具体描述
「习字」可以「静心」？
习字本里头的硬笔「美字」又从何而来？
只学「造形」不识「笔法」真的是写字吗？
书法之「法」，所指为何？
古代书论是深奥的玄学？抑或生动的描述？
习字本里头的硬笔「美字」又从何而来？
只学「造形」不识「笔法」真的是写字吗？
书法之「法」，所指为何？
古代书论是深奥的玄学？抑或生动的描述？
作者承袭家学，自幼写得一手好字，却在成年时遭遇一个非她所知的书法世界：
怎么也临不像的孙过庭《书谱》、
和自身体悟对不上号的古代书论、
从来没见过的运笔方式……
由此展开一连串的解惑历程。
这本书以日记写法，记述自身习书过程中的疑惑与发现，并以出土文物为解祕线索，推演出历代书论中常被误解却生动实际的所指。
书中前半部分别以用笔（执笔、运笔方式）、书写工具、姿势等面向，考证出书「法」的完善过程；后半则从「法」的完成、变革及消失，谈到以转笔发力「取势」的运笔方法在书论中各种形象化的诠释，最后辩证了书法笔法与绘画的关系，并探讨中国书画的本质。
全书六十个篇章，一篇一释疑一提问，一步步解开通往书「法」的连环祕中祕。
本书特色
1.本书不是借由经典「书论」来阐述书法；而是以自身实践、实验来重新解读历代书论。
2.作者从千古不易的「人」这个主体（的生理条件、运作机能）为线索，来推敲书法（笔的运用、字的造形）在不同时代（书写工具、方式）、不同书家（性格、运笔习惯）的流变。
3.一般认知的书法词汇、口诀（如：悬针与垂露、内擫与外拓）在作者的验证中却指向了诸如「转笔发力之势」、「书写动作的连续状态」这般与实践相符的鲜活描述。
4.无论是想入书法之门，或是习书多年的读者，都可以顺着本书60个短捷的篇章指引出自己书学途中与古法相契的返本之道。
著者信息
作者简介
孙晓云
女，一九五五年生于南京。三岁始承家传习书画，曾在农村做知青五年、部队服役八年。现为中国书法家协会副主席，江苏省书法家协会主席，中国书协行书委员会副主任，中国国家画院书法篆刻院副院长，江苏省文联副主席，江苏省美术馆名誉馆长。国家一级美术师，博士生导师，享受国务院特殊津贴。
书法作品曾八次获全国书法大奖。先后由华艺出版社、台湾未来书城出版社（正体字版）、知识出版社、江苏凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社、日本中央公论美术出版社（日文版）出版理论专着《书法有法》，十五年畅销不衰，先后十八次再版，创全国书法理论书籍销售量最高纪录。并作为唯一书法理论书籍进入国家「农家书屋工程」。获韬奋图书奖，政府优秀图书奖「提名奖」。小楷《老子道德经》七次再版，出版小楷《中华国学德育经典》──《大学》《中庸》。在中国美术馆、江苏省美术馆及义大利、法国、日本、韩国和中国香港、澳门等地举办「孙晓云书画艺术展」、「书法有法——孙晓云书法作品展」，荣宝斋出版社、人民美术出版社《孙晓云书法．绘画》作品集、《孙晓云书法精品选》，《中国当代名家书法集 孙晓云》等。
孙晓云
女，一九五五年生于南京。三岁始承家传习书画，曾在农村做知青五年、部队服役八年。现为中国书法家协会副主席，江苏省书法家协会主席，中国书协行书委员会副主任，中国国家画院书法篆刻院副院长，江苏省文联副主席，江苏省美术馆名誉馆长。国家一级美术师，博士生导师，享受国务院特殊津贴。
书法作品曾八次获全国书法大奖。先后由华艺出版社、台湾未来书城出版社（正体字版）、知识出版社、江苏凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社、日本中央公论美术出版社（日文版）出版理论专着《书法有法》，十五年畅销不衰，先后十八次再版，创全国书法理论书籍销售量最高纪录。并作为唯一书法理论书籍进入国家「农家书屋工程」。获韬奋图书奖，政府优秀图书奖「提名奖」。小楷《老子道德经》七次再版，出版小楷《中华国学德育经典》──《大学》《中庸》。在中国美术馆、江苏省美术馆及义大利、法国、日本、韩国和中国香港、澳门等地举办「孙晓云书画艺术展」、「书法有法——孙晓云书法作品展」，荣宝斋出版社、人民美术出版社《孙晓云书法．绘画》作品集、《孙晓云书法精品选》，《中国当代名家书法集 孙晓云》等。
图书目录
前言
年自序
1.「中国」不如译成Calligraphy
2.引起困惑的三件事
3.「请循其本」
4.「便捷」是指什么
5.盲人摸象
6.怀疑「永字八法」
7.先说执笔
8.「五指」还是「五字」
9.「拨镫」极其形象
10.用「笔法」书写的字才叫「书法」
11.「人是万物的尺度」
