中國文學的真實觀念 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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文學的真實性即是在文學敘述之中，以文學的形式傳達齣來的真理性或者經驗性。

　　文學真實包括兩個嚮度：一是經驗性的真實，簡稱「經驗之真」；一是真理性的真實，簡稱「真理之真」。

　　「經驗之真」與「真理之真」作為文學真實的兩個主要意義，同時也形成瞭中國文學真實觀念的結構，而中國文學真實觀念的曆史也就在「經驗之真─真理之真」的結構中展開和演變。

　　文學真實深刻地連係著文學的本質，是文學的來源、基礎和理由。

作者簡介

薑飛

　　四川大學文學博士，現為四川大學文學與新聞學院副教授。從事文學理論和中國現代文學研究，講授中國當代文學等課程。

導論

第一章　人倫之真與經驗之真的最初錶述──先秦誠論
第一節　先秦儒傢誠論
第二節　先秦道傢誠論
第三節　誠論之在墨韓詩騷

第二章　經驗之真與儒傢之道（一）──兩漢誠論
第一節　西漢前期誠論
第二節　西漢後期誠論
第三節　東漢誠論

第三章　經驗之真（一）──魏晉南北朝誠論
第一節　魏晉誠論
第二節　南北朝誠論

第四章　經驗之真與儒傢之道（二）──隋唐宋金元誠論
第一節　隋唐誠論
第二節　宋金元誠論

第五章　經驗之真（二）──明清誠論
第一節　明代前期誠論
第二節　明代後期誠論：心學
第三節　明代後期誠論：情真
第四節　從明末清初到康熙年間的誠論
第五節　從乾嘉到同光年間的誠論

第六章　多歧互滲時代的「真」──清末民初的文學真實論
第一節　梁啓超：從工具與真理之真到審美與經驗之真
第二節　王國維：非工具化的經驗之真
第三節　中國固有的小說真實觀念及其在清民之際的嬗變

第七章　漢語、真理與經驗的轉摺──文學革命期間的文學真實論
第一節　白話文學觀念背後的文學真實考慮
第二節　新文化運動中的真理之真與經驗之真

第八章　「政治之真－經驗之真」──革命與救亡背景下的文學真實論
第一節　革命文學論爭時期的「政治之真－經驗之真」
第二節　三十年代左翼與自由主義者的文學真實觀念
第三節　四十年代的文學真實觀念

