總序
二〇二二，不忘初心
李瑞騰
一些寫詩的人集結成為一個團體，是為「詩社」。「一些」是多少？沒有一個地方有規範；寫詩的人簡稱「詩人」，沒有證照，當然更不是一種職業；集結是一個什麼樣的概念？通常是有人起心動念，時機成熟就發起了，找一些朋友來參加，他們之間或有情誼，也可能理念相近，可以互相切磋詩藝，有時聚會聊天，東家長西家短的，然後他們可能會想辦一份詩刊，作為公共平台，發表詩或者關於詩的意見，也開放給非社員投稿；看不順眼，或聽不下去，就可能論爭，有單挑，有打群架，總之熱鬧滾滾。
作為一個團體，詩社可能會有組織章程、同仁公約等，但也可能什麼都沒有，很多事說說也就決定了。因此就有人說，這是剛性的，那是柔性的；依我看，詩人的團體，都是柔性的，當然程度是會有所差別的。
「台灣詩學季刊雜誌社」看起來是「雜誌社」，但其實是「詩社」，一開始辦了一個詩刊《台灣詩學季刊》（出了四十期），後來多發展出《吹鼓吹詩論壇》，原來的那個季刊就轉型成《台灣詩學學刊》。我曾說，這一社兩刊的形態，在台灣是沒有過的；這幾年，又致力於圖書出版，包括同仁詩集、選集、截句系列、詩論叢等，今年又增設「台灣詩學散文詩叢」。迄今為止總計已出版超過百本了。
根據白靈提供的資料，二〇二二年台灣詩學季刊雜誌社有八本書出版（另有蘇紹連主編的吹鼓吹詩人叢書二本），包括截句詩系、同仁詩叢、台灣詩學論叢、散文詩叢等，略述如下：
本社推行截句幾年，已往境外擴展，往更年輕的世代扎根，也更日常化、生活化了，今年只有一本漫漁的《剪風的聲音──漫漁截句選集》，我們很難視此為由盛轉衰，從詩社詩刊推動詩運的角度，這很正常，今年新設散文詩叢，顯示詩社推動散文詩的一點成果。
「散文詩」既非詩化散文，也不是散文化的詩，它將散文和詩融裁成體，一般來說，以事為主體，人物動作構成詩意流動，極難界定。這一兩年，台灣詩學季刊除鼓勵散文詩創作以外，特重解讀、批評和系統理論的建立，如寧靜海和漫漁主編《波特萊爾，你做了什麼？──台灣詩學散文詩選》、陳政彥《七情七縱──台灣詩學散文詩解讀》、孟樊《用散文打拍子》三書，謹提供詩壇和學界參考。
「同仁詩叢」有李瑞騰《阿疼說》，選自臉書，作者說他原無意寫詩，但寫著寫著竟寫成了這冊「類詩集」，可以好好討論一下詩的邊界。詩人曾美玲，二〇一九年才出版她的第八本詩集《未來狂想曲》，很快又有了《春天，你爽約嗎》，包含「晨起聽巴哈」等八輯，其中作為書名的「春天，你爽約嗎」一輯，全寫疫情；「點燈」一輯則寫更多的災難。語含悲憫，有普世情懷。
「台灣詩學論叢」有二本：張皓棠《噪音：夏宇詩歌的媒介想像》、涂書瑋《比較詩學：兩岸戰後新詩的話語形構與美學生產》，為本社所辦第七屆現代詩學研究獎的得獎之作，有理論基礎，有架構及論述能力。新一代的台灣詩學論者，值得期待。
詩之為藝，語言是關鍵，從里巷歌謠之俚俗與迴環復沓，到講究聲律的「欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響」（《宋書‧謝靈運傳論》），是詩人的素養和能力；一旦集結成社，團隊的力量就必須出來，至於把力量放在哪裡？怎麼去運作？共識很重要，那正是集體的智慧。
台灣詩學季刊社將不忘初心，不執著於一端，在應行可行之事務上，全力以赴。
自序
作為一個文類，散文詩似乎沒那麼討喜，余光中便曾不懷好意地指出它是「高不成低不就，非驢非馬的東西」，因為余氏看到它往往「沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和後者的鬆散」。雖然他這番話主要是站在散文的角度批評那些寫得不成功的美文，但印象所及，余氏似乎沒寫過什麼散文詩。不獨有偶，散文詩也不獲現任《創世紀》總編輯辛牧的青睞，前幾年投我給他的散文詩，竟讓他回覆說他們（應該是他）對此一文類是「有所保留的」，可見他對散文詩也是不懷好意的（其實之前該刊曾刊登過我的散文詩）。
的確，散文詩一邊是詩一邊又是散文，兩邊想討好，卻又討不到什麼便宜；反過來，詩散文（或詩化散文）一邊是散文的同時又兼具詩化語言，若和散文詩對調，兩者有時還真不容易劃分清楚，余光中說它「非驢非馬」是有道理的；而我說它更像是「似驢似馬」，才真的是 「雌雄莫辨」！
散文詩乍看之下是一個跨文類的衍生性文類，是從分行詩衍生的「變體」；事實上，詩在中國原本就沒分行的，分行之體式是受到近代西洋詩分行的影響有以致之──而這也可以解釋民初打破舊詩格律的一些白話詩人，根本才不管分不分行這撈什子的事，專心寫作他們自己的「不分行詩」（亦即散文詩），如劉半農、魯迅、沈尹默等。雖然後來分行詩成了新詩體「不成文」的定制後，不分行的散文詩並未因此就銷聲匿跡，棄如敝屣，台灣自日據時期的水蔭萍、丘英二以下，以迄於光復後的商禽、管管、瘂弦、秀陶，到中生代的蘇紹連、渡也、杜十三， 乃至於年輕一輩的李長青、王厚森……都對散文詩厚愛有加，而從李長青與若爾．諾爾主編的《躍場：台灣當代散文詩詩人選》（二○一七） 的出版，我們也才驚覺原來創作散文詩的詩人大有人在。
