起因和造成的后果所应负起的责任，则在驻防部队和不当管理的强制现实中被排除。人们开始努力清理废墟瓦砾，但是内心的残破碎瓦却依然存在。纽伦堡审判（Nürnberger Prozesse）终究只是一场外在的总赦免。

　　当时积极的口号是「重建」。华特．迪克斯（Walter Dirks）早在1948年于《法兰克福杂志》（Frankfurter Hefte）就已暗示这个为逐渐恢复所设计的词语是如此的奸诈虚伪。要求以社会的和文化的新建构取代旧式再重建的人，出人意料的，是处于早期形成的经济奇蹟──社会上的边缘人。也难怪，对于那些非顺应潮流的杂志和出版商，在此之际必须放弃许多文化主动权。

　　二、
　　然而，那些在1950年左右准备于多瑙河畔的乌尔姆（Ulm）成立一所新大学的小群体，反而贯彻了他们的理念。英格．休尔（lnge Scholl）和奥托．艾舍（Otl Aicher）在乌尔姆国民大学工作时，体验到文化重新定位的迫切性。他们和几位朋友，共同草拟了一项造型设计结合社会政治取向的治学纲领。他们的教育理念，是将反法西斯的态度和民主的希望相结合，「图示」应变成社会沟通，「产品造型」应传达日常生活的人性化。

　　在历经了许多困难后，尤其是资金的筹措，造型学院（Hochschule für Gestaltung，简称 HfG）于1953年夏天开始授课。两年后，他们搬入位于乌尔姆近郊库贝格（Kuhberg）的自家校舍，此建筑体是由马克斯．比尔（Max Bill）所设计。越过多瑙河谷，造型学院成为包浩斯（Bauhaus）的后继者，但事实上两者有着一个本质上的区别。正当包浩斯将自由艺术培训视为优秀的工业设计的先决条件，造型学院则宣扬，在面对任务时的直接、客观进入。因此，在乌尔姆所提供的既不是画家和雕塑家的艺术家工作室，也不是手工艺工作坊。

　　奥托．艾舍在他的专文〈包浩斯和乌尔姆〉（Bauhaus und Ulm）强调了这样的差异：「当时在乌尔姆，我们必须回到事件、物件、产品、街道、日常生活、人。我们必须反转。它不是关于在日常性、在应用里的艺术扩展。而是攸关于一种反艺术、文明劳动和文明文化。」

　　由此道出了出生于1922年的战争返乡人的感伤，对他来说，是要将「真实事物的掌握」列入日程表，而不是从事非实用美学的工作。因此，在造型学院的他们普遍认为，艺术是一种逃避生活的表达方式。而且最重要的是，他们希望在产品造型领域将艺术需求抽离，以防止落入形式主义。

　　三、
　　德国的乡下再次成为现代和进步的市郊。如同包浩斯在威玛（Weimar）和德绍（Dessau）提供了一个中等规模城市的条件，不仅只集中工作的可能性。生活圈子的狭隘连同地方性的保留与仇视，造型学院被迫特别要对它们的实践提出论据及证明其正当性。在这样的紧张关系中，人们认为自己在库贝格是独立的——事实也是如此。休尔兄妹基金会（Geschwister-Scholl-Stiftung）作为自由支持者，它们保证学校不受政府干涉，而且学校自己的收入也经常占大学年度预算的一半，因此更加强了自信心。

　　作为一个机构，造型学院虽然是一个小矮人，但它的魅力却遍及全世界。是什么吸引了四十九个国家的学生来到乌尔姆？当然是先进的教学方案，其重点在于造型设计的社会层面，正如教育的目标在于形成论证教育，以及一种跨学科取代专门学科的培训。基本上，造型学院的成功是必然的，这是因为创始人的创业精神被移转到教师和学生身上。本着救世主的执念，他们致力于共同建设一个新的工业文化：从产品造型设计和视觉传达设计，再经由信息系统到系列建筑。技术和科学的目的，是为了要在作品中置入日常文化的前瞻性造型设计。

　　在西德战后社会的保守文化氛围中，造型学院是一座创造性的小岛。它声称直到1968年，在当时作为一个实验性机构是以「不具实验」的口号赢得了表决。它着眼于未来，在大学里重新恢复市民博物馆的教育总则之际，传授社会和文化责任。人们屏弃「千年霉味」和经济发迹的共和国所呈现的软绵舒适感，而在乌尔姆寻找启蒙、批评和真实性的实用方法。在西德「新毕德麦雅」（Neon-Biedermeier）的中心形成了一个实质的、民主的、全球开放的物件文化的轮廓。