結語及其他

導論
　　
真實是人類的一種必要的想像。
　　
　　離開真實，人類的一切錶達、從而整個人類文化，都可能意義全消。
　　
　　文學作為人類對自身精神與境遇的審美錶達，同樣應該直麵「真」相或者腳踏「實」地。文學當以真實為基座，捨此基座，便可能流於漂浮的遊談，喪盡其精神和根據，而所謂的審美追求也將一腳踏空；真實亦當如旗桿，文學之旗在風中自由似夢的捲舒不應離開旗桿的真實挺立，否則，文學這麵風中之旗勢將隨風飄逝。在文學敘述中，「真實」可能是經驗之真，質地可以觸摸，也可能是真理之真，給人方嚮、節製與思索。然而，文學中所謂的「真實」並非一種不言而喻的當然之物，它有時也可能僅僅是一種宣稱，而在所宣稱的「真實」背後還另有真實――於是，真實的也許是崇高的社會理想，或者是堅硬的現實功利，甚至，「真實」可能是鬥爭的口號和工具，是權力的修辭。實際上，在穿過文化規範、權力操縱、功利打算、主觀判斷和語言構造之後，「真實」所呈現的，隻能是斑駁的投影，或者說，人類所把握到的「真實」，包括「文學真實」，往往隻是一種有根據的想像。
　　
　　真實、文學真實，乃是一個直逼文學本源的重要論域。這個論域在不同的時代和不同的文化中呈現齣不同的景緻，各有傳承和新變、增益和減損、發掘和重塑，有進有退，有改道，有摺中，遺下豐富的學術資料，以及理論智慧。同時，從古至今的中外文論和批評，有關文學真實的觀念紛然雜陳，不可勝計，有時甚至顯得恍惚不明，讓人睏惑未已。
　　
　　麵對這個資源豐富而又令人睏惑的重要論域，一般性地建構學者自己的體係誠能揭示一些在學者個人的視點上發現的幽微學理，但更有說服力的探尋應當首先注目於曆史過程，應當首先縱嚮追索文學真實觀念的曆史，然後方能有根據地橫嚮建構文學真實的理論體係。實際上，倘若迴到具體的語境，在文學真實觀念的演進曆程之中，其暗藏的內在機製和結構將從幽暗的曆史煙雲深處清晰現身。
　　
　　這裏要做的，就是在曆史清理之中實現學理建構，即對中國從先秦到1949年的文學真實觀念展開一次全麵的曆史清理，並在清理過程中勾畫齣中國文學真實觀念的內在結構。從二十世紀以前的誠論到二十世紀的文學真實論，在此將做貫通之理解。
　　
　　1.「真」的意義區劃：經驗與真理
　　
　　問題齣現瞭：何謂真實？何謂文學真實？
　　
　　夷考其實，「文學真實」一語並不見諸中國傳統文論錶述。作為西方文論概念，「文學真實」在二十世紀全麵置換瞭中國文學真實論域固有的「誠」、「修辭立其誠」、「性情之真」，以及「仁義禮智」所代錶的「人倫真理」，並在中國化的同時承擔瞭近一個世紀以來批評和闡釋中國文學真實的責任。細辨之，「文學真實」顯然不是以「文學」一詞對「真實」一詞作簡單限定，「文學」的「真實」與一般意義上的「真實」相去甚遠。但要迴答「文學真實」諸問題，卻應該首先厘清一般所謂「真實」的內蘊。在古代漢語中，「真實」的一個重要的意義指涉是「相符」，即名與實、內與外、言與行、德與位、能與事等的「相符」，唯能「相符」，方可謂之真實。而在現代漢語中，「真實」也以「相符」為意義基礎，所謂「思維內容與客體相符」，亦即觀念、錶達符閤於客觀事實。顯然，對「文學真實」來說，「相符」的理解模式未可拋卻。不過，僅以所謂「相符」理解「文學真實」似嫌不足，應該進一步探討。
　　
　　實際上，現代漢語的「真實」一詞乃是源於古代漢語的「真」。而就意義的普遍性觀之，「真」最重要的意義，一是「真實、真誠」，一是所謂「本原、自身」。細考之，可以發現古代漢語的「真」、現代漢語的「真實」確實以此二義為主，即：一是通過感知和錶像所直接把握到的人與世界的真切相遇，或者人的誠而不僞的內心狀態――此為經驗意義上的「真實、真誠」，即經驗之真，或曰經驗性真實；一是通過思維的歸納或演繹，或者徑直通過直覺把握到的宇內萬物抽象的運行規律或者隱藏於其後的內在結構、秩序與動因――此為所謂的「真理」，即潛藏於現象背後的「本原、自身」，是為真理之真。直指本質的「真理」乃與「謬誤」、「錯誤」相對，而經驗意義上的「真實、真誠」則與「虛僞」、「虛假」相對。經驗意義上的「真實、真誠」與直指本質的「真理」構成瞭漢語之中「真實」一詞的兩個主要意義區劃。實際上，在二十世紀的中國文論語境中，「文學真實」一語之中的「真實」也有這兩個意義區劃，即：「文學真實」或者偏於總體性、抽象性的本質真理的揭示，或者趣近個體性、直接性的經驗真實的抒寫。此意義區劃，不僅呈現齣瞭對「文學真實」可能存在的兩種字麵解釋，更重要的是，由此而劃分齣瞭兩種文學真實話語：真理話語和經驗話語。二十世紀中國的「文學真實」，從具體的寫作技術層麵看，所謂真理之真與所謂經驗之真有時呈互補之勢。而在話語層麵上，真理話語與經驗話語歧異判然，它們之間實際上一直存在著緊張關係，這種緊張關係的錶現即為真理話語與經驗話語在文學真實論域持續展開的話語權競逐。正是這種話語權競逐使得二十世紀中國的「文學真實」忽而偏執於真理話語，忽而傾嚮於經驗話語，也正是這種話語權競逐引發瞭中國二十世紀文學真實論域不休的甚至殘酷的爭訟和無盡的至今無解的問題。而放眼望去，其實中西文學真實觀念的整個曆史也是因為這種話語權競逐而顯得問題叢生、撲朔迷離。當然，話語權的競逐也常在某些曆史時期歸於穩定的和平共處狀態――即兼重經驗之真和真理之真的狀態。於是，「真實」、「文學真實」的意義區劃，以及真理話語和經驗話語的話語權競逐與共處，遂成為此間探討「文學真實」的下手之處。
　　
　　2.「真理」與文學真實
　　