我自然也是創作散文詩的其中一人。我的散文詩創作並不算晚，最早的四首散文詩〈禿頭的自白〉（一九八三）、〈波斯貓〉（一九八三）、〈S. L.和寶藍色筆記〉（一九八八）與〈夢中之夢〉（一九九一）寫於一九八○年代至一九九○年代初（其中〈波〉和〈夢〉二詩亦可視為豆腐體詩），只可惜後來無心經營。但從《我的音樂盒》（二○ 一八）收有我七首散文詩新作可知，當初偶一為之的散文詩那種創作的「手感」又慢慢回來了，之後甚至演變成一發不可收拾，開始我又「理念先行」的另一冊散文詩集的創作。
以文體來說，寫作散文詩是對創作的另一種挑戰，尤其對這種具跨文類特性的詩體而言，一不小心失手，就成了「二不像」：若寫得太有思想性，文字過於直白，那就偏向散文；反之，若太賣弄意象，語言過於稠密，語不驚人死不休，則又落入分行詩窠臼。在前者，你就直接去寫散文；在後者，你落筆就分行，何必自討沒趣、多此一舉去寫那什麼散文詩！偏偏就有人手癢，喜歡這類文體，譬如劉克襄就酷愛這一味， 他自己就自剖說：「新詩斷行的果決和驚奇，竟遠超乎我所能承受的負荷……散文的拘謹描述，似乎更能貼近我所追求的情境。」好個說法， 於我心有戚戚焉！我就是不想受分行的制約，厭惡那種往往有句無篇的分行詩，始思以不分行的散文詩挑戰那「斷行的果決和驚奇」。
不過，散文詩的寫作卻也不必如劉克襄所說的那樣「拘謹描述」。散文詩既毋須受分行制約，它的體式反而更能自在從容，形制上可長可短──我初始在寫作散文詩時確有段落限制的考慮，但後來覺得這實在礙手礙腳，有誰規定散文詩應落在二或三段之內？像波特萊爾（Charles Baudelaire）的所謂「小散文詩」便有多達二千字以上的篇幅，篇幅長短宜由意生才對。
當然，劉克襄那麼說並非完全針對散文詩的形式體制，但散文詩的語言如余光中所說較為鬆散那倒是一點也不假，相較於分行詩「拘謹」 的語言表現，散文詩語言可以直白到像散文一樣──否則你就去寫那語言肌質稠密的分行詩好了──就散文詩而言，花枝招展的意象並非它創作的第一義，它的詩的質地或肌質（texture）不在其濃縮性的語言表現，而在其從表意所延伸出的言外之意，因而我的有些散文詩寫得像寓言，這寓言的故事雖未必完整，但它往往具有「聲東擊西」或「暗渡陳倉」的意在言外；並且這「言外之意」不在一字一句的表達，它更著重的是整篇詩文內含寓意的呈現。
的確，散文詩的敘事不必要求完整；若是，則它可能變成極短篇或寓言故事。雖然散文詩可以抒情如波特萊爾的《巴黎的憂鬱》裡不少的詩作，但敘事恐怕是散文詩創作不可少的表現手法──這也是我一向 對於散文詩創作的主張；如果我純粹想以詩抒情，那我會回去寫那分行詩。在本書中，雖然我把它分為兩卷：上卷「思無邪」以及下卷「念有情」，但這「念有情」念的並非自我之抒情，未可視為分行的lyric。在此，敘事也成了我創作散文詩的主要手法。
語言放鬆的散文詩要靠它法製造詩意，早先的「超現實」與「驚心」──後者又往往來自魔幻寫實──這是兩種一度成為主流的散文詩的表現手法，前者可謂是襲自商禽，而後者出自蘇紹連，乃不作第二人想。他們也是我最早創作散文詩的繆思來源──所以在本書中可以看到我向他們致敬之處。當然，以上這兩種散文詩「密技」自不能涵括散文詩的重要創作手法，譬如秀陶、杜十三、李長青等老中青三代，便不能被「超現實」和「驚心」兩者所覆蓋。我自然也得走自己的路。
如果把散文詩視作一個獨立的文類，我以為今天它應該還是一個可以伸縮的文類，語言向分行詩延伸，稠密的意象層出不窮，宛如將分行重組為不分行的散文排列；我也以〈巴黎落霧〉、〈倫敦大雪〉以資證明：散文詩也不排斥肌質稠密的語言。另外，語言在向散文傾斜時， 我則借鑑極短篇或寓言故事以敘事鋪展出意在言外的詩篇。由此看來， 「非驢非馬」或者是「似驢似馬」的散文詩，反倒是為自己找到出奇制勝之處：較諸分行詩它擁有更大的自由度。爰此，我也以段數不拘、篇幅不限的體式，突破散文詩長短的規制。我甚至把分行詩和散文詩互換，例如〈偷溜的時間〉先以分行詩發表，改題為〈時鐘〉後再以散文詩形式出現；至於前詩又來自與夏宇詩作的互文──在此，我還玩了不少互文性遊戲（可參看別卷〈我的散文詩美學〉一文）。
從上述這樣的角度出發，散文詩似乎也難說討不到什麼便宜。至少我從不同方式以「鍛造」這一似驢又似馬的文類，看它能展現到多大的能耐，這樣的挑戰──或許也把它當作一項遊戲吧，竟也讓我屢屢大呼過癮，我得說，散文詩自有其迷人之處！
