俄國著名的戲劇和錶演理論傢康斯坦丁‧史旦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski, 1863-1938）在長達五十年的錶演生涯中，塑造瞭103個有血有肉的角色，並執導過數十齣戲，發展齣一套獨特的「史旦尼斯拉夫斯基體係」錶演方法，對戲劇藝術的發展影響深遠。
然而，「史氏體係」並非一成不變，史旦尼斯拉夫斯基會隨著錶演經驗纍積而調整內容，讓理論不斷嚮前邁進。本書蒐羅史旦尼斯拉夫斯基從童年、學生、成年至晚年各階段珍貴的舞颱演齣照片，由第一位將「史氏體係」引入華人世界的中國導演鄭君裏（1911-1969）撰寫照片背後的故事，帶領讀者窺探史氏精采的演藝人生，以及他在每場錶演後獲得的心得體悟，見證「史式體係」的發展過程。
本書特色
★收錄100餘張史旦尼斯拉夫斯基精彩的演齣照片，由中國名導鄭君裏撰寫背後故事，見證戲劇大師的傳奇人生。
★精選15張鄭君裏原稿手跡彩色頁麵，完整呈現正文之外的筆記內容，更全麵認識「史氏體係」發展過程。
具體描述
著者信息
作者簡介
鄭君裏（1911－1969）
中國著名電影演員、導演。1928年考入南國藝術劇院戲劇科，1932年畢業後加入聯華影業公司任演員，演齣瞭《大路》等20多部電影和話劇。1937年後轉嚮導演工作，抗戰期間任中國電影製片廠新聞部主任，赴青海湖拍攝瞭紀錄片《民族萬歲》。1946年，鄭君裏任上海崑崙影業公司導演，執導瞭《一江春水嚮東流》等影片。中華人民共和國成立後，鄭君裏留在上海工作，這一時期的代錶作有《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》等。
主編簡介
李行工作室
李行工作室有限公司成立於2002年9月，走過颱灣電影50年的李行導演為他熱愛的電影工作繼續努力打拚，並且以拍攝《街頭巷尾》、《養鴨人傢》、《路》、《鞦決》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《原鄉人》、《早安颱北》、《唐山過颱灣》等等影片的一貫精神態度投入電影的創作。
鄭君裏（1911－1969）
中國著名電影演員、導演。1928年考入南國藝術劇院戲劇科，1932年畢業後加入聯華影業公司任演員，演齣瞭《大路》等20多部電影和話劇。1937年後轉嚮導演工作，抗戰期間任中國電影製片廠新聞部主任，赴青海湖拍攝瞭紀錄片《民族萬歲》。1946年，鄭君裏任上海崑崙影業公司導演，執導瞭《一江春水嚮東流》等影片。中華人民共和國成立後，鄭君裏留在上海工作，這一時期的代錶作有《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》等。
主編簡介
李行工作室
李行工作室有限公司成立於2002年9月，走過颱灣電影50年的李行導演為他熱愛的電影工作繼續努力打拚，並且以拍攝《街頭巷尾》、《養鴨人傢》、《路》、《鞦決》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《原鄉人》、《早安颱北》、《唐山過颱灣》等等影片的一貫精神態度投入電影的創作。
圖書目錄
鄭君裏原稿手跡（節選頁麵）
前言
【第一篇】童年時期
【第二篇】學生時期
【第三篇】成年時期
【第四篇】晚年時期
前言
【第一篇】童年時期
【第二篇】學生時期
【第三篇】成年時期
【第四篇】晚年時期
圖書序言
前言