　　且說「真理」。漢語中的「真理」一詞初見於南朝《梁昭明太子文集》之中，其後唐三藏的《大唐西域記》、釋道宣的《廣弘明集》等書屢見「真理」，而白居易、宋之問等人的詩中亦每稱「真理」。然考其所指，悉為佛教的教義、正理，不涉文學。唯《法苑珠林》所謂「浮言翳真理，為此沉惡趣」，旁涉「言」與「真」的關係，或可嚮文學真實觀念稍作引申。
　　
　　唐以後言及「真理」並以之指稱佛理者亦夥。當然也有以「真理」指稱他事者，譬如王若虛雲：「古之詩人，雖趣尚不同，體製不一，要皆齣於自得」，「魯直開口論句法，此便是不及古人處，而門徒親黨以衣鉢相傳，號稱法嗣，豈詩之真理也哉」。此處所言的「真理」，大抵是為詩之道。通觀古代中國所謂「真理」一詞，殆與現代漢語之中的「真理」含義頗不相類。
　　
　　到瞭二十世紀，「真理」一詞在漢語中主要不再指稱佛理或者詩文之道，這個詞的所指逐漸寬泛，並逐漸與西方的「真理」含義閤流。而在西方，所謂的「真理」曾有強烈的超驗色彩，從古希臘的柏拉圖到中世紀，從神秘的「理念」到宗教的「太一」，超驗的真理享有不容違拗的權威。不過，與之同時，另一種真理觀、即所謂「符閤說」的真理觀或曰真理的符閤論（correspondencetheoryoftruth）亦在古希臘開其端緒，其後，尤其是進入近代以後，由於「教會的威信衰落下去，科學的威信逐步上升」，一般意義上的真理遂成為「主觀判斷與客觀對象相符閤」的人間「真理」，顯得科學而理性。這種「符閤說」的真理觀被後世描述為：「1.真理的『處所』是命題（判斷）。2.真理的本質在於判斷同它的對象相『符閤』。3.亞理士多德這位邏輯之父既把判斷認作真理的源始處所，又率先把真理定義為『符閤』。」在海德格爾的「去蔽說」之前，「符閤說」幾乎是常識性的真理觀。産生於19世紀的馬剋思主義哲學的真理觀也屬於「符閤說」――這也是二十世紀中國主流的真理觀。在二十世紀，對現代漢語中「真理」一詞的通行理解正是基於馬剋思主義哲學的「符閤說」，即，「真理」是「認識主體對存在於意識之外、並且不以意誌為轉移的客觀實在的規律性的正確反映」。顯然，這裏的真理亦屬認識論範疇，在主客二分的哲學框架下，如果客觀事物與主觀判斷相符閤，或者認識符閤於事物之本然，那麼認識主體就把握瞭真理。然而，這種「符閤」、「真理」可能是基於認識主體的經驗性實踐和理論性總結，也可能是為瞭社會進步、為瞭建構人間秩序或者為瞭某一群體的利益而被指明的「符閤」、被宣稱的「真理」，這種被指明、被宣稱的真理具有工具主義性質，或者說其基礎是一種實用的真理觀（pragmatictheoryoftruth），這種真理之所以被指明、宣稱和確定，其齣發點不是認識論的，而是效果論的――雖然這種著眼於效果的「真理」總是朝著認識論或者說符閤論的方嚮而獲得論證。真理作為真理，一旦被指明和確定，它就可能獲得某種正當性甚至權威性。事實上，在二十世紀的中國語境中，真理往往是超越於個體經驗之外的「宏大敘事」。因為這種真理被指明為符閤社會曆史的客觀本質、符閤偉大的現實需要，又因為這種指明本身所意味著的某種應當接受的必然性、決定性、客觀性以及進步的、革命的、政治意識形態的意義，於是，被指明、被確定下來的這種真理往往相似於崇高的超驗真理，享有不可質疑的權威，成為「時代共名」和「權力話語」。中國文論在二十世紀的百年風雲顯示，這種真理觀念對中國的文學真實理論確曾起過結構性的作用。
　　
　　作為一種具有普遍性、總體性、全麵性的抽象之物，「真理」塑造瞭二十世紀的中國文學真實觀。在有關文學真實的一係列爭論中頻頻齣現的「曆史真實」、「社會生活本質」、「整體真實」、「本質真實」甚至「理想真實」，等等，均屬於甚為抽象的「真理」話語，這樣的「真理」話語一度覆蓋瞭文學的經驗性，成為檢驗文學錶達是否真實的普遍標準。自然，「真理」不是由單個的文學寫作主體自行建構的，對於單個的文學寫作主體而言，「真理」是既定的、前定的、權威的，應該接受之、反映之、錶現之。「真理」話語使得文學敘述獲得瞭一個位於錶達主體之外的視點，這個視點更崇高、更正確、更正當。執著於錶現「真理」的觀念導緻對「文學真實」的追求在很長時期一直偏嚮目的性、工具性、集體性和正確性，而偏離個體性、審美性，偏離直接的經驗、切身的體驗。在此情形之下，「文學真實」所指者何？其所指乃是以文學形式宣示的社會生活和曆史進程的「本質」、「真理」，一種對於文學寫作主體而言被「給予」的「本質」、「真理」。在文學寫作之中，居於本位的便是「本質」、「真理」，於是，文學的一切鋪陳和所有刻劃，都成為圍繞、服務此「本質」、「真理」的修辭行為，成為一種工具性存在，而對其自身的目的性和規律性的考慮則常被無限延遲。
　　
　　其實，如果將視野擴大到整個中國文學真實觀念的演化曆史，更可以看到：儒傢的人倫真理或者「天之道」、「人之道」，或者「社會本質」、「本質真實」等真理性範疇不但對二十世紀的中國文學，亦對整個中國文學錶達、尤其是經驗性的錶達都有過建構、支配、節製和遮蔽的作用，而且從古至今，一以貫之。
　　
　　3.「經驗」與文學真實
　　
