具体描述
文学起源于民间，生根于生活。文学家创作的泉源是生活，一个作家有生活才能写作，死了就不能写作。──〈《三边文学》序〉 「本来场外的人很多，有的远在阶下，以为场闱之中都是英豪，高调必有根据，文艺岂敢乱碰。而我偏在场边，看清楚闱中慌张恚恨面红耳赤的嘴脸。」──〈《三边文学》序〉 《场边文学》为《三边文学》中的第一编，书中收录十五篇「海派宗师」徐訏对当时中国文坛、政事概况的观察及批判。以其深厚的文史哲底蕴观照文坛变化，并以精辟且犀利的理论，破除当代文学一派高超神祕、不染泥土气息的阶级意识。秉持个人觉醒与民主自由的精神与唿喊，横跨至今依然能带领读者反思文学创作的本质，亦对海外自由主义文学思潮有着重要影响。 本书特色 § 海派文学宗师徐訏在文学创作之外，评论文坛时事经典着作。 § 《三边文学》第一编：《场边文学》，书中收录十五篇徐訏对当时中国文坛、政事概况的透澈观察及批判。
著者信息
作者简介
徐訏（1908-1980）
生于浙江慈谿。北京大学哲学系毕业，续修心理学二年。负笈欧陆，因抗日军兴中辍学业；回国后在上海主编《人间世》、《作风》等刊物；作品《鬼恋》问世，受文坛瞩目。一九四二年赴后方，曾执教中央大学（重庆），并发表长篇小说《风萧萧》。旋任《扫荡报》驻美记者，返国后任《和平日报》主笔。一九五○年移居香港，迄至一九八○年谢世，笔耕不断。其间曾创办「创垦出版社」，及期刊《热风》、《论语》、《幽默》、《笔端》、《七艺》等；先后在香港中文大学前身各书院及星加坡南洋大学执教，并任香港浸会学院中文系主任、文学院院长等职。各种作品都二千万言。
徐訏（1908-1980）
生于浙江慈谿。北京大学哲学系毕业，续修心理学二年。负笈欧陆，因抗日军兴中辍学业；回国后在上海主编《人间世》、《作风》等刊物；作品《鬼恋》问世，受文坛瞩目。一九四二年赴后方，曾执教中央大学（重庆），并发表长篇小说《风萧萧》。旋任《扫荡报》驻美记者，返国后任《和平日报》主笔。一九五○年移居香港，迄至一九八○年谢世，笔耕不断。其间曾创办「创垦出版社」，及期刊《热风》、《论语》、《幽默》、《笔端》、《七艺》等；先后在香港中文大学前身各书院及星加坡南洋大学执教，并任香港浸会学院中文系主任、文学院院长等职。各种作品都二千万言。
图书目录
图书序言
导言
徬徨觉醒：徐訏的文学道路〉
陈智德
「个人的苦闷不安，徬徨无依之感，正如在大海狂涛中的小舟。」 ──徐訏〈新个性主义文艺与大众文艺〉
在二十世纪四、五十年代之交，度过战乱，再处身国共内战意识形态对立夹缝之间的作家，应自觉到一个时代的转折在等候着，尤其在当时主流的左翼文坛以外，被视为「自由主义作家」或「小资产阶级作家」的一群，包括沈从文、萧干、梁实秋、张爱玲、徐訏等等，一整代人在政治旋涡以至个人处境的去与留之间徘徊，最终作出各种自愿或不由自主的抉择。
一
一九四六年八月，徐訏结束接近两年间《扫荡报》驻美特派员的工作，从美国返回中国，直至一九五○年中离开上海奔赴香港，在这接近四年的岁月中，他虽然没有写出像《鬼恋》和《风萧萧》这样轰动一时的作品，却是他整理和再版个人着作的丰收期，他首先把《风萧萧》交给由刘以鬯及其兄长新近创办起来的怀正文化社出版，据刘以鬯回忆，该书出版后，「相当畅销，不足一年，（从一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印了三版」 ，其后再由怀正文化社或夜窗书屋初版或再版了《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《烟圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻觉》（一九四八年初版）、《四十诗综》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母亲的肖像》（一九四七年再版）、《生与死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一家》（一九四七年再版）、《海外的鳞爪》（一九四七年再版）、《旧神》（一九四七年再版）、《成人的童话》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮来的时候（一九四八年再版）、《黄浦江头的夜月》（一九四八年再版）、《吉布赛的诱惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略统计从一九四六年至一九四九年这三年间，徐訏在上海出版和再版的着作达三十多种，成果可算丰盛。
《风萧萧》早于一九四三年在重庆《扫荡报》连载时已深受读者欢迎，一九四六年首次结集成单行本出版，沈寂的回忆提及当时读者对这书的期待：「这部长篇在内地早已是畅销一时的名着，可是沦陷区的读者还是难得一见，也是早已企盼的文学作品」 ，当刘以鬯及其兄长创办怀正文化社，就以《风萧萧》为首部出版物，十分重视这书，该社创办时发给同业的信上，即颇为详细地介绍《风萧萧》，作为重点出版物。徐訏有一段时期寄住在怀正文化社的宿舍，与社内职员及其他作家过从甚密，直至一九四八年间，国共内战愈转剧烈，币值急跌，金融陷于崩溃，不单怀正文化社结束业务，其他出版社也无法生存，徐訏这阶段整理和再版个人着作的工作，无法避免遭遇现实上的挫折。
然而更内在的打击是一九四八至四九年间，主流左翼文论对被视为「自由主义作家」或「小资产阶级作家」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港出版的《大众文艺丛刊》第一辑发表〈斥反动文艺〉，把他心目中的「反动作家」分为「红黄蓝白黑」五种逐一批判，点名批评了沈从文、萧干和朱光潜。该刊同期另有邵荃麟〈对于当前文艺运动的意见──检讨．批判．和今后的方向〉一文重申对知识份子更严厉的要求，包括「思想改造」。虽然徐訏不像沈从文般受到即时的打击，但也逐渐意识到主流文坛已难以容纳他，如沈寂所言：「自后，上海一些左倾的报纸开始对他批评。他无动于衷，直至解放，舆论对他公开指责。称《风萧萧》歌颂特务。他也不辩论，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不会再允许他曾从事一辈子的写作，就舍别妻女，离开上海到香港。」 一九四九年五月二十七日，解放军攻克上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年后，终于不得不结束这阶段的工作，在不自愿的情况下离开，从此一去不返。
