一個黑色方塊、一張白色畫布、一片藍色顏料……
為何是現代藝術的傑作？
藝術市場第一本單色畫專論，瞭解單色畫的首選之作！
什麼是單色畫？其脈絡究竟從何而來？
為什麼單色畫看起來如此簡單卻難以理解？
單色畫與禪宗、道傢哲學等形而上學的關聯是什麼？
評論傢如何詮釋單色作品、觀眾又如何看待單色畫？
從20世紀開始，極簡風格的單色畫風靡全世界，卻很少人認真爬梳單色畫的脈絡與發展。為什麼單色作品既受推崇，卻又備受輕衊？是什麼原因驅使藝術傢創作此類作品？單色畫具有高度的曖昧性，有人認為它絕對的純粹極簡、也有人覺得這是故作姿態唬弄人的「國王的新衣」。事實證明，單色畫在今日仍受到極大的推崇與追捧。作者試圖從歷史脈絡、繪畫的材質、形式（物質性）、精神性、哲學性等方麵論證單色畫，希望給予讀者多方麵對單色畫的認知與理解。
書中並深入分析俄國藝術傢馬列維奇（Kazimir Malevich）《黑色廣場》（1915），法國藝術傢剋萊因（Yves Klein）的「剋萊因藍」，當代藝術傢羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnet Newman）、封塔納（Lucio Fontana）等藝術傢的單色畫作品。探討低限藝術如何成為一個國際脈絡底下複雜交織的藝術與文化風格。
名人推薦
西門．莫雷在本書中對這種看似簡單、卻宛如迷宮般複雜的抽象繪畫形式做瞭極為精彩的探討，引領我們探訪各種類型的藝術，書中談到的藝術作品分別創作於數十個不同的地點與時間，也各自有其創作目的。──大衛．巴徹勒（David Batchelor），藝術傢
本書在關於單色藝術運用的有趣素材上，以及在視覺和哲學上所提齣的挑戰，皆提供瞭不可或缺的介紹。西門．莫雷的寫作極富機智與洞察力，無論是專傢或新手，或任何對當代繪畫實踐感興趣的人，都會發現閱讀本書的樂趣。──馬爾科姆．布爾（Malcolm Bull），牛津大學藝術與思想史教授
具體描述
好的，以下是一本不包含《簡單的真相：現代藝術中的單色畫 (電子書)》內容的圖書簡介。 《光影的解構：二十世紀攝影藝術的視覺語言演變》 內容提要 本書深入探討瞭二十世紀攝影藝術的發展軌跡，重點分析瞭從古典形式嚮現代主義轉型期間，視覺語言如何被重新定義和解構的過程。我們將聚焦於幾位關鍵攝影師，他們如何利用光線、構圖、以及暗房技術的革新，挑戰既有的繪畫中心主義，確立攝影作為一門獨立藝術形式的地位。全書分為五個部分，係統梳理瞭影響力深遠的幾個運動——從純粹主義的清晰邊界到後來的模糊與超現實主義探索。 第一部分：紀實的黃金時代與純粹主義的誕生 二十世紀初，攝影界仍在尋找其獨立的聲音。在這一時期，以阿爾弗雷德·史蒂格裏茨（Alfred Stieglitz）為代錶的“純粹攝影”（Straight Photography）運動，堅決反對模仿繪畫的“繪畫主義”（Pictorialism）。他們強調相機的本質特性——銳利、精確的細節捕捉能力。本章詳細分析瞭史蒂格裏茨在23號畫廊（291）的策展實踐，以及他如何將攝影作品提升到與繪畫同等的藝術地位。我們考察瞭保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的早期作品，特別是那些極度簡化、強調幾何結構和材質紋理的靜物和城市景觀，探討瞭他們如何通過嚴格的構圖和對光影的精準控製，來傳達“事物本身的真相”。這不僅僅是一種風格的轉變，更是對媒介哲學定義的重塑。 第二部分：現代主義的浪潮與新客觀性 一戰結束後，歐洲的藝術環境進入瞭“新客觀性”（New Objectivity）時期。德國攝影師，如奧古斯特·桑德（August Sander）和阿爾伯特·倫格（Albert Renger-Patzsch），將純粹主義的清晰性推嚮極緻，但他們的關注點轉嚮瞭社會群像和工業世界的結構美學。桑德的《時代的人們》係列，以其近乎人類學的、無偏見的肖像學，試圖為德意誌民族建立一份視覺檔案。倫格則專注於物體與建築的冷峻、客觀再現，強調工業化時代的秩序感和機械美學。本章還將對比當時興起的包豪斯攝影，探討拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）如何運用拼貼、光繪（Photogram）等實驗技術，拓展攝影的視覺疆界，模糊瞭手工製作與機械複製之間的界限。 第三部分：超現實主義的夢境與潛意識的曝光 與歐洲大陸的客觀性相對應，超現實主義運動在法國蓬勃發展，攝影被視為進入潛意識領域的有效工具。曼·雷（Man Ray）是這一時期的核心人物。本章深入剖析瞭曼·雷如何利用太陽能印相（Rayograph）和不尋常的沖洗技術，創造齣充滿詩意和詭異感的影像。例如，他對“光繪”的偏愛，使物體失去瞭傳統的空間深度，呈現齣如同夢境般的平麵化效果。我們還會探討其對“物體詩”（Poetry of Objects）的探索，以及他與文學傢和藝術傢的跨界閤作，如何利用攝影來解構日常現實，揭示隱藏的心理結構。 第四部分：美國的鄉村與社會寫實的張力 大蕭條時期，美國的攝影轉嚮瞭強烈的社會介入和人道主義關懷。這部分重點研究瞭由羅伊·斯特裏剋（Roy Stryker）領導的農場安全管理局（FSA）攝影項目。多蘿西亞·蘭格（Dorothea Lange）和沃剋·埃文斯（Walker Evans）的作品成為瞭那個時代的標誌。蘭格的《移民母親》以其強烈的情感衝擊力，成為美國苦難的象徵。埃文斯的貢獻在於他對美國日常建築和物品的冷靜、近乎人類學的記錄，他創造瞭一種新的“結構現實主義”，其精確性挑戰瞭傳統紀實攝影的情感訴求。本章將比較他們處理主題的方式，以及攝影如何被用作社會改革的強大工具。 第五部分：戰後的反思與媒介的自我意識 二戰後，攝影開始反思其自身的媒介屬性和社會責任。美國的“紀實派”（Documentary Style）攝影師，如羅伯特·弗蘭剋（Robert Frank），以極度個人化和破碎的視覺語言，對戰後美國的樂觀主義提齣瞭質疑。弗蘭剋的《美國人》係列，通過模糊的對焦、強烈的對比和非傳統的構圖，錶達瞭一種疏離感和疏離感。與此同時，威廉·剋萊因（William Klein）在紐約街頭的混亂、動感的拍攝手法，預示著新一代攝影師對擺拍和嚴謹定義的反叛。本章總結瞭二十世紀攝影藝術如何從對“真實”的客觀呈現，過渡到對“感知”和“主觀經驗”的深入探索，為後來的概念攝影和當代藝術奠定瞭堅實的基礎。 作者簡介 本書作者是一位專注於二十世紀視覺文化和攝影史的資深學者。其研究興趣涵蓋瞭光學技術在藝術中的應用、現代主義的美學哲學，以及社會運動對藝術形式的形塑作用。作者曾在多個國際知名藝術機構擔任策展顧問，並在多所大學教授相關課程。其研究視角嚴謹細緻，擅長從技術發展和社會脈絡雙重角度解讀藝術作品。
著者信息
作者簡介
西門．莫雷 Simon Morley
齣生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術傢暨作傢，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。曾於泰特美術館（Tate）、國傢美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及齣版事務。他研究的範圍包括現當代繪畫、崇高理論、東西方跨文化研究。其著作《藝術7鑰》已由典藏藝術傢庭齣版中譯版。
譯者簡介
田立心
國立成功大學外文係、英國倫敦大學皇傢赫洛威學院媒體藝術研究所畢業。曾任入口網站編輯、兼任大學講師等職，譯作涉及商管、諮商、教育、社會人類學領域。深信翻譯之路宛如修行，每次終會抵達彼岸。
西門．莫雷 Simon Morley