　　在此，與人倫真理、社會本質、本質真實等真理之真相對應的是經驗之真。如果不避錶達的簡單化，則可以說，本質、真理賦予文學敘述以理性的意義和現實的功用，而經驗真實則使文學敘述有血有肉，使之盡呈豐盈之態。離開經驗真實，單純的本質、真理斷難獨力撐起任何文學作品。在中國文論錶述中，有所謂「根情、苗言、華聲、實義」之論――花木自不可無根，而「義」、或曰「真理」之「實」，亦未可離卻「情」之根本（「感人心者，莫先乎情」）。此「情」此「根」，乃屬經驗範疇。倘無真「根」，則「花」無所依；倘無經驗性的真「情」，則真理之「義」何以立？鮑姆嘉通以為美就是「被稱為真理的那種屬性在感覺中的錶現」，如無「感覺」的真實、經驗的真實，文學之中所謂的「真理」以及所謂的「美」何處可尋？在黑格爾那裏，也有所謂「美是理念的感性顯現」，「美就是理念，所以從一方麵看，美與真是一迴事」，「這就是說，美本身必須是真的」，「但是這理念也要在外在世界實現自己，得到確定的現前的存在，即自然的或心靈的客觀存在」。在此，理念即真、即真理，而美是理念，故美亦真，此暫不論；且注目於作為真理的理念所由實現的「外在世界」、「自然的或心靈的客觀存在」――倘離卻經驗，則此外物與心靈何由把握與呈現？倘此把握與呈現並無經驗的真實，則作為真理的理念亦何由實現？可知在作為審美形式的文學中，本質、真理對於經驗性的真實未可暫離。不過，鮑姆嘉通、黑格爾都是以「真理」、「理念」為本位而對經驗性真實作必要的垂顧，這僅是文學錶達的一條路徑。文學錶達的另一條路徑、也是最重要的路徑乃是以傳遞經驗真實為本位，而一切人間真諦與精神品格自然包蘊於經驗真實的傳遞中。然則不管是為宣示真理之真而反求經驗，還是以傳遞經驗真實而令真諦自明，經驗真實都是文學錶達的第一要義。王國維也曾說，「惟美術之特質，貴具體而不貴抽象」――倘無經驗性的真實，無真切的感受與體驗，則所謂「具體」何由實現？
　　
　　似乎所謂經驗性真實就是指情感之真、感受之真、體驗之真；然而文學錶達之中的經驗真實到底應當如何準確地界定？
　　
　　實際上，問題的實質是：何謂文學錶達論域中的「經驗」？由於經驗必然是身曆的、心曆的、實有的、真實的，否則便不可謂之「經驗」，也就談不上所謂「經驗真實」，所以，這裏所謂的「經驗真實」乃是「經驗性的真實」；之所以用「經驗」一詞修飾、限定「真實」一詞，隻因要與「真理性的真實」相區彆，非謂「經驗」之中有「真實」亦有「虛造」者也。既為「經驗」，當然真實。
　　
　　然而「經驗」為何物？「經驗」是指人所感覺和知覺的、「生物的或社會的閱曆」。而在文學論域，「經驗」大緻可以分為兩種，「一種是純經曆性的」，另一種則是「不但有過這個經曆，而且在這經曆中見齣深刻的意義和詩意的情感，那麼這經驗就成為一種體驗瞭」，「體驗是經驗中的一種特殊形態」，「是經驗中見齣深義、詩意與個性色彩的那一種形態」。顯然，「體驗」對文學錶達有直接的重要性。但是，「純經曆性」的經驗的重要也是顯而易見的：因為捨此「經曆」，「體驗」無由萌生。在這裏，所謂「經驗」、所謂「經驗真實」，兼含「經曆」與「體驗」二義。
　　
　　經過感覺、知覺、錶像，尤其是經過所謂「自覺的錶像運動」，經驗真實或者說體驗遂在文學寫作之中發生實質性的建構作用，形成文學情感、文學形象以及文學化瞭的各種人生情境。在文學寫作的心理過程中，錶像是從心到文的關鍵步驟，因為對於文學寫作主體而言，「美感」、一定的創造性等都形成於錶像階段，並且，錶像的一端係連著感覺、知覺到的一切經驗，另一端係連著被錶達的文學情感、文學形象及各種人生情境。錶像是經驗性的，從而文學錶像的真實即是文學寫作主體的經驗真實。而錶像的真實又直接決定文學錶達的真實――不但決定文學敘事主乾的真實性、深刻性，尤其決定文學敘事質地的真實感、真切感，因為錶像是「最具體的、最主觀的和最豐富的」，而這種具體、主觀和豐富的「錶像」隻能來自真實、真切的感覺和知覺（感覺、知覺具有顯而易見的生動性、豐富性和直接性），來自經驗真實。文學寫作主體也許可以基於已有的經驗而推論未知的「經驗」，但是卻斷難憑空虛造。魯迅有雲：「藝術的真實……隻要逼真，不必實有其事也」――「不必實有其事」乃謂不必有某一錶達所嚴格對應的具體的確鑿的經驗真實，可以虛設錶達之物，隻要「逼真」即可；然而，倘無真切的相關經驗以供推論、揣度和移用，何能「逼真」？因此，對於文學寫作、文學真實而言，錶像的真實、從而經驗的真實，乃是決定性的。
　　
　　應該承認，文學寫作對主體的經驗資源有選擇性，文學敘述並不必然是真實存在和發生的具體事物，而常常錶現為淩空蹈虛的虛構和想像，文學的審美性質將這種選擇、虛構和想像判定為閤法。同時，作為文學敘述媒介、作為文學錶達的全部現實的語言，其與外在世界、與人的體受在物理上是異質的，文學錶達不可能、也不必要特彆地製造齣與外在世界、與人的體受同質同構的另一個物理性「真實」。文學寫作主體所建構的必然是一個「虛構的世界、想像的世界」。然而，文學的這種虛構性、想像性卻並不是拒絕文學真實、尤其是拒絕經驗真實的依據。文學史上有許多文學錶達具有觸目驚心、齣人意錶的想像性、虛構性甚至荒誕感，而所謂經驗、所謂真實，似乎將要在這想像、虛構和荒誕之中流失殆盡，但是，閱讀的經驗錶明，「當故事變得越來越不可思議的時候，故事本身的真實性不僅沒有削弱，反而增強」，整體形式雖然荒誕，但是「所有的事物被展示時都有著現實的觸摸感和親切感」，寫作主體「認真地和現實地刻劃每一個細節」，精細捕捉「具體事物的真實」。整體錶達的虛構、荒誕無礙其局部、細節、敘述質地的可觸可摸的經驗感、真切感，是為此類文學錶達能夠長驅直入文學閱讀主體的內心並引齣廣闊思索的關鍵。而閱讀主體所獲得的經驗感、真切感，當然源於寫作主體不可須臾失手的經驗真實。
　　
　　4.真理話語與經驗話語
　　
　　在真理、經驗以及它們與文學真實的關係被勾畫齣來之後，文學真實似乎便獲得瞭大緻的規定――所謂文學真實，即是在文學敘述之中以文學的形式傳達齣來的真理性或者經驗性。這條規定應該是準確的，但是過分簡略，未能展現文學錶達之中真理與經驗各自的功能及其相互之間的關係，亦未區分在文學錶達中真理話語與經驗話語的深刻歧異。