　　造型学院本身连同在那里所开发的设备、形象、印刷品和建筑系统，依然被视为是不受信任的外国，因此获得「另一个德国」的评价。简单、无漩涡形的曲线，即是物件和设计构思的冷静样态，记录了对「德国本质」（deutsches Wesen）的告别。如同埃贡．艾尔曼（Egon Eiermann）与塞普．鲁夫（Sep Ruf）于1958年布鲁塞尔世界博览会中所设计的德国馆，证明了乌尔姆造型学院整合了技术、功能与美学的成果。而作为导师及典范、对造型学院发展有重大影响的人，那就是奥托．艾舍。他体现的不只是自筹备阶段以来个人的持续性，也能在两个主要冲突中贯彻其理念：如同艺术是否应被纳入课程这种明显负面的提问，这是导致马克斯．比尔在1957年离开的原因，也是1960年代初期关于「理论家」和「具实际经验者」之间的论辩。对艾舍而言，将实际工作视为优先地位是理所当然的。他在1963年强烈反对「不加批判的科学信仰以它们的狂妄自大进行分析，并且让它们的作为逐步无力。」

　　四、
　　大师都需经历学徒时期：就师资而言，造型学院正是一所极优秀的学校。奥托．艾舍在介于理论和实践之间的纲领性冲突里，对他的现实主义（Realismus）立场提出论据及说明，这在1960年代初期并不是非典型的。马丁．瓦瑟（Martin Walser）当时大致描述：「这种现实主义不是随意的发明，而是一种单纯到位的方式，对某事物进行观看和描述，人们可以说：这将进一步实现对富想像力的、理想主义的、意识形态观点的克服。」瓦瑟对文学所冀望的，之于艾舍的工作准则就是东西的正确使用。

　　艾舍致力维持的，是让世间所塑造的一切都能和乐观主义（Optimismus）相契合，乐观主义支撑了整个造型学院。回到乌尔姆的经验，其也是因为他的乐观主义，反对相信情势的可计画性。今日艾舍证实，社会和经济的大计画利用技术程序与科学知识为手段，将世界人性化，这是不合宜的措施。尽管获得了所有的效益，这些计画却在部分地区，甚至加速了社会关系的破坏以及地球的荒芜，直至人类生存受到根本性威胁。如同人类让世界成为人造物的程度，人的无能力有所成长进而主导发展。因为物件的生产依循抽象的律法，它们服膺于生命世界。

　　艾舍因此主张激进的回归主体，取代对政府、经济力量或精神层次的信赖，人们应该发展需求，「按照自己的想法生活、依自己的设计构思制作，他们透过自己的具体想法去执行特定的工作、根据自己的概念行事。」因此他们不再透过情势而行事，而是打造他们自己的生活。这样的方式反映了人们构思设计物件是按其需要的标准，而不是在于一个抽象交换价值的期望。构思设计的精准度，在于其任务结果是否符合各个面向的检验。为了什么目的的提问取代了为什么的提问。实用必须在其意义上受到检视。

　　这个具体的乌托邦是艾舍的后盾，超过四十年的工作让他成为一位专事海报、标识系统、书籍、展览、形象，以及专属字体的设计师。在出自工业、提供服务的公司和媒体使命的争论中，他已经发展出一套设计原则，在本质上有别于流行感的设计。对他而言，设计不是表面的造型或讲究视觉刺激的产品。因此，「后现代主义」借用艺术与时尚是回返随性和浪费，它的形式主义推崇多余、过剩的热衷，且在并非不计代价的在「不再被使用的日用品」里，以这样的意识达到顶点。适用性排挤了使用性：风格取代了设计。

　　五、
　　设计是思考和执行互相产生关系。美学欠缺伦理会趋于假象。这是作为一个产品，不仅只是在于它的外部形状。使用的准则还包括社会和生态的影响：「设计是指一个时期、时间、世界的文化状态。今日的世界，是借由它的构思状态而被定义。今日的文明，是由人所造、所勾画拟定。构思的质素即是世界的质素。」

　　这样的设计需要合适的伙伴。为什么不是每位委託人都符合，对此艾舍声称在他的人类内在观点里还有制度性理由。原初的设计要求一种所有参与者的完整义务。其次，则以「圆桌会议」文化为前提，会与商人、工程师、设计师共同进行讨论。由于中小企业易于概览且其结构简单，与客户关系较不疏远，可以让他们原初的设计得到最好的发展。艾舍提到：「当意图在事实和表象中具体化时，设计是企业的生命过程。它结合企业意向，是企业文化、从事创新与创造工作的中心。」

　　这些成功的合作之地，被奥托．艾舍称为「工作室」。这里不被规划与被管理，而是被开发和被起草。在检测与修正过程中，构思将会被导向正确的结果。这个掌控原则，在取舍时允许在现状里有示例性的开展。它形成了一个「构思世界」的模型。