康斯坦丁‧謝爾蓋維奇‧史旦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是俄羅斯演劇藝術的古典現實主義傅統的承繼者和社會主義現實主義的奠基人。在五十多年的舞颱實踐中，他塑造瞭103個有血有肉的角色，導演和指導過幾十齣戲，創立光輝的、科學的「史旦尼斯拉夫斯基體係」，給全世界進步的演劇藝術傢們提供瞭創作上的典範。
史旦尼斯拉夫斯基承繼瞭十九世紀俄羅斯革命民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的進步的美學思想，堅持藝術必須忠於現實、不能離開人民而獨立存在，堅持要「在舞颱上看見整個俄羅斯……看見它那茁壯的生命的脈搏」。他們的民族的和民主的思想綱領，成為他一生的藝術生活的指路標。
作為一個演員和導演，他在少年時代就從「小劇場」裡學習俄國錶演大師們處理古典名著（格利波耶多夫、普希金、果戈裏的劇本）的現實主義的創作方法。他承繼並發展瞭這光榮傳統，跟莫斯科藝術劇院的夥伴們一起演齣瞭托爾斯泰、契訶夫和高爾基的劇本以及蘇維埃時代的伊凡諾夫的《鐵甲列車》。他公開宣稱自己是「史遷普金（俄國現實主義錶演藝術的宗師）的後裔」，始終恪守他的「以生活和自然為鑑」的遺訓，把俄羅斯最傑齣的戲劇傢們所創造的不同時期的俄羅斯人的精神麵貌，賦與生命，從而把古典現實主義的錶演傳統，逐步發展並提高到社會主義現實主義的水平。
他五十多年的舞颱創作生涯，確是一條迂迴麯摺的道路。他承認：「從農奴製到共產主義和布爾什維主義，我經歷瞭燦爛多姿的生活，其間我曾不得不一次再次地改變我的最基本的觀念。」
他的創作是從現實主義起步的，可是這條路該怎麼走，起先他並不明確。在藝術劇院建立之初，他說過：「我以為創造的道路，是從外形的性格化達到內在情緒。」因此有一個時期，他十分熱衷於追求形似的、繪聲繪色的自然主義，而另一個時期，他又走到另一極端，熱衷於追求「演員心靈上自然生長的那種不可見的、不具體的感情」，摒棄錶情、動作和舞颱調度等一切具體的手段。有一個時期，他「又獨獨喜愛那些抽象性質的作品，為這些抽象性作品的舞颱錶現尋求手段與方法」，走入神祕主義的迷途，當時他感到：「脫離瞭現實主義，我們戲劇藝術傢們感到孤立無援，喪失瞭腳下堅固的基礎。」
在這期間，「主觀主義和唯心主義的傾嚮曾經侵入『體係』之中。他把意識與下意識對立起來，而他顯然是偏於下意識創作的一麵的。」這種情況到十月革命的前夕發展得很嚴重。
聶米洛維奇‧丹欽柯迴憶道：「我們的藝術開始萎靡不振。它已經不像我們剛建立劇院時那樣蓬勃熱烈瞭，頂多不過尚有微溫而已。我們開始對自己，對自己的藝術失去信心。……假使沒有偉大的十月社會主義革命，我們的藝術一定早已斷送瞭、衰亡瞭。」
蘇維埃政權一成立，莫斯科藝術劇院馬上成為國傢劇場。偉大的列寧當時宣布：「如果過去有一個劇院我們應該挽救和保存下來的話，—當然，這就是莫斯科藝術劇院。」
把劇場的經營改變為社會主義的企業，可以在短期內完成，但，要求史氏這一群老藝術傢錶現蘇維埃時代的新人新事，卻不是一朝一夕的事。史氏迴憶道：「當時所發生的大事件（指十月革命）使我們這些老頭子—藝術劇院的演員們—處於不知所措的狀態，我們還不完全懂得發生瞭什麼事情，但我們的政府並沒有強迫我們無論如何都要變成紅色的，變成我們事實上所不是的那樣。我們慢慢懂得瞭時代，慢慢開始發展，我們的藝術也和我們一起正常地有機地發展。如果不是這樣，我們就會去製造那種所謂『革命的』粗陋作品瞭。而我們所希望的，是以另一種態度對待革命，我們不僅想看到人們如何跟紅旗一起行走，而且想觀察祖國的革命靈魂。」