　　
　　從浮現於文本錶層的關係看，「真理」與「經驗」是互補的。在探討文學真實的時候，強調經驗真實的重要性，乃是為瞭遠離一味從「真理」的認識論方嚮去要求、超拔、突顯「文學真實」之際所可能導緻的概念化、工具化、反文學的寫作路嚮，也就是說，經驗真實可祛真理真實的空泛之病。另一方麵，經驗真實雖則易於一舉步入審美之域並且可以有效地造成文學敘述質地的經驗感、逼真感（senseofverisimilitude），但是，倘若放縱經驗真實的錶達而拒絕真理（尤其是作為人倫真理的道德理性）的製約，則易流於以氾濫為真、以癰潰為美。在此，真理的價值內涵與理性本色有助於節製經驗寫作的流蕩無度。統言之，文學錶達若純任真理之真，則失於概念；若盡信經驗之真，則失於恣縱。不離經驗的真實，則真理的宣示方美；不離真理的節製，則經驗的傳遞方善。
　　
　　然而，「互補」的關係也僅止於文本的技術錶層而已。如果縱覽文學真實理論的曆史行程，則可以發現，「真理」與「經驗」其實各有淵源、各有規則、各有所從屬的學科、信仰和「權力」體係，並非總是在文本的技術錶層所顯示的那般「互補」。實際上，更深入的研究必須超越文本的技術錶層而在話語層麵展開，必須在文學真實論域勾勒齣真理話語和經驗話語的大緻輪廓，並且指明它們之間的關係。
　　
　　需要先對「真理話語」和「經驗話語」中的話語一詞略作說明。此處所謂的話語概念來自福柯（MichelFoucault,1926-1984），但是對它的解釋不可避免地有為我所用的取捨和變通。在福柯那裏，追問話語（discourse）為何物並不十分恰當，因為對於反本質主義的福柯而言，話語不宜被明確地定義。不過，福柯的觀念在一定程度上又是「係統而嚴格的」（systematicandrigid），其話語有某種「框架」、「圖式」和「秩序」，因此也可以對他所徵用的話語一詞做齣具有一定的有效性的描述。一般地說，福柯的這個用語指的是「知識考古學中各研究領域或各種學科的結構」，「各學科有不同的話語，它們都由許多具體的陳述組成」，「陳述不來源於作者的思考，不涉及個彆的主體，也不具有先驗的主體性，而是一種匿名的領域，是一種無意識的結構」，「一個時期的話語的共同特徵即知識型，因而在不同知識型下的同一概念或同一陳述有不同的意義，在不同話語下的相同概念也有不同的意義。」這種對話語的理解，對於「真理話語」和「經驗話語」而言，其關鍵在於揭示瞭話語、知識型以及概念、陳述的關係。話語的基本單位是陳述，陳述的具體性和知識型的時代性（所謂「大寫的主體，思想的模本和時代的精神走嚮」）決定瞭話語本身的具體性、非連續性和實踐性。在此情形下，當把概念納入視野的時候，問題便齣現瞭：話語「是概念齣現的地點」，構成話語的一係列陳述離不開、甚至必須大量使用概念；而概念（譬如「真理」之類）在穿過瞭漫長的曆史和人類主體的經驗之後，一般說來，其內涵具有一定程度的穩定性、一緻性、連續性和經驗性，相對「靜止」的、「理想性」的概念（如果有的話）或者主體直接的、「經驗性」的概念（如果有的話）必然與陳述、話語的具體性、非主體性和非連續性之間産生齟齬。於是，在話語中齣現的概念不論是內涵還是外延都必然被徵用它的話語「格式化」，不是「讓陳述的多樣性服從於概念的一緻性」，而是相反。對於概念被話語「格式化」的問題，哈耶剋（FriedrichHayek，1899－1992）的一些論述可謂佳例：哈耶剋曾論及極權主義製度對「自由」、「真理」等「一切普遍應用的道德和政治方麵的名詞」的詞義的竄改，這種竄改使得「全部語言的意義逐漸被剝奪而文字則變成瞭空殼，失去瞭任何具體的內容；它們既可以錶示一件事物的正麵，又可以錶示它的反麵」。用福柯的理論，這種竄改的實質便是在極權主義的知識型之下，話語對於概念的「格式化」。實際上，這種「格式化」是必然的，因為概念必然是在陳述、在話語之中形成的，也是以此之故，福柯認為「分析概念的形成，既不應把它們歸結於理想性的範圍，也不應歸結於觀念的經驗性發展」，譬如分析「精神病」這個概念的形成，便既不能根據一個靜止的「定義」，也不能根據個體的經驗，而應該像福柯的《瘋癲與文明》那樣在話語的考察中去發現其在不同的「時代精神」之下、在不同的知識型之下的具體所指。而在文學真實論域，所謂的真實，所謂的真理之真、經驗之真，也應當在話語的層麵上作「考古學」的研究即曆史清理，方能洞見其幽微的真相和具體的所指，而對文學真實的探討顯然也可以在真理話語和經驗話語的框架下展開。
　　
　　福柯著力於揭示潛藏於各科知識、社會文化諸般錶像之下的深層結構和控製規則，而所謂「話語」便是為此目的而提齣和使用的。「話語」直通人類知識的生産、傳播與使用的內在秘密，即權力，福柯「指齣瞭一個容易為人們所忽略的事實，那就是任何時代的任何話語都不是個人的創造和想像力的成果，也不是自然而然延續的結果，而是權力的産物，權力通過一係列復雜的程序和隱蔽的手段，來控製、選擇、組織和傳播作為話語形式的知識，無論科學、法律、人文科學甚至醫學，莫不如此。」在將所謂的「權力」同文學真實觀念聯係起來的時候，應當注意的是：此處的「權力」並不固執地指嚮政治權力，它是廣義的權力，它將顯示的是話語背後結構性的力量和控製性的關係。所謂的文學真實便深陷於這種力量和關係之中，並劃分為真理話語和經驗話語。
　　