12.笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写
13.笔法产生的动机之二：没有依託的书写
14.大胆地推理
15.笔桿的直径
16.笔毫的长短软硬
17.纸的起源与「动」、「举」、「握」、「染」
18.《铡美案》的启示
19.笔法成于书写姿势
20.「古法」的绝唱
21.不自觉的丧失
22.桌子的功与过
23.「八分书」的解释
24.「向背」出形势
25.好大一头象
26.「章草」是书法演变的句号
27.「隶化」与「美化」的生理极限
28.三根细绳搓成一根粗绳──完法
29.了若指掌，烂熟于心──尚法
30.结字因时而传，用笔千古不易──变法
31.最不愿承认的现实──无法
32.书法是视觉艺术吗
33.「屋漏痕」、「坼壁之路」、「折钗股」、「锥画沙」、「印印泥」解密
34.「无垂不缩，无往不收」答疑
35.「内擫」、「外拓」词诠
36.最后有行书
37.「个性」是这样形成的
38.为「意在笔先」正言
39.转笔决定竖写左行
40.「指实掌虚」的传讹
41.「眇者不识日」
42.无意间「指鹿为马」
43.「帖学」的溃塌
44.重审「碑学」
45.求形似必堕「画字」
46.日本书法史略
47.何谓书法 何谓绘画
48.书法的本质──没有结果的讨论
49.书法的万能钥匙
50.汽车上的顿悟
51.中国画的困惑
52.「骨法」即笔法
53.「书画」在这里「同源」
54.无笔法不成画
55.自古华山一条路
56.「文人画」是一座扑朔迷离的远山
57.论画以形似，见与儿童邻
58.纸抄纸
59.真实与无奈
60.箕子的故事
修订版后记
后记──台湾繁体第二版
年自序
1.「中国」不如译成Calligraphy
2.引起困惑的三件事
3.「请循其本」
4.「便捷」是指什么
5.盲人摸象
6.怀疑「永字八法」
7.先说执笔
8.「五指」还是「五字」
9.「拨镫」极其形象
10.用「笔法」书写的字才叫「书法」
11.「人是万物的尺度」
12.笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写
13.笔法产生的动机之二：没有依託的书写
14.大胆地推理
15.笔桿的直径
16.笔毫的长短软硬
17.纸的起源与「动」、「举」、「握」、「染」
18.《铡美案》的启示
19.笔法成于书写姿势
20.「古法」的绝唱
21.不自觉的丧失
22.桌子的功与过
23.「八分书」的解释
24.「向背」出形势
25.好大一头象
26.「章草」是书法演变的句号
27.「隶化」与「美化」的生理极限
28.三根细绳搓成一根粗绳──完法
29.了若指掌，烂熟于心──尚法
30.结字因时而传，用笔千古不易──变法
31.最不愿承认的现实──无法
32.书法是视觉艺术吗
33.「屋漏痕」、「坼壁之路」、「折钗股」、「锥画沙」、「印印泥」解密
34.「无垂不缩，无往不收」答疑
35.「内擫」、「外拓」词诠
36.最后有行书
37.「个性」是这样形成的
38.为「意在笔先」正言
39.转笔决定竖写左行
40.「指实掌虚」的传讹
41.「眇者不识日」
42.无意间「指鹿为马」
43.「帖学」的溃塌
44.重审「碑学」
45.求形似必堕「画字」
46.日本书法史略
47.何谓书法 何谓绘画
48.书法的本质──没有结果的讨论
49.书法的万能钥匙
50.汽车上的顿悟
51.中国画的困惑
52.「骨法」即笔法
53.「书画」在这里「同源」
54.无笔法不成画
55.自古华山一条路
56.「文人画」是一座扑朔迷离的远山
57.论画以形似，见与儿童邻
58.纸抄纸
59.真实与无奈
60.箕子的故事
修订版后记
后记──台湾繁体第二版
图书序言
自序（二〇〇二年）
要算学习书法的年龄，至今已有四十四年，那种热爱似乎就长在我的身上。
这可能主要得益于家庭的薰染，还有自幼严格的书法训练。小时候，我母亲从来不问我的功课，每天却要检查我的毛笔字。我看过她二十岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说，他当年就是为此看上了我母亲。
我从上小学到高中，每一本书的空白处都密密麻麻地写满字，画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。小学四年级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得哌哌叫，我非常崇拜她。「文化大革命」中，我们全家被赶出军区大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口气，说舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。