二
一九五○年的五、六月间，徐訏离开上海来到香港。由于内地政局的变化，其时香港聚集了大批从内地到港的作家，他们最初都以香港为暂居地，但随着两岸局势进一步变化，他们大部份最终定居香港。另一方面，美苏两大阵营冷战局势下的意识形态对垒，造就五十年代香港文化刊物兴盛的局面，内地作家亦得以继续在香港发表作品。徐訏的写作以小说和新诗为主，来港后亦写作了大量杂文和文艺评论，五十年代中期，他以「东方既白」为笔名，在香港《祖国月刊》及台湾《自由中国》等杂志发表〈从毛泽东的沁园春说起〉、〈新个性主义文艺与大衆文艺〉、〈在阴黯矛盾中演变的大陆文艺〉等评论文章，部份收录于《在文艺思想与文化政策中》、《回到个人主义与自由主义》及《现代中国文学过眼录》等书中。
徐訏在这系列文章中，回顾也提出左翼文论的不足，特别对左翼文论的「党性」提出质疑，也不同意左翼文论要求知识份子作思想改造。这系列文章在某程度上，可说回应了一九四八、四九年间中国大陆左翼文论的泛政治化观点，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主义文艺的观念为基础，提出「新个性主义文艺」作为他所期许的文学理念，他说：「新个性主义文艺必须在文艺绝对自由中提倡，要作家看重自己的工作，对自己的人格尊严有觉醒而不愿为任何力量做奴隶的意识中生长。」 徐訏文艺生命的本质是小说家、诗人，理论铺陈本不是他强项，然而经历时代的洗礼，他也竭力整理各种思想，最终仍见颇为完整而具体地，提出独立的文学理念，尤其把这系列文章放诸冷战时期左右翼意识形态对立、作家的独立尊严饱受侵蚀的时代，更见徐訏提出的「新个性主义文艺」所倡导的独立、自主和觉醒的可贵，以及其得来不易。
《现代中国文学过眼录》一书除了选录五十年代中期发表的文艺评论，包括《在文艺思想与文化政策中》和《回到个人主义与自由主义》二书中的文章，也收录一辑相信是他七十年代写成的回顾五四运动以来新文学发展的文章，集中在思想方面提出讨论，题为「现代中国文学的课题」，多篇文章的论述重心，正如王宏志所论，是「否定政治对文学的干预」 ，而当中表面上是「非政治」的文学史论述，「实质上具备了非常重大的政治意义：它们否定了大陆的文学史论述」 ，徐訏所针对的是五十年代至文革期间中国大陆所出版的文学史当中的泛政治论述，动辄以「反动」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼来形容不符合政治要求的作家；所以王宏志最后提出《现代中国文学过眼录》一书的「非政治论述」，实际上「包括了多么强烈的政治含义」。这政治含义，其实也就是徐訏对时代主潮的回应，以「新个性主义文艺」所倡导的独立、自主和觉醒，抗衡时代主潮对作家的矮化和宰制。
《现代中国文学过眼录》一书显出徐訏独立的知识份子品格，然而正由于徐訏对政治和文艺的清醒，使他不愿附和于任何潮流和风尚，难免于孤寂苦闷，亦使我们从另一角度了解徐訏文学作品中常常流露的落寞之情，并不仅是一种文人性质的愁思，而更由于他的清醒和拒绝附和。一九五七年，徐訏在香港《祖国月刊》发表〈自由主义与文艺的自由〉一文，除了文艺评论上的观点，文中亦表达了一点个人感受：「个人的苦闷不安，徬徨无依之感，正如在大海狂涛中的小舟。」 放诸五十年代的文化环境而观，这不单是一种「个人的苦闷」，更是五十年代一辈南来香港者的集体处境，一种时代的苦闷。
三
徐訏到香港后继续创作，从五十至七十年代末，他在香港的《星岛日报》、《星岛週报》、《祖国月刊》、《今日世界》、《文艺新潮》、《热风》、《笔端》、《七艺》、《新生晚报》、《明报月刊》等刊物发表大量作品，包括新诗、小说、散文随笔和评论，并先后结集为单行本，着者如《江湖行》、《盲恋》、《时与光》、《悲惨的世纪》等。香港时期的徐訏也有多部小说改编为电影，包括《风萧萧》（屠光启导演、编剧，香港：邵氏公司，一九五四）、《传统》（唐煌导演、徐訏编剧，香港：亚洲影业有限公司，一九五五）、《痴心井》（唐煌导演、王植波编剧，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼恋》（屠光启导演、编剧，香港：丽都影片公司，一九五六）、《盲恋》（易文导演、徐訏编剧，香港：新华影业公司，一九五六）、《后门》（李翰祥导演、王月汀编剧，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（张曾泽导演、倪匡编剧，香港：邵氏公司，一九七三）、《人约黄昏》（改编自《鬼恋》，陈逸飞导演、王仲儒编剧，香港：思远影业公司，一九九六）等。
徐訏早期作品富浪漫传奇色彩，善于刻划人物心理，如〈鬼恋〉、〈吉布赛的诱惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以后的香港时期作品，部份延续上海时期风格，如《江湖行》、《后门》、《盲恋》，贯彻他早年的风格，另一部份作品则表达历经离散的南来者的乡愁和文化差异，如小说《过客》、诗集《时间的去处》和《原野的唿声》等。
从徐訏香港时期的作品不难读出，徐訏的苦闷除了性格上的孤高，更在于内地文化特质的坚守，拒绝被「香港化」。在《鸟语》、《过客》和《痴心井》等小说的南来者角色眼中，香港不单是一块异质的土地，也是一片理想的墓场、一切失意的触媒。一九五○年的《鸟语》以「失语」道出一个流落香港的上海文化人的「双重失落」，而在《痴心井》的终末则提出香港作为上海的重像，形似却已毫无意义。徐訏拒绝被「香港化」的心志更具体见于一九五八年的《过客》，自我关闭的王逸心以选择性的「失语」保存他的上海性，一种不见容于当世的孤高，既使他与现实格格不入，却是他保存自我不失的唯一途径。
徐訏写于一九五三年的〈原野的理想〉一诗，写青年时代对理想的追寻，以及五十年代从上海「流落」到香港后的理想幻灭之感：
多年来我各处漂泊，
唯愿把血汗化为爱情，
遍洒在贫瘠的大地，
孕育出灿烂的生命。
但如今我流落在污秽的闹市，
阳光里飞扬着灰尘，
垃圾混合着纯洁的泥土，
花不再鲜艳，草不再青。
水里漂浮着死尸，
山谷中荡漾着酒肉的臭腥，
潺潺的溪流都是怨艾，
多少的鸟语也不带欢欣。
茶座上是庸俗的笑语，
市上传闻着涨落的黄金，
戏院里都是低级的影片，
街头拥挤着廉价的爱情。
此地已无原野的理想，
醉城里我为何独醒，
三更后万家的灯火已灭，
何人在留意月儿的光明。