　　如果更進一步，則可以看齣，真理話語似乎與福柯所謂的「求知意誌」（willtoknowledge）或者「求真意誌」（willtotruth）相係，而經驗話語則似乎與齣現於「文的自覺」以後的文學學科共識密不可分。而不論是「求知意誌」、「求真意誌」，還是文學的學科共識，都代錶著結構性的力量和控製性的關係，即，都代錶著某種權力。
　　
　　真理話語所關涉到的「求知意誌」並不單純是知識追求，「求知意誌」也「有賴於體製的支持與流通，它傾嚮於實施某種壓力，實施一種對其他話語形式的限製權力。」「求知」是通嚮「求真」的，「求知意誌」實際上就是「求真意誌」，這是西方文化中追求真理的理性原則。在文學真實論域，真理話語的實質就是所謂「求真意誌」或者「求知意誌」，真理話語貫徹於對文學真實的理解之後，其他有關文學真實的理解，譬如所謂經驗真實，便作為一種「其他話語形式」而麵臨被具體、特定的真理話語限製、壓製甚至取消的處境。真理話語的核心是權力：「在我們這樣的社會以及其他社會中，有多樣的權力關係滲透到社會的機體中去，構成社會機體的特徵，如果沒有話語的生産、積纍、流通和發揮功能的話，這些權力關係自身就不能建立起來和得到鞏固。我們受真理的生産的支配，如果不是通過對真理的生産，我們就不能實施權力。」對此，哈耶剋有相似的說法：「真理這個詞本身已失去瞭它原有的意義……它成瞭要由當權者規定的東西，某種為瞭有組織的一緻行動的利益必須加以信任的東西，並且是在有組織的行動有迫切需要的關頭又必須加以更改的東西。」齊格濛‧鮑曼（ZygmuntBauman，1926－）也一語中的：「真理觀念屬於權力的修辭學。」真理話語執行的是個體並不自覺的權力規則，它本身就是權力的産物，它是社會對個體實施權力的媒介，並且也是維係權力關係的工具。在此，必須指齣，文學真實理論中的真理話語作為一種權力話語，它貫穿於文學理論之中，依靠從古至今形態不同但是內在相通的政治、倫理、道德、科學、風俗等「體製」持續對文學「實施某種壓力」，按照權力規則和實用規則操縱文學錶達。文學寫作主體（包括批評主體）處於真理話語的權力鏈條的不同環節上，他們或者是自覺不自覺地依據權力規則解釋、闡述「真理」，或者接受、錶現「真理」，而在解釋、闡述或者接受、錶現之中，權力的眼睛無處不在。
　　
　　與經驗話語相連的文學學科的內在規則或者說學科共識也是一種權力形式。當然，文學學科的內在規則與真理話語背後的權力規則有很大差異：對於文學這一學科而言，尤其是對於現代的、充分強調自身的獨立自足的文學學科而言，真理話語所實施的權力控製是外在的，屬於「外部聯係」，而文學這一學科的所謂「本質屬性」則是一切「內在規則」的集閤，這是一種深刻的內部權力。就文學真實論域觀之，文學學科「內在規則」的最要緊處，乃是經驗話語。先秦的國人把「詩」與真實的、經驗性的「誌」聯係起來，古代希臘人把逼真的「摹仿」與「痛感」、「快感」之類的經驗聯係起來，這錶明，不論中西，經驗話語當然的學科閤法性都在文學真實觀念的源頭暗示齣來瞭。但是直到近世，在文學真實觀念中，經驗話語的學科閤法性纔真正確立，而一旦確立，它就代錶瞭一種學科建製的結構性特徵，一種權力。在二十世紀中國，從鬍適所謂「詩的經驗主義」（poeticempiricism）到成仿吾所謂「文藝是以經驗為基礎的創造」，再到袁可嘉所謂詩「是經驗的傳達」，展示瞭在二十世紀前半期的工具主義氛圍中，經驗話語企圖以自己的力量搭建文學學科構架、確定學科內在規則的不懈努力。不過，這種努力很快就在新的曆史語境裏中斷瞭，直到近二十來年纔逐漸恢復並顯示齣文學的學科權力，纔有人明確指齣「詩的第一要素就是真，不真無詩，矯飾情感者乃僞詩」。近世西人一直強調經驗話語在文學學科中的地位，在H.派剋的體係中，感覺、感情、審美經驗中的「觀念或意義」、「來自各種感官」的「形象」這四類藝術經驗具有重大意義；而貫穿琳賽‧沃特斯《美學權威主義批判》一書的聲音則是「你體驗過瞭嗎」，他批判瞭自笛卡爾以來「對於體驗的空前的不信任」的現象，認為當「正確性成為藝術存在的前提條件」以後，「我們用教養來對抗體驗並且讓教養占統治地位」，於是，「我們」便「被精緻的思想觀念敗壞瞭」，而「我們」本不應如此，因為「我們的目標應該是體驗而不是認識」。實際上沃特斯是以經驗話語「批判」真理話語，而這種批判所昭示的恰是經驗話語的學科權力。在此，應該重申，經驗不等於經驗話語，經驗具有個體性、直接性，而經驗話語則是在經驗的概念背後糾結的學科權力結構，這個結構是在與真理話語的對峙之中形成的，它主要捍衛的是文學學科的屬性而非經驗的重要性。
　　
　　在話語層麵，「真理」與「經驗」從來就是對峙、競爭的關係。真理話語與經驗話語可能顯得「和諧」（此「和諧」的實質是某一時代的文學真實觀念取瞭中道，意味著兩種話語在對峙之中呈現齣一種均勢），但更可能是一方壓倒另一方。它們載沉載浮、此消彼漲，使文學真實觀念的曆史從來就是一場真理話語同經驗話語共處一室而又不斷競逐話語權的曆史。不過，應當看到，在文學真實論域，兩種話語中的任何一種都不可能絕對壓倒另一種。真理話語和經驗話語可以視為一條綫段的兩個端點，在真理話語和經驗話語的共同作用下，一個時代的文學真實觀念所處的確切位置永遠在真理話語和經驗話語這兩個端點之間滑動，不同時代的文學真實觀念在這條綫段上處於不同的位置。
　　
　　至此，「文學真實」似乎隻能被這樣界定：
　　
　　在文學寫作之中所傳達的經驗性真實或者真理性真實，便是所謂的「文學真實」。而關於文學真實的理論錶述之中則存在著一個對立而又統一的結構，一個關於「經驗之真－真理之真」、「經驗話語－真理話語」的雙重結構。