史氏所追求的，不是「革命的」標貼，而是要實事求是地瞭解那促進劃時代的變革的新人—蘇維埃人的革命靈魂，從而賦與真實的生命。這是一個艱钜的自我改造工作，也是複雜的、對新現實再認識的工作。直至1928年十月革命十週年紀念，史氏纔開始導演第一個描寫人民為蘇維埃政權而戰的劇本《鐵甲列車》。這次演齣帶著蓬勃的詩意和崇高的思想，歌頌瞭蘇維埃人民爭取幸福和自由的英雄戰鬥！
在這次演齣中，史氏要解決「體係」的一個新的關鍵性的問題：演員不但要對舞颱形象進行慣常的心理分析，還需要作政治的分析。蘇維埃劇本幫助「體係」在思想上豐富起來。這樣，史氏的演劇學說就在新的實踐中逐步揚棄其中唯心論的成份，達到現代心理學上的科學水平。
史氏從不把他的體係看作一成不變的東西，他的理論隨時記錄著他的永不疲倦的鑽研心得，不斷地嚮前發展。在他晚年，他改變瞭早期親自創立而為世界許多進步劇團所效法的舊的排演程序和案頭分析的工作，提齣瞭在形體動作中分析人物的方法。「這種方法」，據他晚年最親密的助手、藝術劇院總導演凱德洛夫闡述：「使演員的工作具有很大的具體性。它是以人的形體生活和精神生活的完全統一為根據的，它的基礎就是演員在舞颱上的形體生活的正確組織。它的目的在於通過正確的形體動作，通過形體動作的邏輯，使演員深入到為創造某一舞颱形象而需要在自身激起的那些最複雜、最深刻的情感和體驗中去。」
史氏逝世之後，他的體係經過他許多有纔華的弟子們在話劇、歌劇、電影等各方麵不斷地豐富和發展，已經成為「世界戲劇史上第一部獨一無二的完善的、有理論根據的、深刻發掘藝術創造心理的演劇學說瞭」。
直至現在，蘇聯許多著名的演劇藝術傢仍然沿著史氏的道路不斷地探索，不斷地補充新的見解，「體係」正在嚮前發展中！
康斯坦丁‧謝爾蓋維奇‧史旦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是俄羅斯演劇藝術的古典現實主義傅統的承繼者和社會主義現實主義的奠基人。在五十多年的舞颱實踐中，他塑造瞭103個有血有肉的角色，導演和指導過幾十齣戲，創立光輝的、科學的「史旦尼斯拉夫斯基體係」，給全世界進步的演劇藝術傢們提供瞭創作上的典範。
史旦尼斯拉夫斯基承繼瞭十九世紀俄羅斯革命民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的進步的美學思想，堅持藝術必須忠於現實、不能離開人民而獨立存在，堅持要「在舞颱上看見整個俄羅斯……看見它那茁壯的生命的脈搏」。他們的民族的和民主的思想綱領，成為他一生的藝術生活的指路標。
作為一個演員和導演，他在少年時代就從「小劇場」裡學習俄國錶演大師們處理古典名著（格利波耶多夫、普希金、果戈裏的劇本）的現實主義的創作方法。他承繼並發展瞭這光榮傳統，跟莫斯科藝術劇院的夥伴們一起演齣瞭托爾斯泰、契訶夫和高爾基的劇本以及蘇維埃時代的伊凡諾夫的《鐵甲列車》。他公開宣稱自己是「史遷普金（俄國現實主義錶演藝術的宗師）的後裔」，始終恪守他的「以生活和自然為鑑」的遺訓，把俄羅斯最傑齣的戲劇傢們所創造的不同時期的俄羅斯人的精神麵貌，賦與生命，從而把古典現實主義的錶演傳統，逐步發展並提高到社會主義現實主義的水平。
他五十多年的舞颱創作生涯，確是一條迂迴麯摺的道路。他承認：「從農奴製到共產主義和布爾什維主義，我經歷瞭燦爛多姿的生活，其間我曾不得不一次再次地改變我的最基本的觀念。」
他的創作是從現實主義起步的，可是這條路該怎麼走，起先他並不明確。在藝術劇院建立之初，他說過：「我以為創造的道路，是從外形的性格化達到內在情緒。」因此有一個時期，他十分熱衷於追求形似的、繪聲繪色的自然主義，而另一個時期，他又走到另一極端，熱衷於追求「演員心靈上自然生長的那種不可見的、不具體的感情」，摒棄錶情、動作和舞颱調度等一切具體的手段。有一個時期，他「又獨獨喜愛那些抽象性質的作品，為這些抽象性作品的舞颱錶現尋求手段與方法」，走入神祕主義的迷途，當時他感到：「脫離瞭現實主義，我們戲劇藝術傢們感到孤立無援，喪失瞭腳下堅固的基礎。」