「文化大革命」期间，父母都被关了起来，杳无音信，为了瞒着舅舅和一些亲戚，我模仿我母亲的笔迹给他们写信，我还模仿我外婆的口气给我舅舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上「母示」二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里，天天看，居然也「骗」了他几年。那时我大概十四五岁。
我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人，与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，字让三、蹇叟，是薛福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学校长。前年我居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。同时，还得到了张美翊儿子、民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿（他当年在上海开明华银行），娟秀的小楷，一丝不苟，里面还不时地横写着英文。去年，又觅得我外公三十二岁时写的扇面，上面的字持重老到，金石味十足；落款是「秦戡」（我外公四十岁前的用名），画贩不知是谁。
就像习武之家，后代们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都会来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去承担男人的使命干吗？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要写字，每天要想，就像我现在每天要喝咖啡一样，有瘾。当然，此中自有快乐，因为我亲身体验过「发现」的含义。
我曾考过两次大学，都泡了汤。没有大学「学历」，实在是件遗憾的事，很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究，并不影响我写书。
这本《书法有法》写于一九九八年一月至八月。从严冬写到酷暑，那些日子过得很静谧。午饭后，烧一杯咖啡，在热气的缭绕下打开电脑，夹满纸条的书籍资料堆砌一桌，眼前只剩下一块萤光屏。
应该说，书写得蛮顺畅。写之前，我花了十分钟写了约二十条提纲，成书后大致不出左右。这些问题已经在我心里捣鼓了许多年，一直捣鼓到四十三岁才写出书来，说起来真是件惭愧的事。
二十世纪八〇年代，满脑子想的都是书法问题，整天记日记，翻来倒去，总想写些什么，又找不到合适的形式和恰当的口气。史论不是我的擅长，中学的历史课，大都听得打瞌睡，历代的年号记不得，人名老是忘，何人何时做过何事，搅也搅不清。三十岁出头时，曾尝试写了些理论文章给一位朋友看，他第二天对我说：「妳呀，只能写写日记。」我还记得他当时的眼神。
我太了解自己，我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣，对一切与人的功能以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣，对书法也是一样。我从小就想，将来最大的愿望，一是当医生，二是当侦探。我非常喜欢看的电视节目「Discovery」，其中的推理探案就是根据最常被人忽视的具体的小细节，推演出根本的道理，根据人的自身来确立什么是可能的，什么是不可能的。
我不想做书法史论家，也做不好，我的所有研究都与实践有关。解决实践中的问题，换来一个清醒的、客观的头脑，这才是我研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号，然后经过思索、实践，自己再画上句号。我坚信，古来所有的观念、所有的理论，都不是玄而又玄的，一定是由无数个实物构成，一定是非常朴素实在、具体可行的。这是我写这本书的思路，也是信念吧。