「原野的理想」代表过去在内地的文化价值，在作者如今流落的「污秽的闹市」中完全落空，面对的不单是现实上的困局，更是观念上的困局。这首诗不单纯是一种个人抒情，更哀悼一代人的理想失落，笔调沉重。〈原野的理想〉一诗写于一九五三年，其时徐訏从上海到香港三年，由于上海和香港的文化差距，使他无法适应，但正如同时代大量从内地到香港的人一样，他从暂居而最终定居香港，终生未再踏足家乡。
四
司马长风在《中国新文学史》中指徐訏的诗「与新月派极为接近」，并以此而得到司马长风的正面评价， 徐訏早年的诗歌，包括结集为《四十诗综》的五部诗集，形式大多是四句一节，隔句押韵，一九五八年出版的《时间的去处》，收录他移居香港后的诗作，形式上变化不大，仍然大多是四句一节，隔句押韵，大概延续新月派的格律化形式，使徐訏能与消逝的岁月多一分联系，该形式与他所怀念的故乡，同样作为记忆的一部份，而不忍割舍。
在形式以外，《时间的去处》更可观的，是诗集中〈原野的理想〉、〈记忆里的过去〉、〈时间的去处〉等诗流露对香港的厌倦、对理想的幻灭、对时局的愤怒，很能代表五十年代一辈南来者的心境，当中的关键在于徐訏写出时空错置的矛盾。对现实疏离，形同放弃，皆因被投放于错误的时空，却造就出《时间的去处》这样近乎形而上地谈论着厌倦和幻灭的诗集。
六七十年代以后，徐訏的诗歌形式部份仍旧，却有更多转用自由诗的形式，不再四句一节，隔句押韵，这是否表示他从怀乡的情结走出？相比他早年作品，徐訏六七十年代以后的诗作更精细地表现哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈观望中的迷失〉、〈变幻中的蜕变〉等诗，尝试思考超越的课题，亦由此引向诗歌本身所造就的超越。另一种哲思，则思考社会和时局的幻变，《原野的理想》中的〈小岛〉、〈拥挤着的群像〉以及一九七九年以「任子楚」为笔名发表的〈无题的问句〉，时而抽离、时而质问，以至向自我的内在挖掘，寻求回应外在世界的方向，寻求时代的真象，因清醒而绝望，却不放弃挣扎，最终引向的也是诗歌本身所造就的超越。
最后，我想再次引用徐訏在《现代中国文学过眼录》中的一段：「新个性主义文艺必须在文艺绝对自由中提倡，要作家看重自己的工作，对自己的人格尊严有觉醒而不愿为任何力量做奴隶的意识中生长。」 时代的转折教徐訏身不由己地流离，历经苦思、挣扎和持续的创作，最终以倡导独立自主和觉醒的唿声，回应也抗衡时代主潮对作家的矮化和宰制，可说从时代的转折中寻回自主的位置，其所达致的超越，与〈变幻中的蜕变〉、〈小岛〉、〈无题的问句〉等诗歌的高度同等。
＊陈智德：笔名陈灭，一九六九年香港出生，台湾东海大学中文系毕业，香港岭南大学哲学硕士及博士，现任香港教育学院文学及文化学系助理教授，着有《解体我城：香港文学1950-2005》、《地文志──追忆香港地方与文学》、《抗世诗话》以及诗集《市场，去死吧》、《低保真》等。
《三边文学》序
这本集子是杂凑的集子，无以为名，名之曰「三边文学」，因为集分三编，每编一名，第一编曰「场边文学」，第二编曰「门边文学」，第三编曰「街边文学」。
一
自从科举废止以来，已经有半世纪以上的时间，可是科举头脑似乎始终留在我们「文学家」的灵魂里。科举时代，大家写八股文，写好八股文，中了进士、状元去做官，这在想做官的人原未可厚非，但他往往以为天下文章已尽于八股文，场闱以外的文章，认为都是引车卖浆之流的俚语俗言，不值一顾。
现在许多大学里或研究院里一些学生，也就除不了这套头巾。他以为天下文章，不在大学英文系中文系中，也一定在美国大学的写作专修班里，觉得自己生来就有一身绝技，才能进门入堂，留学上国。忽听校外也有文学，不免大为惊异，初则抓手挖耳，再则将信将疑，最后则叱之为偏门左道，魔经邪说。从此天下太平，文学定于一尊。
这二者都认为文学为高高在上之物。锦绣文才，岂能流落平常人家。字字玑珠，必赖帝皇或上国品题。他们因此要把文学说成高超神祕，好像文学是不染一点泥土气息，或烟火姻缘的东西。
这种意识形态，前者可说是遗老，后者则是遗少。以前帝皇考选才子，钦定状元、探花。现在老板选认才干，专送留美进修。形式不一，性质相同。被选者扬扬得意，原是人之常情，但以为主子选「才」，其「才」乃唯「我」所有，此「才」必是与生俱来，与世无涉。这就有点可笑了。
因为，事实上，文学起源于民间，生根于生活。文学家创作的泉源是生活，一个作家有生活才能写作，死了就不能写作。这是说，生活原是人的心智的来源，没有生活就没心智，正如没有营养，就没有生命。可是遗老遗少们不承认这一点，他们认为「文学」才能是天生的，与生活无涉，如说依赖生活，显然是写实主义的旧调。
可是我竟认为「写实」、「象征」、「表现」、「印象」……不过是表现的方法与方向的名词，这与文学的源泉是生活是毫无关系的。
近几十年来，艺术上文艺上流派很多，如意象派、达达主义、恶魔派、未来派、现代派，在小说上有意识流，有反小说的小说，在戏剧上有荒谬剧，有迷幻药文学艺术……趋势所及，似乎都是远离生活的姿态，可是按之实际，正是反映真实人生的另一面。从忠于自己观察力的绘画，走到忠于画幅的绘画，从忠于客观世界的小说，到忠于内心流动变幻的小说，从逻辑的推理的世界，到纷乱无意义的现实，都是随着时代的发展以及科学注释的变易的自然趋势。这些文艺上的表现只是多方面的不同角度不同层次的现实的表现，这也正是人间的，而不是非人间的。最想逃避现实的思想与情感，正是对现实最有反应的思想与情感。
我是一个凡人，所说明的是凡人的意见。文艺上千红万紫的花果，正是人间的千变万化的人与人生，其创作动机与意义，都是根植于生活的泥土之中，艺术之可贵，就在它出于淤泥而不污。艺术家是人，是必须唿吸空气，吃粮食，穿衣服，追求异性的人。他一定是他的父母所生，有一个随时病倒随时死去的肉体，而他是在人类生活中生长的人，所以他的作品永远逃不出他的生活。
但这些话竟是场闱文学家所不愿听也不愿接受的，因为它揭穿了他们的「状元」、「探花」的纸面具。他们只有把文学说成神祕高贵，高不可攀，才显得自己的异乎常人。现在听到文学是与人间的生活在一起，并不是云端的亭台楼阁，这自然是有损于他们的尊严与面子，自不免诧异慌张痛恨起来。这没有别的，这只是因为钦定的「高超」、「华贵」与自认神祕的都被拆穿，仙骨照成骷髅，庙堂变成了市廛，拍胸捻须的天才，还原成母亲或母牛的奶汁，而奶汁不过是「性生活」的现实。
本来场外的人很多，有的远在阶下，以为场闱之中都是英豪，高调必有根据，文艺岂敢乱碰。而我偏在场边，看清楚闱中慌张恚恨面红耳赤的嘴脸，不免写了些闲文杂学，因此名之为《场边文学》。
二
世上好像有不少「文学入门」的书，我年轻时因为要入文学之门，也读了不少，但似乎越读越在门外。多年以后，才恍然大悟，原来根本上天下并无「文学之门」。「门」是有的，但不是文学之门，而是文字之门，是技术之门。
