装钉考 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

书装帧，就如同女娲造人最后吹出的那口气，赋予一本书新的生命力，
更召唤书中内在的灵魂，成为书籍最初的表情，为作品自身说话。
西野嘉章的《装钉考》确立了书籍装帧的独立价值与专业地位，
宛如一部书籍装帧史小辞典。

　　近代日本的书籍装帧，融合了日、中、洋三方的形式、技术与素材，依照三方各自所占比例的不同，而使书貌有了多样的变化。本书如同一部关于书籍装帧史的小辞典，全书以「活字」、「蝴蝶页」、「菊版」、「书盒」等与制书有关的名词作为各篇主题，每一篇章以一主题词汇开展、考察其历史流变及表现形式，每一篇章并以日本出版史上的一本代表着作说明意旨，图文相互参照，剖析了超过三百本日本近代文学书籍的装帧，不仅是一部日本近代装帧史、出版史，也是一部日本近代文学与美术发展史。

　　作者日本东京大学总合研究博物馆馆长西野嘉章先生更亲自操刀封面设计，使本书内外均体现了作者对于书籍装帧的独到见解，透过作者涵蕴深厚而自在的文字，以及一百七十余幅彩色图片的引导，让我们得以想像，那个文学与艺术、制书与读书均无比美好的时代，并思考日本书籍装帧如何对台湾的书设计产生深远的影响。本书值得所有读书人、爱书人、品书人、藏书人、玩书人收藏，乃是谈书论艺时不可或缺的参考指南。

本书特色

　　⊙本书不是坊间的平面设计工具书，而像是一部日本近代书籍装帧史、出版史，或是一部日本近代文学与美术发展小史。
　　⊙书中以300余种日本近代文学作品为例，收入170余幅彩色书封图片，并由作者西野嘉章先生亲自操刀设计，是极为难得的书收藏品。
　　⊙全书如同一部关于书籍装帧史的小辞典，是所有爱书人、藏书人、热爱书设计、着迷于日本文化与文学者，谈论书知识的必备读物。

名人推荐

　　书评家 傅月庵、辜振丰、詹伟雄
　　出版人 苏拾平、李亚南、周易正
　　书籍装帧设计师 王志弘、黄子钦、聂永真、杨启巽

　　文书的美感对我来说始终是个谜。从内文、封面、书衣纸张的选取、字体的选择、开本的神祕比例、到拿起书时，令人惊讶的整体手感与美感，让我每一次都忍不住脑中大解剖，甚至打开书页，自顾自的深唿吸起来。欣赏一本日文书，好像一次次的美学解谜。而《装钉考》在某个程度上为我解说了这些谜团，也带来更多极具代表性的装帧范例，把日本如何融合东西方的文化与美学，一步步重新展现他们诠释书籍的线索与用心。固然，如作者所言，「决定书及装帧方式的，除了书的内容，不可能有其他因素。」可是，对书的内容的诠释才是真正的关键。而诠释，则从装帧开始，与结束。
――李亚南（漫游者文化总编辑）

　　在纸本书存在经常受到质疑的数位时代，《装钉考》一书呈现出日本装帧的精采历史，让隐藏以久的艺术与技艺浮现台面，也让读者每次翻动页面时，终于有机会领悟纸本书的辉煌传统。
――周易正（行人文化实验室总编辑）

　　《装钉考》适时提供读者许多精采而感人的故事，同时分析书物设计的点线面，既精辟又独到。在此，我诚心推荐这本好书。
――辜振丰（作家）

作者简介

西野嘉章

　　一九五二年生，一九八三年东京大学人文科学研究科博士课程中退。文学博士。
　　现任日本东京大学总合研究博物馆馆长、教授。
　　专攻文化财保存科学、博物馆工学、博物馆实验展示研究、出版印刷文化研究、美术史、美术文献学等。
　　主要着作：博物馆工学三部曲《博物馆学》、《大学博物馆》、《二十一世纪博物馆》，以及《十五世纪普罗旺斯绘画研究》、《装钉考》等。其书籍与展示设计作品，曾荣获日本与法国多项大赏殊荣肯定，包含：渋沢・Claudel赏（1994年）、竹尾赏（作者赏‧设计赏，2008年）、展示设计赏（最优秀赏‧朝日新闻社赏，2008年）等。