我想重复一下书中引用的古希腊哲学家的话：「人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。」面对一地璀璨的珠宝，我一直在找一根绳子，把它们串起来。古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子。
在这根绳子的串引下，我大致制作了这样一根项鍊：中国书法笔法的起源、终止、失传的原因，什么是「八分书」、「楷则」，什么是书法中的「势」，「五字执笔法」该如何诠释，古来若干譬喻（如「屋漏痕」、「折钗股」、「意在笔先」等）究竟何指，「笔法」图解细释，书写工具、姿势与书法发展的关系，「章草」与书法演变终止的关系，提出「美化」与「隶化」的概念，「完法」、「尚法」、「变法」、「无法」阶段的划分，「帖学」与「碑学」的实质，历史上主要书家书写风格破解，「书画同源」的本意，何谓「文人画」，书法和绘画的分界线，等等。因此，这本书不是教科书，而是「寻」古来书法之「本」的书。
我既然最适合写日记，写了近四十年，驾轻就熟，就决定採用第一人称，将我学书的经历与困惑如实地告诉读者，从哪个角度、哪个方式想到了哪些问题，解决了哪些问题，并加入了我亲身的体验，力图增加可读性。二〇〇〇年出版后，读者的回馈，表明我採取的方式还是有效的。
我很幸运。其一，我生长在书香之家，从小得到「童子功」训练，实践的时间比同龄人要长得多；其二，我生活在这么一个发达的资讯时代，过去看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史论资料，以及地下文物都能亲眼目睹；其三，我身处艺术多元、宽松、自由的年代，碑帖并行，各择所需，我可以放心地说道论理；其四，我能在画院这样清闲宁静的专业环境中供职，还有那么多的长者、同道、朋友给予我莫大的褒奖与鼓励，并施以无私的帮助。
要算学习书法的年龄，至今已有四十四年，那种热爱似乎就长在我的身上。
这可能主要得益于家庭的薰染，还有自幼严格的书法训练。小时候，我母亲从来不问我的功课，每天却要检查我的毛笔字。我看过她二十岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说，他当年就是为此看上了我母亲。
我从上小学到高中，每一本书的空白处都密密麻麻地写满字，画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。小学四年级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得哌哌叫，我非常崇拜她。「文化大革命」中，我们全家被赶出军区大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口气，说舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。
「文化大革命」期间，父母都被关了起来，杳无音信，为了瞒着舅舅和一些亲戚，我模仿我母亲的笔迹给他们写信，我还模仿我外婆的口气给我舅舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上「母示」二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里，天天看，居然也「骗」了他几年。那时我大概十四五岁。
我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人，与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，字让三、蹇叟，是薛福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学校长。前年我居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。同时，还得到了张美翊儿子、民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿（他当年在上海开明华银行），娟秀的小楷，一丝不苟，里面还不时地横写着英文。去年，又觅得我外公三十二岁时写的扇面，上面的字持重老到，金石味十足；落款是「秦戡」（我外公四十岁前的用名），画贩不知是谁。