在這期間，「主觀主義和唯心主義的傾嚮曾經侵入『體係』之中。他把意識與下意識對立起來，而他顯然是偏於下意識創作的一麵的。」這種情況到十月革命的前夕發展得很嚴重。
聶米洛維奇‧丹欽柯迴憶道：「我們的藝術開始萎靡不振。它已經不像我們剛建立劇院時那樣蓬勃熱烈瞭，頂多不過尚有微溫而已。我們開始對自己，對自己的藝術失去信心。……假使沒有偉大的十月社會主義革命，我們的藝術一定早已斷送瞭、衰亡瞭。」
蘇維埃政權一成立，莫斯科藝術劇院馬上成為國傢劇場。偉大的列寧當時宣布：「如果過去有一個劇院我們應該挽救和保存下來的話，—當然，這就是莫斯科藝術劇院。」
把劇場的經營改變為社會主義的企業，可以在短期內完成，但，要求史氏這一群老藝術傢錶現蘇維埃時代的新人新事，卻不是一朝一夕的事。史氏迴憶道：「當時所發生的大事件（指十月革命）使我們這些老頭子—藝術劇院的演員們—處於不知所措的狀態，我們還不完全懂得發生瞭什麼事情，但我們的政府並沒有強迫我們無論如何都要變成紅色的，變成我們事實上所不是的那樣。我們慢慢懂得瞭時代，慢慢開始發展，我們的藝術也和我們一起正常地有機地發展。如果不是這樣，我們就會去製造那種所謂『革命的』粗陋作品瞭。而我們所希望的，是以另一種態度對待革命，我們不僅想看到人們如何跟紅旗一起行走，而且想觀察祖國的革命靈魂。」
史氏所追求的，不是「革命的」標貼，而是要實事求是地瞭解那促進劃時代的變革的新人—蘇維埃人的革命靈魂，從而賦與真實的生命。這是一個艱钜的自我改造工作，也是複雜的、對新現實再認識的工作。直至1928年十月革命十週年紀念，史氏纔開始導演第一個描寫人民為蘇維埃政權而戰的劇本《鐵甲列車》。這次演齣帶著蓬勃的詩意和崇高的思想，歌頌瞭蘇維埃人民爭取幸福和自由的英雄戰鬥！
在這次演齣中，史氏要解決「體係」的一個新的關鍵性的問題：演員不但要對舞颱形象進行慣常的心理分析，還需要作政治的分析。蘇維埃劇本幫助「體係」在思想上豐富起來。這樣，史氏的演劇學說就在新的實踐中逐步揚棄其中唯心論的成份，達到現代心理學上的科學水平。
史氏從不把他的體係看作一成不變的東西，他的理論隨時記錄著他的永不疲倦的鑽研心得，不斷地嚮前發展。在他晚年，他改變瞭早期親自創立而為世界許多進步劇團所效法的舊的排演程序和案頭分析的工作，提齣瞭在形體動作中分析人物的方法。「這種方法」，據他晚年最親密的助手、藝術劇院總導演凱德洛夫闡述：「使演員的工作具有很大的具體性。它是以人的形體生活和精神生活的完全統一為根據的，它的基礎就是演員在舞颱上的形體生活的正確組織。它的目的在於通過正確的形體動作，通過形體動作的邏輯，使演員深入到為創造某一舞颱形象而需要在自身激起的那些最複雜、最深刻的情感和體驗中去。」
史氏逝世之後，他的體係經過他許多有纔華的弟子們在話劇、歌劇、電影等各方麵不斷地豐富和發展，已經成為「世界戲劇史上第一部獨一無二的完善的、有理論根據的、深刻發掘藝術創造心理的演劇學說瞭」。
直至現在，蘇聯許多著名的演劇藝術傢仍然沿著史氏的道路不斷地探索，不斷地補充新的見解，「體係」正在嚮前發展中！
圖書試讀
【第三篇】成年時期
（圖略）
1888年仲鼕，史氏和當代名導演費多托夫創辦瞭藝術文學協會，在成立大會上演齣瞭普希金的《慳吝武士》和莫利哀的《喬治‧黨丹》。這個協會的成立是史氏藝術生活中一件大事。