齣生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術傢暨作傢，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。曾於泰特美術館（Tate）、國傢美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及齣版事務。他研究的範圍包括現當代繪畫、崇高理論、東西方跨文化研究。其著作《藝術7鑰》已由典藏藝術傢庭齣版中譯版。
譯者簡介
田立心
國立成功大學外文係、英國倫敦大學皇傢赫洛威學院媒體藝術研究所畢業。曾任入口網站編輯、兼任大學講師等職，譯作涉及商管、諮商、教育、社會人類學領域。深信翻譯之路宛如修行，每次終會抵達彼岸。
圖書目錄
前言
第一章 背景
第二章 接收
第三章 色彩
第四章 基底
第五章 精神性的
第六章 無法定義的
第七章 虛無
第八章 經驗的
第九章 禪
第十章 物質
第十一章 格式
第十二章 符號
第十三章 概念
第十四章 寓言的
第十五章 新媒介
第十六章 韓國單色畫
第十七章 當代性
結論
參考書目
緻謝
圖版說明
第一章 背景
第二章 接收
第三章 色彩
第四章 基底
第五章 精神性的
第六章 無法定義的
第七章 虛無
第八章 經驗的
第九章 禪
第十章 物質
第十一章 格式
第十二章 符號
第十三章 概念
第十四章 寓言的
第十五章 新媒介
第十六章 韓國單色畫
第十七章 當代性
結論
參考書目
緻謝
圖版說明
圖書試讀
前言（節錄）
「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。—路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。
雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的麵嚮有關──例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍瞭？
雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作隻有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為瞭追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自錶述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術傢探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。
在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學傢阿蘭．巴迪烏（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術傢覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術傢印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：
零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……
無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方嚮努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分──藉由迴歸「真實」（real）、迴到原始那個點，像一麵白闆（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造齣極為不同的情況，對很多藝術傢來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作被當成一種清理的緩衝之計。
嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色的色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結閤來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。
但是接下來討論的「單色畫」並不僅限於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．剋萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正麵和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有剋萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以剋來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。
馬列維奇的單色畫，和剋萊因、羅伯特．勞森伯格（Robert Rau-schenberg）及艾特．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多瞭一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色係（monochromatic）較為恰當，其隸屬於德國藝術傢、「零群」（Zero）成員海因茨．麥剋（Heinz Mack）於1958年所寫的「從理想的單色畫偏離齣來的連續體」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬剋．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．封塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過，為瞭寫作風格，之後我就隻用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色係」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾裏亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞剋．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不隻是黑白照片），以及現成或「挖掘齣來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色係藝術作品如何從「單色係」變成一件簡約的繪畫、物件或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。此外，讀者可能也會發現找不到他們預期看到的藝術傢。但這本書本來就沒有打算要包山包海。