近代制书史略─―代序
用语对照
活字
南京装帧
日式装帧
更名出版
书背文字
稀密画
合订
异装本
新装版
书口
插画封面
裱布装帧
单一墨色
软精装
简装
色彩
三六版
线
装帧画
袋纸
菊版
蝴蝶页
图样
盛装
双色印刷
书盒
烫银
金版
袖珍本
封底插画
包纸
图案
发行日
皮革封面
插入物件
造字
误植
定价
用纸
横排文字
牛皮纸
绘文字
假订
三方未裁切
页码
衬页
拼接封面
金属装帧
普及版
神原泰的装帧本
译註
参考文献
图片说明
日本年号西历对照表
玄风社平成十二年版 后记
平凡社 Libery 版 后记
台湾版后记

代序

近代制书史略―（摘录）

西野嘉章

　　无论是东洋、西洋，也不论是哪个时代，人们总是在书籍包装上绞尽脑汁。话虽如此，像日本近代的出版物这样装帧如此变化多端，仍是很罕见的。细看西洋的古书籍可以发现它们依地域、时代有所不同，但在欧洲这个一衣带水的文化圈，书籍包装的发展步调整体来说是一致的。大致而言，欧洲书籍是以皮革作为书封，选用以棉或木浆制成的纸张，印刷字则以罗马字母为主。反观近代日本的书籍，则融和了日、中、西洋三方的形式、技术与材料，不同的运用比例，赋予书籍各式各样的面貌。明治维新之后，将西洋的制书习惯带入日本制书传统中的情形逐渐普及，那个时代日本举国上下都十分热中吸收欧美文化。

　　作为日本近代诗歌的先驱，明治十五年由外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等三人翻译出版的欧美近代诗集《新体诗抄 初篇》可说是当时最具象征意义的作品，它虽是用初问世的活版印刷内文，却採用相当于今日书衣的附袋纸日式装帧本的形式。这本书虽企图介绍西洋的新思潮，却没有与内容唿应的衣装，完全曝露出当下的窘境。

　　三年后，也就是明治十八年，坪内逍遥以西洋文学理论为出发点，在《小说神髓》中展开了他的近代小说论，然而此书初次问世却只能模仿江户合卷本，採用半纸版假缀，分册杂志的形式。这部作品虽然志在颠覆京传、马琴所延续的剧作传统，确立西洋近代写实主义，但其出版形式仍旧多多少少延续了前近代的传统。日式装帧本的传统开始蒙上阴影大约是明治十年之后的事。当时西南战争已结束，日本正要正式展开欧化，也开始有人译介海外小说，首开先河的是丹羽纯一郎于明治十一年翻译印行的《欧洲奇事 花柳春话》。这本书的规格为四六版西式装帧，书本身为穿线平装，蝴蝶页与瓦楞纸封面黏合，其制书技术说来实为拙稚，然而这简便的手法在当时的人看来，反倒觉得耳目一新、超群脱俗，结果这西式装帧本在以知识分子为主的读者之间广为流行了起来。