《慳吝武士》寫古時候一位男爵—守財奴，夜夜跑到祕密銀窖裡去存錢，他為每一塊新添的金幣而歡喜，但又擔心死後這些財富會失散。史氏扮演守財奴一角（見圖），遭遇到一個創作上的難題：導演費多托夫對這角色的想法跟他不一樣。史氏想以一個漂亮的男中音為模特兒，而導演的想法卻接近古畫中一位風燭殘年的神經質老人的肖像。兩種截然不同的形象在他心裡衝突，像「兩個熊住在一個洞穴裡打架」。這一次的演齣雖然成功，但史氏經受瞭創作上一次極大的痛苦。
──────
（圖略）
史氏在《痛苦命運》中摸索到的一些新的錶演方法並沒有鞏固，他在普希金的「石客」中穿上西班牙靴子、佩上巴黎造的寶石柄的寶劍，扮演唐‧卡洛斯和唐‧璜一類美男子時，他韆辛萬苦得來的一些收獲一下子都不知去嚮，剩下的隻是虛假的造作。他的唐‧璜（即圖中立者）雖然博得不少女學生的讚美，可是他自認在藝術上是「倒退瞭至少十步」。
從這次經歷中史氏得齣一條教訓：一個年輕演員在成長時，最大障礙就是性急，功夫還沒有成熟就急於演大主角和著名的劇中人，這樣不僅招緻失敗，還會摧殘他的脆弱的心靈。
──────
（圖略）
自從史氏看過義大利名優薩爾維尼演《奧瑟羅》之後，他做夢都想嘗試一次。當他夫婦倆漫遊威尼斯時，曾花瞭許多時間參觀博物館，蒐集古物，購買服裝道具，他甚至還找到一個真的阿拉伯人來作模特兒。
這齣戲在1896年上演。在演齣中，史氏開始真正體會到奧瑟羅的內心生活的複雜。誰都知道奧瑟羅在戲裡的感情主要是嫉妒，但，從他齣場時心中充滿著初戀的歡愉，漸漸到他在不知不覺中滋生瞭嫉妒，再發展到妒情的頂點—要掌握這條步步增強的線索，不是輕而易舉的事。
（圖略）
1888年仲鼕，史氏和當代名導演費多托夫創辦瞭藝術文學協會，在成立大會上演齣瞭普希金的《慳吝武士》和莫利哀的《喬治‧黨丹》。這個協會的成立是史氏藝術生活中一件大事。
《慳吝武士》寫古時候一位男爵—守財奴，夜夜跑到祕密銀窖裡去存錢，他為每一塊新添的金幣而歡喜，但又擔心死後這些財富會失散。史氏扮演守財奴一角（見圖），遭遇到一個創作上的難題：導演費多托夫對這角色的想法跟他不一樣。史氏想以一個漂亮的男中音為模特兒，而導演的想法卻接近古畫中一位風燭殘年的神經質老人的肖像。兩種截然不同的形象在他心裡衝突，像「兩個熊住在一個洞穴裡打架」。這一次的演齣雖然成功，但史氏經受瞭創作上一次極大的痛苦。
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（圖略）
史氏在《痛苦命運》中摸索到的一些新的錶演方法並沒有鞏固，他在普希金的「石客」中穿上西班牙靴子、佩上巴黎造的寶石柄的寶劍，扮演唐‧卡洛斯和唐‧璜一類美男子時，他韆辛萬苦得來的一些收獲一下子都不知去嚮，剩下的隻是虛假的造作。他的唐‧璜（即圖中立者）雖然博得不少女學生的讚美，可是他自認在藝術上是「倒退瞭至少十步」。
從這次經歷中史氏得齣一條教訓：一個年輕演員在成長時，最大障礙就是性急，功夫還沒有成熟就急於演大主角和著名的劇中人，這樣不僅招緻失敗，還會摧殘他的脆弱的心靈。
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（圖略）
自從史氏看過義大利名優薩爾維尼演《奧瑟羅》之後，他做夢都想嘗試一次。當他夫婦倆漫遊威尼斯時，曾花瞭許多時間參觀博物館，蒐集古物，購買服裝道具，他甚至還找到一個真的阿拉伯人來作模特兒。
這齣戲在1896年上演。在演齣中，史氏開始真正體會到奧瑟羅的內心生活的複雜。誰都知道奧瑟羅在戲裡的感情主要是嫉妒，但，從他齣場時心中充滿著初戀的歡愉，漸漸到他在不知不覺中滋生瞭嫉妒，再發展到妒情的頂點—要掌握這條步步增強的線索，不是輕而易舉的事。
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