　　奥托．艾舍的文章是对构思世界的探查。对他的工作而言，这些文章是很重要的。透过思考和造型设计、建造与构筑的历史运行，他确信能将存在导向人性化的可能。一如既往，他所关心的问题在于，在什么条件下，文明的文化得以产生。这些条件必须透过争取才能得到，他反对表面的现实制约和精神的替代补偿。

　　奥托．艾舍喜欢争论。因此，这本书涵盖了从实务和历史的说明，再到设计和建筑，以及对文化政治议题的挑衅答辩。艾舍本着建设性的固执，特别针对现代主义的革新，持续且大力地在美学愿景中进行论辩。「文化星期日」依然比工作日来的重要。总之，不能将美学归结简化为艺术：「所有具体的、所有真实的一切都与美学有关。偏离真实世界的美学需求，艺术若作为纯粹的美学甚至会走入险境。绝对不允许有不同的美学类别，只能是纯粹的和日常生活的。且我们也不能在道德上区分介于宗教的美学和日常生活的美学。」

　　作为生活方式的设计取代了作为化妆品的设计：奥托．艾舍信任感官知觉的训练。他的生命作品担保了这种信任，依然是非常现代的。

美学的存在

墨西哥谚语说道：每个人都煮他自己种的菜。若套用在欧洲的状况，便可改写成：每个人想的都是他自己做的。银行职员、经济学家、德国联邦统计局官员、BMW汽车零件事业部主管，或巴塞尔罗氏公司（La Roche）的基因研究员都在做什么？他们都在操作电脑。

今日的欧洲人都在做什么？他们什么也不做，只负责下指令。他坐在电脑萤幕前，当电脑无法进一步处理而建议一种或另一种可行性时，欧洲人会说：我们先试一下这个，然后再试其他解决方案，总会行得通的。

我们不再钉制自己的家具、不再哼唱自己谱出的歌曲、不再打理自己的花园、不再手作自己的玩具、不再烹煮自己的餐点、不再手写信件、不再亲自打扫自己的房间，甚至拒绝跟自己对话。

一切都取自冰箱、电视、自助式商店。于是人也许会碰到所有困难所在的最艰难之事，他不再需要工作、不再需要思考、不再需要从事任何事情，他是闲着的，他只需要打开程式。

然而，人在人群中是无法被制服的。没有任何事物胜于真正的自由。透过人的自觉，他是他自己。不过，如果已经没有任何事物要做裁定，什么是人想定夺的？而这个未定夺的是美学的表象。

没有人能禁止我蓄留跟威廉二世（Wilhelm der Zweite）一样的胡子，没有人可以禁止我穿着跟古斯塔夫．施特雷泽曼（Gustav Stresemann）【43】一样的燕尾服，没有人可以禁止我吃饭时戴着帽子，没有人可以禁止我画所有人都倒立的图。

自由的领域越来越缩减至美学领域，而这是所有的自由所认可的。美学没有禁令、没有标准、没有规则。什么是公认的美学要素，其是存在的、是合法的、是正义的、是不可避免的、是具体的、是在当下的。

在今日，真正的人类生存也是一种美学的存在。

评分☆☆☆☆☆

这本书《世界是设计》，与其说是一本关于设计的书，不如说是一本关于“理解世界”的指南。它以一种极其宏观的视角，将我们置于一个由无数设计共同构建的巨大网络之中。我一直对“创新”这个概念很感兴趣，而这本书则让我看到了创新的真正力量，它并非凭空而来，而是建立在对现有问题的深刻理解和对未来需求的精准预判之上。作者的叙述方式非常有感染力，他能够将那些看似高深的设计理论，转化为生动有趣的故事和案例。我特别喜欢书中对“情境设计”的阐释，它让我意识到，在很多时候，我们购买和使用的产品，并不仅仅是为了满足基本功能，更是为了契合我们当时的情感需求、社交场景，甚至是身份认同。这本书让我开始反思，自己作为消费者，是如何被各种设计所潜移默化地影响，同时也让我思考，作为个体，我是否也能够运用设计思维，去改善自己的生活，去创造一些有意义的东西。总而言之，这本书是一次思维的“重塑”，它让我对“设计”有了全新的认识，也让我对这个由设计塑造的世界，充满了更多的敬畏和好奇。