这不但是文学。一切艺术都是如此，老师能教的是技术与形式，是表现的方法。艺术则是从感受而来，感受是从生活而来，我们要表达感受，就要通过媒介─文字、声音、颜色、线条与通过我们的技术─写实，象征，暗示，解剖……
这些工具，这些技术，都有门可入。而艺术则是无门之门，是四通八达的原野，是到处是路的海洋，只要有诚意有勇气有爱好有兴趣，它怎么摸也就摸进去了。
但是我看到成撮的人搭起牌楼，高挂文学艺术招牌。为首者，头戴博士帽子，腰缠文学字典，打锣敲鼓高唿：「欲进文学之门，『沿此路过』。」
于是我又看到一群年轻人在那些门口排队：他们想进文学之门。
「你有读过《文学入门》么？」
「读过。」
「是不是读我所编的？」
「不是吧。」
「那么买一本去读去，十二元八角，学生八折优待。」
于是我看见果然有人「入门」了。
两年后，有不少书出来。
有名的两本，一本是：《莎士比亚悲剧中所借用的中文、意文、法文、丹麦文、荷兰文的研究》，另一本是：《红楼梦里林黛玉的眼泪的分量与曹雪芹的文学天才》。这两书的作者马上成「文学家」，分任中西文学协会正副会长。
这也就是所谓「门内文学」。
而我偏在门边，也竟有在门外的人以为我从门内出来。他们要同我谈谈文学，我说：
「我能谈的恐怕只是门边文学。」
「门边是不是旁门左道的意思？」
「也许是的。因为我看不见文学的『正』门『右』道。」
「那么你就谈谈门边文学吧。」
因此，我的第二编，称之为《门边文学》。
三
鲁迅曾经说他的杂感文集是深夜街头摆着的小摊，所有的无非是几个小钉，几块瓦砾。但他希望并相信有些人会从中寻出合于他用的东西。我这里收集的文章，自称为《街边文学》，自有仿效先贤之嫌疑。实则我的街边文学的意思并不是如此。
我想文学中最高贵的当然是庙堂文学。第一等的庙堂文学是嵌在庙堂的高墙厚壁上的石碑文学，有的是对于先圣先贤的赞美，有的是先帝先皇的传略、先烈先杰的纪载，有的对于列祖列宗的表扬。第二等庙堂文学是寿屏寿幛挂在中堂上供人欣赏的，或者是碑文墓铭，虽是石刻在山野之间，但拓本则传流于名人之手。
低于庙堂文学的是客厅文学，那如有钱人周游世界以后，回来写了卅四国游记，里面有各地风光的纪录，各地实业的考察，还有许多照相图片，包括他在好莱坞与艳星一同照的，在英国皇宫前与御林军在一起照的，在希腊与前甘尼地夫人握手的，……精印精装，出版后放在客厅里，任人翻阅，以收美誉。
客厅文学以外，则是课堂文学。内容虽常东抄西袭，外表则是富丽堂皇，名人题签，同事写序，上献已故祖宗，下传入门弟子，或标大学讲义，或标博士论文。印刷费来自基金会津贴，派作课本，买主年年难却。
课堂文学以次，则是沙龙文学，「沙龙」虽似「客厅」，但新旧大小有别。沙龙中往还都是文学家、诗人，电影导演、明星，以及大家闺秀、小家碧玉……大家都会点洋文，叽叽一室，喳喳有声。这里的文学则印成书本，或刊在文学刊物上，一本出来，互相馈赠，你说我是Henry James第二，我说你是T. S. Elliot再世。咖啡一杯，香烟一支，天才横溢，笑容满面。
沙龙文学之外，则是书店文学，这些作者，无党无派，自写自印，求知己的顾客，寻读者于陌生。
最低等则街边文学，那是文章刊在报屁股上，报纸冷落地躺在街边的摊上。有人买了一张报纸，在等情人的路角，翻了一翻，既不觉痛，也不觉痒；有人看看新闻，读读「马经」，视「大作」于无睹，觉「废话」之多余。还有人专读武打与爱情小说，觉得杂感短文，不外是破铜烂铁，决不会是高炉炼钢之结晶或女娲补天的余滴。而我竟也身跻街头，耳染目濡，有时不免东写西写，现在集在一起，故名之曰《街边文学》。
徬徨觉醒：徐訏的文学道路〉
陈智德
「个人的苦闷不安，徬徨无依之感，正如在大海狂涛中的小舟。」 ──徐訏〈新个性主义文艺与大众文艺〉
在二十世纪四、五十年代之交，度过战乱，再处身国共内战意识形态对立夹缝之间的作家，应自觉到一个时代的转折在等候着，尤其在当时主流的左翼文坛以外，被视为「自由主义作家」或「小资产阶级作家」的一群，包括沈从文、萧干、梁实秋、张爱玲、徐訏等等，一整代人在政治旋涡以至个人处境的去与留之间徘徊，最终作出各种自愿或不由自主的抉择。
一
一九四六年八月，徐訏结束接近两年间《扫荡报》驻美特派员的工作，从美国返回中国，直至一九五○年中离开上海奔赴香港，在这接近四年的岁月中，他虽然没有写出像《鬼恋》和《风萧萧》这样轰动一时的作品，却是他整理和再版个人着作的丰收期，他首先把《风萧萧》交给由刘以鬯及其兄长新近创办起来的怀正文化社出版，据刘以鬯回忆，该书出版后，「相当畅销，不足一年，（从一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印了三版」 ，其后再由怀正文化社或夜窗书屋初版或再版了《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《烟圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻觉》（一九四八年初版）、《四十诗综》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母亲的肖像》（一九四七年再版）、《生与死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一家》（一九四七年再版）、《海外的鳞爪》（一九四七年再版）、《旧神》（一九四七年再版）、《成人的童话》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮来的时候（一九四八年再版）、《黄浦江头的夜月》（一九四八年再版）、《吉布赛的诱惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略统计从一九四六年至一九四九年这三年间，徐訏在上海出版和再版的着作达三十多种，成果可算丰盛。
《风萧萧》早于一九四三年在重庆《扫荡报》连载时已深受读者欢迎，一九四六年首次结集成单行本出版，沈寂的回忆提及当时读者对这书的期待：「这部长篇在内地早已是畅销一时的名着，可是沦陷区的读者还是难得一见，也是早已企盼的文学作品」 ，当刘以鬯及其兄长创办怀正文化社，就以《风萧萧》为首部出版物，十分重视这书，该社创办时发给同业的信上，即颇为详细地介绍《风萧萧》，作为重点出版物。徐訏有一段时期寄住在怀正文化社的宿舍，与社内职员及其他作家过从甚密，直至一九四八年间，国共内战愈转剧烈，币值急跌，金融陷于崩溃，不单怀正文化社结束业务，其他出版社也无法生存，徐訏这阶段整理和再版个人着作的工作，无法避免遭遇现实上的挫折。