就像习武之家，后代们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都会来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去承担男人的使命干吗？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要写字，每天要想，就像我现在每天要喝咖啡一样，有瘾。当然，此中自有快乐，因为我亲身体验过「发现」的含义。
我曾考过两次大学，都泡了汤。没有大学「学历」，实在是件遗憾的事，很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究，并不影响我写书。
这本《书法有法》写于一九九八年一月至八月。从严冬写到酷暑，那些日子过得很静谧。午饭后，烧一杯咖啡，在热气的缭绕下打开电脑，夹满纸条的书籍资料堆砌一桌，眼前只剩下一块萤光屏。
应该说，书写得蛮顺畅。写之前，我花了十分钟写了约二十条提纲，成书后大致不出左右。这些问题已经在我心里捣鼓了许多年，一直捣鼓到四十三岁才写出书来，说起来真是件惭愧的事。
二十世纪八〇年代，满脑子想的都是书法问题，整天记日记，翻来倒去，总想写些什么，又找不到合适的形式和恰当的口气。史论不是我的擅长，中学的历史课，大都听得打瞌睡，历代的年号记不得，人名老是忘，何人何时做过何事，搅也搅不清。三十岁出头时，曾尝试写了些理论文章给一位朋友看，他第二天对我说：「妳呀，只能写写日记。」我还记得他当时的眼神。
我太了解自己，我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣，对一切与人的功能以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣，对书法也是一样。我从小就想，将来最大的愿望，一是当医生，二是当侦探。我非常喜欢看的电视节目「Discovery」，其中的推理探案就是根据最常被人忽视的具体的小细节，推演出根本的道理，根据人的自身来确立什么是可能的，什么是不可能的。
我不想做书法史论家，也做不好，我的所有研究都与实践有关。解决实践中的问题，换来一个清醒的、客观的头脑，这才是我研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号，然后经过思索、实践，自己再画上句号。我坚信，古来所有的观念、所有的理论，都不是玄而又玄的，一定是由无数个实物构成，一定是非常朴素实在、具体可行的。这是我写这本书的思路，也是信念吧。
我想重复一下书中引用的古希腊哲学家的话：「人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。」面对一地璀璨的珠宝，我一直在找一根绳子，把它们串起来。古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子。
在这根绳子的串引下，我大致制作了这样一根项鍊：中国书法笔法的起源、终止、失传的原因，什么是「八分书」、「楷则」，什么是书法中的「势」，「五字执笔法」该如何诠释，古来若干譬喻（如「屋漏痕」、「折钗股」、「意在笔先」等）究竟何指，「笔法」图解细释，书写工具、姿势与书法发展的关系，「章草」与书法演变终止的关系，提出「美化」与「隶化」的概念，「完法」、「尚法」、「变法」、「无法」阶段的划分，「帖学」与「碑学」的实质，历史上主要书家书写风格破解，「书画同源」的本意，何谓「文人画」，书法和绘画的分界线，等等。因此，这本书不是教科书，而是「寻」古来书法之「本」的书。
我既然最适合写日记，写了近四十年，驾轻就熟，就决定採用第一人称，将我学书的经历与困惑如实地告诉读者，从哪个角度、哪个方式想到了哪些问题，解决了哪些问题，并加入了我亲身的体验，力图增加可读性。二〇〇〇年出版后，读者的回馈，表明我採取的方式还是有效的。
我很幸运。其一，我生长在书香之家，从小得到「童子功」训练，实践的时间比同龄人要长得多；其二，我生活在这么一个发达的资讯时代，过去看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史论资料，以及地下文物都能亲眼目睹；其三，我身处艺术多元、宽松、自由的年代，碑帖并行，各择所需，我可以放心地说道论理；其四，我能在画院这样清闲宁静的专业环境中供职，还有那么多的长者、同道、朋友给予我莫大的褒奖与鼓励，并施以无私的帮助。
二〇〇二年十二月十九日夜于南京
图书试读
一一、人是万物的尺度
我小时候，曾经玩过一种中国古老的玩具──九连环，规则甚是严密，要把九个环套进再套出，程式多而且不能错，错了一道就卡住。