评分☆☆☆☆☆

《世界是设计》这本书，给我带来最大的惊喜，莫过于它让我重新认识了“偶然”的本质。很多时候，我们认为一些事情是偶然发生的，是不可控的，但这本书却通过一个个精心设计的案例，揭示了这些“偶然”背后，往往隐藏着深邃的设计逻辑。作者的视角非常独特，他不像那些“学院派”的理论家，而是以一个充满好奇心和探索精神的观察者的姿态，深入到设计的“毛细血管”中。我尤其欣赏书中关于“用户体验”的探讨，它让我明白，很多成功的（或者失败的）设计，最终都要回归到使用者本身。书中对不同场景下用户行为的分析，以及设计师如何通过细微的调整来影响和引导这些行为，都让我大开眼界。比如，书中对游戏设计的分析，让我看到了一个虚拟世界是如何通过精心设计的规则和反馈机制，来牢牢吸引玩家的注意力。这种对人类心理和行为模式的洞察，运用到现实世界的各种设计中，都显得如此贴切和震撼。读这本书，就像是在玩一场大型的“找茬游戏”，只不过找的不是错误，而是那些隐藏在事物背后，精妙绝伦的设计思路。

评分☆☆☆☆☆

坦白说，在拿起《世界是设计》之前，我对于“设计”这个词的理解，大多停留在“漂亮”、“好看”的层面。而这本书，则像一把锋利的解剖刀，毫不留情地剖析了我认知中的所有误区，并为我构建了一个全新的、更加宏大的设计图景。它让我明白，设计远不止于表面的装饰，而是一种深层次的思考，一种对人性、对社会、对未来的深刻洞察。我被书中那些跨越时空的案例所震撼，比如，书中对古代水利工程的解读，让我看到了古人是如何运用设计思维来解决生存难题，这种工程学的智慧，在今天看来依然熠熠生辉。还有关于包装设计的讨论，它不仅仅是包裹商品，更是品牌形象的传达，是消费者情绪的引导，甚至是一种文化符号的载体。作者的笔触细腻而富有力量，他能够将复杂的概念用清晰的语言阐释清楚，同时又保持着一种引人入胜的叙事感。读完这本书，我感觉自己的眼睛被“升级”了，再去看待周围的世界，每一个物件，每一个场景，都仿佛有了更深层的含义，不再是单纯的物质存在，而是承载着设计者的意图、时代的烙印和人类的智慧。

评分☆☆☆☆☆

这本《世界是设计》读来，真的像是被拉着手，一步步走进了无数个令人惊叹的设计宝藏。它不像许多介绍设计理念的书那样，干巴巴地列举理论，而是以一种极富画面感的方式，让你身临其境地去感受设计的力量。我特别喜欢它对那些我们司空见惯却又充满巧思的物件的解读。比如，书中关于一把椅子的章节，我原本以为不过是造型和舒适度的探讨，结果它深入挖掘了椅子发展至今的每一个历史节点，从古代的权力和地位象征，到工业革命后的大规模生产，再到现代人对人体工学和可持续性的追求。每一个细节，每一个转折，都与当时的社会、文化、科技背景紧密相连。作者仿佛拥有穿越时空的慧眼，将这些看似平凡的设计背后隐藏的宏大叙事娓娓道来。读到关于公共空间设计的篇章时，我更是惊出一身冷汗，原来我们每天穿梭其中，被那些精心或随意布置的元素所影响，而我们却浑然不知。从一个城市广场的布局，到路边一个垃圾桶的设计，都蕴含着对人流、行为、甚至心理的深刻洞察。这让我开始重新审视自己所处的环境，仿佛我不再是一个被动的接受者，而是能够开始“读懂”这个由设计构建的世界。

评分☆☆☆☆☆

《世界是设计》这本书，与其说是一本书，不如说是一次关于“看”的启蒙。我一直觉得自己是个观察力还不错的人，但读了这本书之后，才意识到我之前的“看”是多么肤浅。作者以一种近乎哲学家的深度，探讨了我们如何通过设计来理解世界，又如何通过设计来塑造世界。它不拘泥于某一种具体的设计领域，而是将视野放宽到建筑、产品、视觉传达，甚至更广泛的人文社会领域。我尤其被书中关于“无意识设计”的讨论所吸引。很多时候，我们以为是自然而然形成的某些事物，实际上是经过了无数次迭代和优化的结果。书中举例的案例，从我们每天使用的APP界面，到超市的商品陈列，再到交通信号灯的颜色选择，每一个看似细微的决定，都可能牵涉到复杂的心理学、社会学乃至伦理学考量。它打破了我对“设计”的刻板印象，让我意识到设计不仅仅是关于美学，更是一种解决问题、优化体验、甚至影响价值观的强大工具。阅读过程中，我常常会有“原来是这样！”的惊呼，那种恍然大悟的感觉，就像是给我的大脑开了一扇新的窗户，让更多的阳光和新鲜空气涌进来。