然而更内在的打击是一九四八至四九年间，主流左翼文论对被视为「自由主义作家」或「小资产阶级作家」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港出版的《大众文艺丛刊》第一辑发表〈斥反动文艺〉，把他心目中的「反动作家」分为「红黄蓝白黑」五种逐一批判，点名批评了沈从文、萧干和朱光潜。该刊同期另有邵荃麟〈对于当前文艺运动的意见──检讨．批判．和今后的方向〉一文重申对知识份子更严厉的要求，包括「思想改造」。虽然徐訏不像沈从文般受到即时的打击，但也逐渐意识到主流文坛已难以容纳他，如沈寂所言：「自后，上海一些左倾的报纸开始对他批评。他无动于衷，直至解放，舆论对他公开指责。称《风萧萧》歌颂特务。他也不辩论，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不会再允许他曾从事一辈子的写作，就舍别妻女，离开上海到香港。」 一九四九年五月二十七日，解放军攻克上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年后，终于不得不结束这阶段的工作，在不自愿的情况下离开，从此一去不返。
二
一九五○年的五、六月间，徐訏离开上海来到香港。由于内地政局的变化，其时香港聚集了大批从内地到港的作家，他们最初都以香港为暂居地，但随着两岸局势进一步变化，他们大部份最终定居香港。另一方面，美苏两大阵营冷战局势下的意识形态对垒，造就五十年代香港文化刊物兴盛的局面，内地作家亦得以继续在香港发表作品。徐訏的写作以小说和新诗为主，来港后亦写作了大量杂文和文艺评论，五十年代中期，他以「东方既白」为笔名，在香港《祖国月刊》及台湾《自由中国》等杂志发表〈从毛泽东的沁园春说起〉、〈新个性主义文艺与大衆文艺〉、〈在阴黯矛盾中演变的大陆文艺〉等评论文章，部份收录于《在文艺思想与文化政策中》、《回到个人主义与自由主义》及《现代中国文学过眼录》等书中。
徐訏在这系列文章中，回顾也提出左翼文论的不足，特别对左翼文论的「党性」提出质疑，也不同意左翼文论要求知识份子作思想改造。这系列文章在某程度上，可说回应了一九四八、四九年间中国大陆左翼文论的泛政治化观点，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主义文艺的观念为基础，提出「新个性主义文艺」作为他所期许的文学理念，他说：「新个性主义文艺必须在文艺绝对自由中提倡，要作家看重自己的工作，对自己的人格尊严有觉醒而不愿为任何力量做奴隶的意识中生长。」 徐訏文艺生命的本质是小说家、诗人，理论铺陈本不是他强项，然而经历时代的洗礼，他也竭力整理各种思想，最终仍见颇为完整而具体地，提出独立的文学理念，尤其把这系列文章放诸冷战时期左右翼意识形态对立、作家的独立尊严饱受侵蚀的时代，更见徐訏提出的「新个性主义文艺」所倡导的独立、自主和觉醒的可贵，以及其得来不易。
《现代中国文学过眼录》一书除了选录五十年代中期发表的文艺评论，包括《在文艺思想与文化政策中》和《回到个人主义与自由主义》二书中的文章，也收录一辑相信是他七十年代写成的回顾五四运动以来新文学发展的文章，集中在思想方面提出讨论，题为「现代中国文学的课题」，多篇文章的论述重心，正如王宏志所论，是「否定政治对文学的干预」 ，而当中表面上是「非政治」的文学史论述，「实质上具备了非常重大的政治意义：它们否定了大陆的文学史论述」 ，徐訏所针对的是五十年代至文革期间中国大陆所出版的文学史当中的泛政治论述，动辄以「反动」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼来形容不符合政治要求的作家；所以王宏志最后提出《现代中国文学过眼录》一书的「非政治论述」，实际上「包括了多么强烈的政治含义」。这政治含义，其实也就是徐訏对时代主潮的回应，以「新个性主义文艺」所倡导的独立、自主和觉醒，抗衡时代主潮对作家的矮化和宰制。
《现代中国文学过眼录》一书显出徐訏独立的知识份子品格，然而正由于徐訏对政治和文艺的清醒，使他不愿附和于任何潮流和风尚，难免于孤寂苦闷，亦使我们从另一角度了解徐訏文学作品中常常流露的落寞之情，并不仅是一种文人性质的愁思，而更由于他的清醒和拒绝附和。一九五七年，徐訏在香港《祖国月刊》发表〈自由主义与文艺的自由〉一文，除了文艺评论上的观点，文中亦表达了一点个人感受：「个人的苦闷不安，徬徨无依之感，正如在大海狂涛中的小舟。」 放诸五十年代的文化环境而观，这不单是一种「个人的苦闷」，更是五十年代一辈南来香港者的集体处境，一种时代的苦闷。
三
徐訏到香港后继续创作，从五十至七十年代末，他在香港的《星岛日报》、《星岛週报》、《祖国月刊》、《今日世界》、《文艺新潮》、《热风》、《笔端》、《七艺》、《新生晚报》、《明报月刊》等刊物发表大量作品，包括新诗、小说、散文随笔和评论，并先后结集为单行本，着者如《江湖行》、《盲恋》、《时与光》、《悲惨的世纪》等。香港时期的徐訏也有多部小说改编为电影，包括《风萧萧》（屠光启导演、编剧，香港：邵氏公司，一九五四）、《传统》（唐煌导演、徐訏编剧，香港：亚洲影业有限公司，一九五五）、《痴心井》（唐煌导演、王植波编剧，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼恋》（屠光启导演、编剧，香港：丽都影片公司，一九五六）、《盲恋》（易文导演、徐訏编剧，香港：新华影业公司，一九五六）、《后门》（李翰祥导演、王月汀编剧，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（张曾泽导演、倪匡编剧，香港：邵氏公司，一九七三）、《人约黄昏》（改编自《鬼恋》，陈逸飞导演、王仲儒编剧，香港：思远影业公司，一九九六）等。
徐訏早期作品富浪漫传奇色彩，善于刻划人物心理，如〈鬼恋〉、〈吉布赛的诱惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以后的香港时期作品，部份延续上海时期风格，如《江湖行》、《后门》、《盲恋》，贯彻他早年的风格，另一部份作品则表达历经离散的南来者的乡愁和文化差异，如小说《过客》、诗集《时间的去处》和《原野的唿声》等。