就實踐上而言，即使是「理想」的單色畫也有不同的創作方式，它是歷經添加與刪除的過程而產生的結果。正如我們看馬列維奇的畫一樣，它可以採取傳統的方式用刷子作畫，也可以像剋萊因一樣用油漆滾筒塗畫，甚至有當代的畫傢用雷射印錶機（見第17章）來作畫。美國藝術傢勞森伯格，談到他如何為瞭《被擦掉的德．庫寧素描》（Erased de Kooning Drawing）這件作品，耐心十足地用橡皮擦把抽象錶現主義畫傢威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的炭筆素描畫擦掉，變成一幅無像單色畫，因此，單色畫未必是畫齣來的，刪減的過程也可以如實地成為吸引觀眾注意力的焦點。當代藝術傢特瑞爾、艾裏亞森則是用彩色電光來創作單色畫。事實上，單色畫甚至完全不需要作畫，它可以是「被發現」的，例如杜象式的現成物作品。在最極端的狀況下，一件單色作品可能根本不是空間裡的物件，而可能是想法、觀念或行動。1958年，剋萊因舉辦一場名為「空無」（The Void）的展覽，畫廊裡什麼東西都沒有，但瀰漫著剋萊因式的單色藍所堅持的「純粹的圖像感性」（pure pictorial sensibility）。
「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。—路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。
雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的麵嚮有關──例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍瞭？
雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作隻有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為瞭追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自錶述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術傢探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。
在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學傢阿蘭．巴迪烏（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術傢覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術傢印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：
零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……
無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方嚮努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分──藉由迴歸「真實」（real）、迴到原始那個點，像一麵白闆（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造齣極為不同的情況，對很多藝術傢來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作被當成一種清理的緩衝之計。
嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色的色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結閤來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。
但是接下來討論的「單色畫」並不僅限於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．剋萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正麵和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有剋萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以剋來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。
馬列維奇的單色畫，和剋萊因、羅伯特．勞森伯格（Robert Rau-schenberg）及艾特．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多瞭一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色係（monochromatic）較為恰當，其隸屬於德國藝術傢、「零群」（Zero）成員海因茨．麥剋（Heinz Mack）於1958年所寫的「從理想的單色畫偏離齣來的連續體」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬剋．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．封塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過，為瞭寫作風格，之後我就隻用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色係」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾裏亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞剋．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不隻是黑白照片），以及現成或「挖掘齣來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色係藝術作品如何從「單色係」變成一件簡約的繪畫、物件或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。此外，讀者可能也會發現找不到他們預期看到的藝術傢。但這本書本來就沒有打算要包山包海。
就實踐上而言，即使是「理想」的單色畫也有不同的創作方式，它是歷經添加與刪除的過程而產生的結果。正如我們看馬列維奇的畫一樣，它可以採取傳統的方式用刷子作畫，也可以像剋萊因一樣用油漆滾筒塗畫，甚至有當代的畫傢用雷射印錶機（見第17章）來作畫。美國藝術傢勞森伯格，談到他如何為瞭《被擦掉的德．庫寧素描》（Erased de Kooning Drawing）這件作品，耐心十足地用橡皮擦把抽象錶現主義畫傢威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的炭筆素描畫擦掉，變成一幅無像單色畫，因此，單色畫未必是畫齣來的，刪減的過程也可以如實地成為吸引觀眾注意力的焦點。當代藝術傢特瑞爾、艾裏亞森則是用彩色電光來創作單色畫。事實上，單色畫甚至完全不需要作畫，它可以是「被發現」的，例如杜象式的現成物作品。在最極端的狀況下，一件單色作品可能根本不是空間裡的物件，而可能是想法、觀念或行動。1958年，剋萊因舉辦一場名為「空無」（The Void）的展覽，畫廊裡什麼東西都沒有，但瀰漫著剋萊因式的單色藍所堅持的「純粹的圖像感性」（pure pictorial sensibility）。
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