　　大正后期到昭和初期的文艺书籍装帧，粗略可归纳为两个流派。一是作家亲手为书装帧，另一类则是画家接受作家或出版社委託执行的装帧。由最熟知内容的作者亲自装帧是最好的。最早这么做的是夏目漱石，他在大正三年为自己的《心》一书装帧，之后陆续有作家如北原白秋、佐藤春夫、谷崎润一郎、萩原朔太郎等，都试着装帧自己的作品，为书的包装绞尽脑汁。然而这真的是最理想的方法吗？实在很难一概而论。因为作家并不是专业的装帧师，缺乏制书的基本概念，不论书的耐用度及机能方面大多做得不到位。举例来说，白秋自行装帧的《忘忧草》皮革封面与蝴蝶页就黏合得很差；谷崎于昭和八年装帧，以黑色绢布做书背、封面上漆的《春琴抄》则是接缝处容易断裂，翻久书页就散了。

　　另一方面，有些画家则进一步经手整本书的包装。信手捻来就可举出几个例子，像是东乡青儿在昭和五年装帧宇野千代写的《大人的绘本》、隔年古贺春江装帧菊池宽作品《有忧花》、三岸好太郎于昭和八年装帧舟桥圣一的《白蛇红蛇》、佐野繁次郎于昭和九年装帧横光利一着的《时钟》、吉原治良于昭和十一年装帧东乡青儿的《手套》，以及阿部金刚在隔年装帧萩原朔太郎所着的《诗人的使命》等等。对画家而言，装帧与其说是兴趣或副业，其实也可以说是正式的创作，就跟在画布上绘图一样。确实，画家经手的装帧有不少表现出作家强烈的风格，但这是否就称得上是好的装帧，又另当别论了。作家批评画家装帧的一个常见说法，就是画家只是「把书封当作画布来作画」，批判的是艺术家装帧时并未试着去理解书的内容，这话说来也不无道理。

　　作家与装帧家之间的关系经常很微妙。所幸，像独步与未醒这对搭档，乃至漱石与五叶、镜花与雪岱、实笃与刘生、直哉与巴纳德．李奇（Bernard Leach）、龙之介与隆一、浩二与克之、秀雄与二郎等组合，都一直能相互映衬。从这些人的搭档可以明白，书的装帧扮演着为作家呈现其文学性格的关键角色。然而，没有什么是不变的，装帧更是如此。只是艺术或文学作品虽不断变化，但过度迎合时代潮流的装帧，很快就会遭人扬弃，没有人阻止得了时间的脚步。

　　构成一本书最简略的要件是用纸及印字，如果书的内容又经得起严格批判，那么就足以称为好书，不需要再具备其他元素。从这个角度来看，耐看的装帧，也就是说不论什么时代都能令人感觉有新意的装帧，就颇值得推崇。优良的材质加上简洁设计，就是好装帧。画家东乡青儿如此断论。从这点明确直接的装帧概念中，我们可以看到近代装帧最终的收束点。

台湾版后记

　　台湾版《装钉考》得以出版，我长久以来的心愿终于实现。
　　这个心愿的由来有二。其一，现今活版印刷已成了特殊技能，对于没有再版机会的玄风舍《装钉考》，我只能希望内容经过修订后，以相同的B5版方背装帧本的形式出版。在平凡社版《新版装钉考》（台湾版即以此作为翻译底本）中，这个愿望已大致实现。其中，我做了几处必要的修订，且更专心至致地推敲文章。然而此一新版因划入平凡社的「平凡社Library书系」而採用同书系规格，在装帧上未能尽如己意。换句话说，它虽冠上「新版」之名，却只是以新书的形式再版刊行，未能符合我「书本装帧必得反映出书物内容之信念」，不可说是没有遗憾的。

　　以繁体字出版作品，是我长久以来的梦想。据了解，玄风舍版《装钉考》已是最后一本印行于东京的活版印刷书，自此以后，我们不得不挥别长久以来熟悉的活版印刷术。在此背景下，我希望玄风舍此书能尽可能大量地使用当时日本活版印刷制程中所能用到的旧制汉字、外国字及异体字。然而这样的出版方针却受到部分活字史研究者的批评，他们对于活字选择不统一一事感到不以为然。然而身为作者的我已在其他着作中实际论证过，日本近代文学家在日语的表记方法上其实是很有弹性的，在此就不对那些评论再作回应。举例而言，书中提及的《爱弟通信》作者，在书写自己名字的时候，有时会用「国木田独步」，有时则写为「国木田独步」或「国木田独步」，这样自由自在的变化，正显现出日本近代文学家的随性与宽容。现代人反而对于这样的随性无法包容。