从徐訏香港时期的作品不难读出，徐訏的苦闷除了性格上的孤高，更在于内地文化特质的坚守，拒绝被「香港化」。在《鸟语》、《过客》和《痴心井》等小说的南来者角色眼中，香港不单是一块异质的土地，也是一片理想的墓场、一切失意的触媒。一九五○年的《鸟语》以「失语」道出一个流落香港的上海文化人的「双重失落」，而在《痴心井》的终末则提出香港作为上海的重像，形似却已毫无意义。徐訏拒绝被「香港化」的心志更具体见于一九五八年的《过客》，自我关闭的王逸心以选择性的「失语」保存他的上海性，一种不见容于当世的孤高，既使他与现实格格不入，却是他保存自我不失的唯一途径。
徐訏写于一九五三年的〈原野的理想〉一诗，写青年时代对理想的追寻，以及五十年代从上海「流落」到香港后的理想幻灭之感：
多年来我各处漂泊，
唯愿把血汗化为爱情，
遍洒在贫瘠的大地，
孕育出灿烂的生命。
但如今我流落在污秽的闹市，
阳光里飞扬着灰尘，
垃圾混合着纯洁的泥土，
花不再鲜艳，草不再青。
水里漂浮着死尸，
山谷中荡漾着酒肉的臭腥，
潺潺的溪流都是怨艾，
多少的鸟语也不带欢欣。
茶座上是庸俗的笑语，
市上传闻着涨落的黄金，
戏院里都是低级的影片，
街头拥挤着廉价的爱情。
此地已无原野的理想，
醉城里我为何独醒，
三更后万家的灯火已灭，
何人在留意月儿的光明。
「原野的理想」代表过去在内地的文化价值，在作者如今流落的「污秽的闹市」中完全落空，面对的不单是现实上的困局，更是观念上的困局。这首诗不单纯是一种个人抒情，更哀悼一代人的理想失落，笔调沉重。〈原野的理想〉一诗写于一九五三年，其时徐訏从上海到香港三年，由于上海和香港的文化差距，使他无法适应，但正如同时代大量从内地到香港的人一样，他从暂居而最终定居香港，终生未再踏足家乡。
四
司马长风在《中国新文学史》中指徐訏的诗「与新月派极为接近」，并以此而得到司马长风的正面评价， 徐訏早年的诗歌，包括结集为《四十诗综》的五部诗集，形式大多是四句一节，隔句押韵，一九五八年出版的《时间的去处》，收录他移居香港后的诗作，形式上变化不大，仍然大多是四句一节，隔句押韵，大概延续新月派的格律化形式，使徐訏能与消逝的岁月多一分联系，该形式与他所怀念的故乡，同样作为记忆的一部份，而不忍割舍。
在形式以外，《时间的去处》更可观的，是诗集中〈原野的理想〉、〈记忆里的过去〉、〈时间的去处〉等诗流露对香港的厌倦、对理想的幻灭、对时局的愤怒，很能代表五十年代一辈南来者的心境，当中的关键在于徐訏写出时空错置的矛盾。对现实疏离，形同放弃，皆因被投放于错误的时空，却造就出《时间的去处》这样近乎形而上地谈论着厌倦和幻灭的诗集。
六七十年代以后，徐訏的诗歌形式部份仍旧，却有更多转用自由诗的形式，不再四句一节，隔句押韵，这是否表示他从怀乡的情结走出？相比他早年作品，徐訏六七十年代以后的诗作更精细地表现哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈观望中的迷失〉、〈变幻中的蜕变〉等诗，尝试思考超越的课题，亦由此引向诗歌本身所造就的超越。另一种哲思，则思考社会和时局的幻变，《原野的理想》中的〈小岛〉、〈拥挤着的群像〉以及一九七九年以「任子楚」为笔名发表的〈无题的问句〉，时而抽离、时而质问，以至向自我的内在挖掘，寻求回应外在世界的方向，寻求时代的真象，因清醒而绝望，却不放弃挣扎，最终引向的也是诗歌本身所造就的超越。
最后，我想再次引用徐訏在《现代中国文学过眼录》中的一段：「新个性主义文艺必须在文艺绝对自由中提倡，要作家看重自己的工作，对自己的人格尊严有觉醒而不愿为任何力量做奴隶的意识中生长。」 时代的转折教徐訏身不由己地流离，历经苦思、挣扎和持续的创作，最终以倡导独立自主和觉醒的唿声，回应也抗衡时代主潮对作家的矮化和宰制，可说从时代的转折中寻回自主的位置，其所达致的超越，与〈变幻中的蜕变〉、〈小岛〉、〈无题的问句〉等诗歌的高度同等。
＊陈智德：笔名陈灭，一九六九年香港出生，台湾东海大学中文系毕业，香港岭南大学哲学硕士及博士，现任香港教育学院文学及文化学系助理教授，着有《解体我城：香港文学1950-2005》、《地文志──追忆香港地方与文学》、《抗世诗话》以及诗集《市场，去死吧》、《低保真》等。
《三边文学》序
这本集子是杂凑的集子，无以为名，名之曰「三边文学」，因为集分三编，每编一名，第一编曰「场边文学」，第二编曰「门边文学」，第三编曰「街边文学」。
一
自从科举废止以来，已经有半世纪以上的时间，可是科举头脑似乎始终留在我们「文学家」的灵魂里。科举时代，大家写八股文，写好八股文，中了进士、状元去做官，这在想做官的人原未可厚非，但他往往以为天下文章已尽于八股文，场闱以外的文章，认为都是引车卖浆之流的俚语俗言，不值一顾。
现在许多大学里或研究院里一些学生，也就除不了这套头巾。他以为天下文章，不在大学英文系中文系中，也一定在美国大学的写作专修班里，觉得自己生来就有一身绝技，才能进门入堂，留学上国。忽听校外也有文学，不免大为惊异，初则抓手挖耳，再则将信将疑，最后则叱之为偏门左道，魔经邪说。从此天下太平，文学定于一尊。
这二者都认为文学为高高在上之物。锦绣文才，岂能流落平常人家。字字玑珠，必赖帝皇或上国品题。他们因此要把文学说成高超神祕，好像文学是不染一点泥土气息，或烟火姻缘的东西。
这种意识形态，前者可说是遗老，后者则是遗少。以前帝皇考选才子，钦定状元、探花。现在老板选认才干，专送留美进修。形式不一，性质相同。被选者扬扬得意，原是人之常情，但以为主子选「才」，其「才」乃唯「我」所有，此「才」必是与生俱来，与世无涉。这就有点可笑了。
因为，事实上，文学起源于民间，生根于生活。文学家创作的泉源是生活，一个作家有生活才能写作，死了就不能写作。这是说，生活原是人的心智的来源，没有生活就没心智，正如没有营养，就没有生命。可是遗老遗少们不承认这一点，他们认为「文学」才能是天生的，与生活无涉，如说依赖生活，显然是写实主义的旧调。
可是我竟认为「写实」、「象征」、「表现」、「印象」……不过是表现的方法与方向的名词，这与文学的源泉是生活是毫无关系的。
近几十年来，艺术上文艺上流派很多，如意象派、达达主义、恶魔派、未来派、现代派，在小说上有意识流，有反小说的小说，在戏剧上有荒谬剧，有迷幻药文学艺术……趋势所及，似乎都是远离生活的姿态，可是按之实际，正是反映真实人生的另一面。从忠于自己观察力的绘画，走到忠于画幅的绘画，从忠于客观世界的小说，到忠于内心流动变幻的小说，从逻辑的推理的世界，到纷乱无意义的现实，都是随着时代的发展以及科学注释的变易的自然趋势。这些文艺上的表现只是多方面的不同角度不同层次的现实的表现，这也正是人间的，而不是非人间的。最想逃避现实的思想与情感，正是对现实最有反应的思想与情感。