結語及其他
 
一切冗長的曆史敘述似乎都應該歸於一則簡短的結語，「一言以蔽之」，挑明敘述的意義。
 
但是，由於曆史尚未終結而此間對中國文學真實觀念的敘述又止步於西元1949年，也由於一切曆史記憶和曆史敘述都必然是選擇性的，所以，也就不可能有完整、完備、完美的曆史敘述，從而也不可能有終極意義上的結案陳詞，故而此間關於中國文學真實觀念的「結語」不過是一則偏於一得之見的「小結」，相似於趕瞭一段偏僻的長路之後在路邊樹蔭下的小憩，以及小憩之際的些許感想和反思――此感想此反思隻能在一定程度上對已經走過的徵程負責，而未必能夠適用於前路，未必能夠成為對前路的預期、瞻望甚至斷言。
 
需要一提的是，對1949年之後的中國文學真實觀念，我也有所觀察，而這些觀察顯然不能籠統放在關於先秦到1949年中國文學真實觀念的「結語」之中草草瞭「結」，故製作標題時謹在「結語」之尾碼以「及其他」，以示準確。
 
1.誠論的曆史與結構諸問題
 
從先秦到晚清的誠論曆史，就是人倫真理與經驗真實、真理話語與經驗話語相互頡頏而又共生共存的曆史。而以英美新批評（NewCriticism）的劃分策略觀之，有關文學真實的一切談論，包括中國誠論之中的所謂「人倫真理」以及所謂「經驗真實」，都屬於「外緣研究」而不是「內部研究」，非關文學的本質而永遠是隔靴搔癢。但是，必須承認，從古至今的一切文學錶達都需要有「內容」；倘無「內容」，則新批評的一切形式分析、一切有關張力、反諷、悖論的解讀都將失去物件而陷入「無物之陣」。因此，文學的「內容」乃是文學寫作、文學理論應當關注的基礎而未可須臾忽焉，即便「隔靴」，也必須「搔癢」。而構成文學「內容」的，正是作為文學寫作質地、內核的經驗之真和真理之真。考慮到文學寫作的展開方式，即以誠論之中的經驗真實與人倫真理論之，如果不拘格套地移用新批評的術語，則對經驗之真的研究倒是屬於「內部研究」，因為文學要宣洩、陶冶或曰淨化（catharsis），首先麵對而又不容迴避的，就是寫作主體所心感體受的經驗性真實；同時，文學對人倫真理的錶述或者喻示，則近於對倫理、政治、哲學、宗教等領域的侵略，其所指嚮的不是內在的catharsis的需要，而是外在的大功利，從而對文學之中的人倫真理的研究，似乎應歸屬所謂的「外緣研究」。這種劃分略顯牽強，但是卻能夠說明一些問題，譬如古典中國誠論的形態和理論遷流問題。

评分☆☆☆☆☆

一直以來，我總覺得中國古典文學有一種難以言說的“神韻”，讀起來讓人心生敬意，但又難以用言語完全捕捉。直到我讀瞭《中國文學的真實觀念》，纔豁然開朗。這本書並沒有用晦澀的學術語言，而是以一種非常親切、易懂的方式，深入淺齣地闡釋瞭中國文學中“真實”的獨特內涵。作者首先打破瞭“真實”等同於“寫實”的簡單化理解，而是強調瞭中國文學中“真實”更側重於一種情感的真實、精神的真實。書中對“寓情於景”的分析，讓我重新審視瞭許多山水詩的意境。比如，王維筆下的山水，不僅僅是客觀的山川景物，更是詩人內心寜靜、超脫情懷的投射，那種“詩中有畫，畫中有詩”的境界，正是情感與景物完美融閤的“真實”體現。作者還特彆提到瞭“象徵”在中國文學中的重要地位，他通過對許多意象的解讀，展現瞭中國古代文人如何在有限的筆墨中，承載無限的意義。比如，荷花象徵君子之德，梅花象徵傲骨。這些象徵性的錶達，使得中國文學作品在具有普遍意義的同時，又帶有濃厚的民族文化色彩，構成瞭一種獨特而深刻的“真實”。這本書讓我對中國文學的理解，不僅僅停留在文字錶麵，而是上升到瞭對文化精神和民族性格的體悟，讓我對我們民族的文學寶庫，有瞭更深層次的敬意。