困惑的解决就像是九连环，一环通了，接下去再连一环，哪一环不通都不行。
继而，我面临的困惑却是：古人为何要使用转动笔桿的方法写字呢？究竟有什么优越性呢？它与中国汉字的发展又有何关系呢？
史书关于此类记载，真是无从查起。半坡遗址，距今六七千年；仰绍文化，距今五六千年，彩陶器皿上手绘的图案，无可辩驳地证明了毛笔的存在，那时汉字还处于胚胎之中，哪来的史书？我有心查阅有关文房四宝的史料，也是不着此边际。问人，更无对象。当时确实有些绝望。到处皆是「未知数」。
但是，有一个「已知数」是毋庸置疑的。
半坡遗址以来的六七千年的人类，衣食住行与兴趣爱好，整个发生了天翻地覆的变化。唯一没有变的，只有人的生理现象和生理功能。具体说，我们与六七千年前人一样有臂（大臂、小臂），一样有手（掌、五指），其功能、动作依旧。我自己的躯体，自己的臂，自己的手，自己的生理自然与感受，便是超越时空最直接的证明，最可信的依据。
我记得一位古希腊哲学家说过：「人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。」
我开始查阅大量实物资料，从自身的实验和体会中一点一点得出结论。
一二、笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写
元代陶宗仪《辍耕录》记载，上古人类用兽毛做笔之前，曾「以竹梃点漆而书」，即指嫩竹尖上的绒丝为毫。古代笔毫有裹在笔桿外沿的，亦有将笔头剖成数开，将笔毛夹于其中的。
当时古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些矿物质颜料。为了能聚多些墨或颜料在笔端，一次可多画几笔，笔画又可粗可细，古人便自然选择用兽毛或质地相似的植物材料做毫。
人类使用工具的习惯和方法，必然是从实践中总结，优胜劣汰。我用不转笔与转笔两种方式试了一下，果然效果各异：
前者写不了两笔，笔毛不是扁就是开叉，需要不停地把笔毫舔尖。后者笔锋始终是裹着的，可以连续写多字而不用舔笔。即使笔锋开叉时，依旧可以写出清晰的字。这正是古人笔法萌芽的最初动机之一。
我小时候，曾经玩过一种中国古老的玩具──九连环，规则甚是严密，要把九个环套进再套出，程式多而且不能错，错了一道就卡住。
困惑的解决就像是九连环，一环通了，接下去再连一环，哪一环不通都不行。
继而，我面临的困惑却是：古人为何要使用转动笔桿的方法写字呢？究竟有什么优越性呢？它与中国汉字的发展又有何关系呢？
史书关于此类记载，真是无从查起。半坡遗址，距今六七千年；仰绍文化，距今五六千年，彩陶器皿上手绘的图案，无可辩驳地证明了毛笔的存在，那时汉字还处于胚胎之中，哪来的史书？我有心查阅有关文房四宝的史料，也是不着此边际。问人，更无对象。当时确实有些绝望。到处皆是「未知数」。
但是，有一个「已知数」是毋庸置疑的。
半坡遗址以来的六七千年的人类，衣食住行与兴趣爱好，整个发生了天翻地覆的变化。唯一没有变的，只有人的生理现象和生理功能。具体说，我们与六七千年前人一样有臂（大臂、小臂），一样有手（掌、五指），其功能、动作依旧。我自己的躯体，自己的臂，自己的手，自己的生理自然与感受，便是超越时空最直接的证明，最可信的依据。
我记得一位古希腊哲学家说过：「人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。」
我开始查阅大量实物资料，从自身的实验和体会中一点一点得出结论。
一二、笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写
元代陶宗仪《辍耕录》记载，上古人类用兽毛做笔之前，曾「以竹梃点漆而书」，即指嫩竹尖上的绒丝为毫。古代笔毫有裹在笔桿外沿的，亦有将笔头剖成数开，将笔毛夹于其中的。
当时古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些矿物质颜料。为了能聚多些墨或颜料在笔端，一次可多画几笔，笔画又可粗可细，古人便自然选择用兽毛或质地相似的植物材料做毫。
人类使用工具的习惯和方法，必然是从实践中总结，优胜劣汰。我用不转笔与转笔两种方式试了一下，果然效果各异：
前者写不了两笔，笔毛不是扁就是开叉，需要不停地把笔毫舔尖。后者笔锋始终是裹着的，可以连续写多字而不用舔笔。即使笔锋开叉时，依旧可以写出清晰的字。这正是古人笔法萌芽的最初动机之一。
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