我是一个凡人，所说明的是凡人的意见。文艺上千红万紫的花果，正是人间的千变万化的人与人生，其创作动机与意义，都是根植于生活的泥土之中，艺术之可贵，就在它出于淤泥而不污。艺术家是人，是必须唿吸空气，吃粮食，穿衣服，追求异性的人。他一定是他的父母所生，有一个随时病倒随时死去的肉体，而他是在人类生活中生长的人，所以他的作品永远逃不出他的生活。
但这些话竟是场闱文学家所不愿听也不愿接受的，因为它揭穿了他们的「状元」、「探花」的纸面具。他们只有把文学说成神祕高贵，高不可攀，才显得自己的异乎常人。现在听到文学是与人间的生活在一起，并不是云端的亭台楼阁，这自然是有损于他们的尊严与面子，自不免诧异慌张痛恨起来。这没有别的，这只是因为钦定的「高超」、「华贵」与自认神祕的都被拆穿，仙骨照成骷髅，庙堂变成了市廛，拍胸捻须的天才，还原成母亲或母牛的奶汁，而奶汁不过是「性生活」的现实。
本来场外的人很多，有的远在阶下，以为场闱之中都是英豪，高调必有根据，文艺岂敢乱碰。而我偏在场边，看清楚闱中慌张恚恨面红耳赤的嘴脸，不免写了些闲文杂学，因此名之为《场边文学》。
二
世上好像有不少「文学入门」的书，我年轻时因为要入文学之门，也读了不少，但似乎越读越在门外。多年以后，才恍然大悟，原来根本上天下并无「文学之门」。「门」是有的，但不是文学之门，而是文字之门，是技术之门。
这不但是文学。一切艺术都是如此，老师能教的是技术与形式，是表现的方法。艺术则是从感受而来，感受是从生活而来，我们要表达感受，就要通过媒介─文字、声音、颜色、线条与通过我们的技术─写实，象征，暗示，解剖……
这些工具，这些技术，都有门可入。而艺术则是无门之门，是四通八达的原野，是到处是路的海洋，只要有诚意有勇气有爱好有兴趣，它怎么摸也就摸进去了。
但是我看到成撮的人搭起牌楼，高挂文学艺术招牌。为首者，头戴博士帽子，腰缠文学字典，打锣敲鼓高唿：「欲进文学之门，『沿此路过』。」
于是我又看到一群年轻人在那些门口排队：他们想进文学之门。
「你有读过《文学入门》么？」
「读过。」
「是不是读我所编的？」
「不是吧。」
「那么买一本去读去，十二元八角，学生八折优待。」
于是我看见果然有人「入门」了。
两年后，有不少书出来。
有名的两本，一本是：《莎士比亚悲剧中所借用的中文、意文、法文、丹麦文、荷兰文的研究》，另一本是：《红楼梦里林黛玉的眼泪的分量与曹雪芹的文学天才》。这两书的作者马上成「文学家」，分任中西文学协会正副会长。
这也就是所谓「门内文学」。
而我偏在门边，也竟有在门外的人以为我从门内出来。他们要同我谈谈文学，我说：
「我能谈的恐怕只是门边文学。」
「门边是不是旁门左道的意思？」
「也许是的。因为我看不见文学的『正』门『右』道。」
「那么你就谈谈门边文学吧。」
因此，我的第二编，称之为《门边文学》。
三
鲁迅曾经说他的杂感文集是深夜街头摆着的小摊，所有的无非是几个小钉，几块瓦砾。但他希望并相信有些人会从中寻出合于他用的东西。我这里收集的文章，自称为《街边文学》，自有仿效先贤之嫌疑。实则我的街边文学的意思并不是如此。
我想文学中最高贵的当然是庙堂文学。第一等的庙堂文学是嵌在庙堂的高墙厚壁上的石碑文学，有的是对于先圣先贤的赞美，有的是先帝先皇的传略、先烈先杰的纪载，有的对于列祖列宗的表扬。第二等庙堂文学是寿屏寿幛挂在中堂上供人欣赏的，或者是碑文墓铭，虽是石刻在山野之间，但拓本则传流于名人之手。
低于庙堂文学的是客厅文学，那如有钱人周游世界以后，回来写了卅四国游记，里面有各地风光的纪录，各地实业的考察，还有许多照相图片，包括他在好莱坞与艳星一同照的，在英国皇宫前与御林军在一起照的，在希腊与前甘尼地夫人握手的，……精印精装，出版后放在客厅里，任人翻阅，以收美誉。
客厅文学以外，则是课堂文学。内容虽常东抄西袭，外表则是富丽堂皇，名人题签，同事写序，上献已故祖宗，下传入门弟子，或标大学讲义，或标博士论文。印刷费来自基金会津贴，派作课本，买主年年难却。
课堂文学以次，则是沙龙文学，「沙龙」虽似「客厅」，但新旧大小有别。沙龙中往还都是文学家、诗人，电影导演、明星，以及大家闺秀、小家碧玉……大家都会点洋文，叽叽一室，喳喳有声。这里的文学则印成书本，或刊在文学刊物上，一本出来，互相馈赠，你说我是Henry James第二，我说你是T. S. Elliot再世。咖啡一杯，香烟一支，天才横溢，笑容满面。
沙龙文学之外，则是书店文学，这些作者，无党无派，自写自印，求知己的顾客，寻读者于陌生。
最低等则街边文学，那是文章刊在报屁股上，报纸冷落地躺在街边的摊上。有人买了一张报纸，在等情人的路角，翻了一翻，既不觉痛，也不觉痒；有人看看新闻，读读「马经」，视「大作」于无睹，觉「废话」之多余。还有人专读武打与爱情小说，觉得杂感短文，不外是破铜烂铁，决不会是高炉炼钢之结晶或女娲补天的余滴。而我竟也身跻街头，耳染目濡，有时不免东写西写，现在集在一起，故名之曰《街边文学》。
图书试读
〈谈巴甫洛夫的交替反射之研究——巴甫洛夫生忌百二十年祭〉
今年是俄国生理学家巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov 1849—1936）生忌一百二十年，中国人说起来正是两个甲子，可说是一个重要纪念年。我不是研究巴甫洛夫的专家，读他的书也是多年前的事，但他的心理学方面的研究与所建立的学说，影响我对于「人」的了解很大，所以写这篇小文聊充纪念。
巴甫洛夫于一八四九年九月十四日生于雷生（Ryazan），在教会学校里读了四年后，转而研究自然科学，又转入列宁格勒圣彼得堡大学习医。一八八三年医学毕业后，到德国从两位大生理学家鲁威格（Karl F. W. Ludwig）与海登涵（Rudolf Heidenhain）研究生理学。两年后回到圣彼得堡，于一八九年任军医学院药物学讲席。
一八九一年他在新的实验医学研究所生理实验室创立手术部。一八九五年他任军事医学学院的生理学教授。
巴甫洛夫对于血循环与腺在消化上功能的研究驰名于生理学界，一九四年以消化的生理学获得诺贝尔奖金。但是他影响于学术界最大的则是他的对于狗与其他动物的实验，以二十五年的时间发明所谓「交替反射」（或译作制约反射，conditioned reflex也称为conditional reflex）开辟了以后半世纪来心理学的研究的新途径。
他的关于血循环的着作初发表于一八七八年，关于消化生理的研究发表于一八九七年，初在
俄国，以后在德国、法国、英国。