　　话虽如此，有了玄风舍的初版经验，我也学到了教训，于是在平凡社《新版装钉考》中，便将前次的经验加以应用，于固有名词及引文处採用旧制的汉字及假名，如此一来即可克服用字不统一的疑虑。但即使如此，印刷体中的汉字仍有和制汉字与台湾所用的繁体字相异的问题。在台湾，活版印刷也已是风中残烛。日前台湾友人带我参观了台北现今仅存的活字铸造行，在那里我才了解到，不论是活字或是电脑字型，台湾的繁体字与日本的旧制汉字也是似像非像。台湾制的活字，其一横一竖一点一捺各有不同气韵，文字的运行与停顿皆十分生动。知道这些事情后，我对于台湾出版品所使用的文字更加心仪，希望此生至少能有一次机会能够让我的作品以繁体字出版。这个梦想终于在此圆满达成，我真心认为再没有其他的事能更让我欢喜了。

二○一三年一○月一日

线

长原止水与《玉匣两浦嶋》（森林太郎着）

或许是我个人独断的看法，我认为鸥外是线、漱石为图。我指的不是文学，而是书的装帧。若更宽松地来看两者的对比，我们可以用西洋的新古典主义理性比喻鸥外作品，而将漱石作品比拟成东方巴洛克的感性。前者以大正四年籾山书店出版的《雁》为代表，后者则为明治四十一年春阳堂出版的《草合》（图98）。相信有些人同意我这般说法吧。

鸥外森林太郎的着作当中，最大放异彩的是明治三十五年十二月出版的《玉匣两浦嶋》（图84），该书为弟三木竹二主办的杂志《歌舞伎》别册，由歌舞伎发行所出版的诗剧本。该戏曲于隔年一月在市村座初次上演，首度登场之日，与谢野铁干领着众明星派成员占据了一楼舞台正面包厢，据说巖谷小波、小栗风叶、生田葵山、谷活东等人都是座上宾，刚在明治三十五年九月于金港堂出版《地狱之花》的荷风永井壮吉也在场，传说永井就是在这场合得到鸥外的知遇，因而对他特别感激。

负责《玉匣两浦嶋》装帧的是师事黑田清辉、隶属白马会的西洋画画家止水长原孝太郎。明治十三年进入东京大学预备门的长原，两年后申请退学，为了习画，在明治十六年重新进入小山正太郎的绘画学校「不同舍」。明治十八年到隔年之间，他因绘制晚青堂出版的坪内逍遥《一读三叹 当世书生气质》第五号与第八号的插画，而与出版结下不解之缘。此后，自号止水的长原日渐茁壮，成为与桥口五叶、小杉未醒、藤岛武二、杉浦非水等人齐名，明治后半期的重要装帧家。

止水装帧的作品甚多，举凡森林太郎于明治三十五年在春阳堂出版的译作《即兴诗人》上、下二卷，以及伊良子清白于明治三十九年在佐久良书房出版的诗集《孔雀船》、鸥外于四十三年由新潮社出版的小说《涓滴》（图85）等，都是他的代表作，这些作品共同的特征在于使用流畅的曲线。止水的线，与新艺术运动的线一样，都是从大自然的形态汲取灵感。事实上，止水在明治二十二年起的五年间，曾于东京帝国大学理科大学担任动物标本写生画工，正是这个工作带他领略了自然界事物的形态之美。明治二十六年他自行创刊讽刺漫画杂志《鸟羽绘》（とばゑ），当中的插画使他昔日的工作经验得以充分发挥。