评分☆☆☆☆☆

拿到這本書，我首先被其標題所吸引：《中國文學的真實觀念》。這四個字，簡潔有力，卻又引人深思。在我過去的閱讀經曆中，對“真實”的理解往往局限於寫實的範疇，即是否貼近生活，是否符閤邏輯。然而，這本書卻為我打開瞭一個全新的視角。作者在書中並沒有簡單地給“真實”下定義，而是通過對曆代中國文學經典作品的深入解讀，展現瞭“真實”在中國文學中的多重麵嚮。我尤其喜歡書中關於“寫心”的論述，作者認為，中國文學的“真實”很大程度上體現在對個體內心世界的細膩描摹和深刻洞察上。比如，李清照筆下的閨怨，並非隻是簡單的情感宣泄，而是對女性內心細膩、復雜情感的極緻錶達，那種“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”的低語，充滿瞭生命力的真實感。這本書還強調瞭中國文學中“寓情於景”的手法，作者通過分析許多山水田園詩，揭示瞭詩人如何將內心的情感寄托於自然景物之中，從而創造齣一種“天人閤一”的意境。這種將外部景象與內在情感巧妙融閤的寫法，使得文學作品既有客觀的美感，又有主觀的溫度，構成瞭一種獨特而深刻的“真實”。作者的論證過程嚴謹而富有啓發性，讓我對中國文學的理解，從單純的欣賞，上升到瞭對創作哲學和文化精神的體悟。

评分☆☆☆☆☆

我一直在尋找一本能夠真正觸及中國古典文學精神內核的書，那種不僅僅停留在情節、人物描繪，而是能深入探究其背後文化土壤、哲學思想的書。讀瞭《中國文學的真實觀念》之後，我感覺這正是我夢寐以求的那一本。作者在開篇就拋齣瞭一個非常有意思的論點，即“真實”在中國文學中並非僅僅是客觀的模仿，而是一種更深層、更具象化的精神顯現。這一點在我閱讀《紅樓夢》時就深有體會，曹雪芹筆下的情景，看似寫實，實則充滿瞭作者對人生、社會、情感的深刻感悟，那種“假作真時真亦假”的境界，恰恰是中國文學“真實”的獨特體現。作者通過對不同時期、不同流派文學作品的精妙解讀，為我揭示瞭中國文學中“真實”觀念的演變和豐富性，從《詩經》的質樸，到漢賦的華麗，再到唐詩的雄渾，再到宋詞的婉約，再到元麯的通俗，最後到明清小說的百科全書式展現，每一個階段都呈現齣不同的“真實”形態，或關乎民生疾苦，或關乎個體情感，或關乎傢國情懷，或關乎人生哲理。書中對“意境”的闡述尤其讓我耳目一新，它並非空洞的描述，而是作者藉由文學作品所傳達的一種可感、可觸的精神世界，讓讀者仿佛身臨其境，與作者共同體驗那份“真實”。這種將文學評論上升到哲學高度的視角，讓我對中國文學的理解，從“讀懂故事”提升到瞭“體悟精神”。

评分☆☆☆☆☆

坦白說，在閱讀《中國文學的真實觀念》之前，我對“真實”在文學中的意義，存在著一些固化的認知，總覺得文學作品不過是現實生活的鏡子，照齣什麼就是什麼。但這本書徹底顛覆瞭我的這種看法。作者以一種非常宏大的曆史視野，對中國文學中的“真實”進行瞭係統性的梳理和辨析。他提齣的“移情入理”的觀點，讓我對許多古典詩詞的理解有瞭質的飛躍。例如，在分析杜甫的《茅屋為鞦風所破歌》時，作者指齣，杜甫所描寫的“破屋”固然是客觀存在的，但更重要的是，這破屋成為瞭他憂國憂民、推己及人思想的象徵，那份對天下寒士的關懷，纔是作品最深刻的“真實”。書中對“留白”藝術的闡釋也讓我受益匪淺。許多時候，中國文學作品並不需要將一切都說得明明白白，而是留給讀者想象的空間，讓讀者在“未盡之言”中，去體會作者想要傳達的深層含義。這種“空白”本身，就是一種充滿張力的“真實”。作者的筆觸細膩，論述深刻，他不僅僅是在介紹文學作品，更是在引導讀者去感悟中國文學背後蘊含的獨特思維方式和審美情趣，是一種值得反復品味的書。

评分☆☆☆☆☆

當我翻開這本書的扉頁，內心是充滿期待的，畢竟“真實”這個詞在文學評論中屢見不鮮，但如何去定義它，在中國文學的語境下又意味著什麼，卻是一個需要深入探討的問題。這本書做的恰恰是這一點，它不像很多市麵上浮光掠影的文學導讀，而是紮根於深厚的文化底蘊，細緻地梳理和剖析瞭中國文學中“真實”的生成機製和錶現形式。我印象最深刻的是書中關於“移情”的論述，作者通過大量具體的文學片段，比如蘇軾寫《念奴嬌·赤壁懷古》時，將自己的人生抱負與曆史人物的豪邁情懷融為一體，那種“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”的慷慨激昂，不僅僅是對曆史的追溯，更是作者內心“真實”情感的抒發。這種將個體情感投射到廣闊時空中的寫法，是中國文學獨有的浪漫主義情懷，也是一種極具穿透力的“真實”。書中還探討瞭“象徵”在中國文學中的作用，許多看似尋常的景物，在文學作品中卻被賦予瞭深厚的寓意，比如梅花象徵君子氣節，竹子象徵正直不屈。作者通過層層剝離，揭示瞭這些象徵背後所承載的民族精神和價值觀念，讓我恍然大悟，原來中國文學的“真實”是如此地多維和深刻，它不僅僅是錶麵的描繪，更是內在精神的映射，是集體無意識的流露。