他于一九二○年后专从事于交替反射的研究，足足有二十五年。以后他的兴趣转入人类变态心理的研究与治疗。一九二八年起，他专心于将他研究所得关于交替反射的学理应用于心理病的治疗。他于一九三六年二月二十七日死于列宁格勒。他死后，他的研究影响了全世界心理学的学说，因而扩展到较高级的人类的神经活动的研究。
巴甫洛夫所建立的交替反射的学说，完全由于他的对于动物，特别是狗的实验而来。他的对于狗的实验，在外行人看起来是再简单不过的事，明达如萧伯纳，似也不甚了解他的研究的价值，在萧的《黑女寻神记》的作品中，对他有很幽默的讥笑。
我现在简单地介绍一下巴甫洛夫对于狗的唾液的实验。
今年是俄国生理学家巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov 1849—1936）生忌一百二十年，中国人说起来正是两个甲子，可说是一个重要纪念年。我不是研究巴甫洛夫的专家，读他的书也是多年前的事，但他的心理学方面的研究与所建立的学说，影响我对于「人」的了解很大，所以写这篇小文聊充纪念。
巴甫洛夫于一八四九年九月十四日生于雷生（Ryazan），在教会学校里读了四年后，转而研究自然科学，又转入列宁格勒圣彼得堡大学习医。一八八三年医学毕业后，到德国从两位大生理学家鲁威格（Karl F. W. Ludwig）与海登涵（Rudolf Heidenhain）研究生理学。两年后回到圣彼得堡，于一八九年任军医学院药物学讲席。
一八九一年他在新的实验医学研究所生理实验室创立手术部。一八九五年他任军事医学学院的生理学教授。
巴甫洛夫对于血循环与腺在消化上功能的研究驰名于生理学界，一九四年以消化的生理学获得诺贝尔奖金。但是他影响于学术界最大的则是他的对于狗与其他动物的实验，以二十五年的时间发明所谓「交替反射」（或译作制约反射，conditioned reflex也称为conditional reflex）开辟了以后半世纪来心理学的研究的新途径。
他的关于血循环的着作初发表于一八七八年，关于消化生理的研究发表于一八九七年，初在
俄国，以后在德国、法国、英国。
他于一九二○年后专从事于交替反射的研究，足足有二十五年。以后他的兴趣转入人类变态心理的研究与治疗。一九二八年起，他专心于将他研究所得关于交替反射的学理应用于心理病的治疗。他于一九三六年二月二十七日死于列宁格勒。他死后，他的研究影响了全世界心理学的学说，因而扩展到较高级的人类的神经活动的研究。
巴甫洛夫所建立的交替反射的学说，完全由于他的对于动物，特别是狗的实验而来。他的对于狗的实验，在外行人看起来是再简单不过的事，明达如萧伯纳，似也不甚了解他的研究的价值，在萧的《黑女寻神记》的作品中，对他有很幽默的讥笑。
我现在简单地介绍一下巴甫洛夫对于狗的唾液的实验。
用户评价
评分
“三边文学之一”这个副标题更让我好奇了，究竟是哪“三边”呢？是赛场、观众席、还是更深层次的精神层面？或者，也可能是在说体育竞技的三个不同参与者？运动员、教练、还有裁判？我猜想，这本书或许会探讨在体育竞技这个看似纯粹的领域里，人与人之间错综复杂的关系，以及在规则与激情之下，各种动机和情感的交织。也许，作者会通过几个鲜活的人物故事，来揭示在“场边”这个特殊舞台上，人性的不同侧面。比如，那个总是默默支持球队的球迷，他的坚持背后藏着怎样的故事？那位在压力下做出艰难决定的教练，他的内心又是如何纠结？或是那位在规则边缘游走的球员，他的选择又会带来怎样的后果？我期待这本书能提供一个独特的视角，去解读体育赛事背后更深层的人文关怀，让读者在阅读的同时，也能引发对人生、对选择的思考。
评分看到《场边文学：三边文学之一》这个书名，我立刻联想到了那些关于梦想、汗水与泪水的故事。我喜欢体育，也喜欢体育背后的故事，那些不仅仅是输赢的较量，更是关于坚持、关于团队、关于成长的缩影。我尤其关注那些在聚光灯之外的“场边”人物，比如默默付出的团队成员，在背后付出巨大努力却不为人知的运动员，或者是那些用自己的方式支持着这项运动的普通人。我总觉得，真正的精彩，往往隐藏在那些不被注意的角落。不知道这本书会不会聚焦在这些“场边”的人物身上，去展现他们不为人知的内心世界，去挖掘他们背后感人至深的经历。如果真的是这样，那这本书一定会给我带来很多触动，让我重新审视体育的意义，以及在追求卓越的道路上，那些不被看见的付出和牺牲。
评分这本书名《场边文学：三边文学之一》听起来就很有意思，让我想起以前在球场边看球的日子。那时候，比赛的紧张刺激，观众的呐喊助威，还有球员们在场上的拼搏，都构成了独特的风景。我常常觉得，那些在场边发生的故事，比场上的进球得分还要来得生动，充满了人性的光辉与挣扎。尤其是在一些关键的时刻，教练的布置、替补席上的焦灼、甚至场下观众的窃窃私语，都像是一部部无声的电影在上演。我一直在想，能不能有人把这些“场边”的细节捕捉下来，写成文字，让更多人能感受到那种氛围。这本书名正好击中了我的痒点，不知道作者会从哪个角度切入，是描写教练与球员的关系，还是球迷与比赛的互动？又或者，是那些在比赛的间隙，不为人知的幕后故事？我非常期待能在这本书中找到答案，也许还能从中看到自己曾经的影子，那些年少轻狂、为热爱而疯狂的日子。
评分单看《场边文学：三边文学之一》这个书名，就觉得它带有一种独特的在地情怀。台湾的体育发展，尤其是那些曾经辉煌的时刻，都伴随着无数感人的故事。我记得以前看棒球比赛，那种全民族的热情，那种为了胜利拼搏的精神，都深深地烙印在我的脑海里。而“场边”这个词，恰好能唤起我对那些比赛之外的记忆，比如球场边的加油声，球员休息区的窃窃私语，甚至是赛后球迷的讨论。我好奇这本书是否会从台湾的体育文化角度出发，去描绘那些发生在“场边”的故事。也许，它会聚焦在一些不为人知的幕后英雄身上，也许，它会讲述一代又一代体育人的坚持与传承。我非常期待这本书能带领我重温那些充满热血与激情的年代，感受台湾体育独有的魅力。
评分《场边文学：三边文学之一》这个名字，让我感觉它可能是一种全新的文学叙事方式。我不确定“三边文学”具体指的是什么，但我脑海中浮现的画面是，就像观看一场体育比赛，你可以从不同的角度去观察，从球员的视角、从教练的视角、从观众的视角，甚至可以从比赛场地本身那个“场边”的视角。或许，这本书会打破传统的叙事结构，采用多视角、碎片化的叙事手法，将不同的“场边”故事拼接在一起，构成一幅完整的画面。这种写法听起来就很有挑战性，也很吸引人。我希望作者能巧妙地运用这种“场边”的视角，去捕捉那些转瞬即逝的情感，那些微小的细节，然后用细腻的笔触将其放大，让我们感受到不同人物在同一个“场边”下的不同命运和心路历程。
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