具体描述
本書包含〔金元明北曲雜劇編〕第拾肆至第拾陸章（北曲雜劇之餘勢：明初憲宗成化以前百二十年作家作品述評），與〔明清南雜劇編〕。而明初百二十年間，雖然劇壇蕭索，但也出了幾位北曲雜劇作家，如谷子敬、羅本、康海、馮惟敏在文學上都有成就，但真正可以稱作大家的，只有一位周憲王朱有燉，他的《誠齋雜劇》三十二種俱存，音律諧美，詞華精警，以故能風行一時，而其大量突破北曲雜劇體製，極力講求結構排場，更使得雜劇得到改進，且開出向前發展的途徑。他在中國戲曲史上的地位，就好像詞中的柳永，居於轉變的關鍵和樞紐。而與北曲雜劇相關之曲論，芝菴《唱論》之說曲唱已如此精到，周德清《中原音韻》已知以官話統一北曲聲韻，鍾嗣成《錄鬼簿》殷勤登錄一代文獻，夏庭芝《青樓集》能著眼於為一代優伶存典型，寧憲王朱權及其門下客不厭其煩為北曲立下譜式；凡此如無超人之眼識，焉能著成此佳製鴻篇。
《中國戲曲史論集》 一部跨越千年，洞察戲曲藝術演變的深度研究 本書是一部宏大而精微的中國戲曲史論集，旨在系統梳理與深入剖析中國戲曲藝術自萌芽至成熟，乃至轉型與革新的漫長歷程。全書以嚴謹的學術態度和豐富的史料為依託，力求突破傳統戲曲史敘事的線性框架，從多維度、多層次探討戲曲在不同歷史階段的內在邏輯、美學特徵及其與社會文化環境的複雜互動。本書的視角不僅僅停留於劇目文本的分析，更深入至科層結構、表演體系、音樂體系、舞台技術乃至地域流派的形成與影響。 第一部分：戲曲的源頭與雛形——從遠古儀式到宋代百戲的奠基 本部分聚焦於中國戲曲藝術的文化淵源與前身形態。首先回溯上古的巫術祭祀、百戲雜耍，探討其如何孕育出模仿、敘事與情感表達的雛形。重點分析漢代百戲的鼎盛及其對後世戲曲表演形態的直接影響，尤其是“角抵”與“相撲”中蘊含的戲劇性元素。 隨後，深入考察魏晉南北朝至隋唐時期，參軍戲的興起與發展，指出其在民間諷刺、滑稽表演上的突破性意義，及其如何首次將“角色扮演”與“語言對白”緊密結合。唐代燕樂的繁榮及其宮廷化的傾向，為宋代戲曲的成熟提供了成熟的音樂體系和表演規範。本部分特別關注唐詩中反映的表演片段，試圖重建當時舞台藝術的片段性圖像。 第二部分：宋元戲曲的轉折與黃金時代的確立 這是全書最為著重探討的篇章，聚焦於宋金元三個世紀的戲曲革命。 卷二：宋代諸宮調與宋雜劇的奠基 本卷詳細考察北宋汴京城市文化的勃興如何催生了成熟的都市娛樂形式——宋雜劇（或稱“雜劇”）。重點剖析諸宮調（如《劉知遠白兔記》）作為過渡性文本的文學與音樂價值，分析其“以歌為主，以說為輔”的敘事結構。對比南宋的南戲（溫州戲），分析南戲在民間傳播的生命力，以及它如何為後來的昆山腔奠定南曲的基礎。本書認為，宋代戲曲的成熟標誌著戲曲正式從單一的歌舞或說唱中解放出來，成為綜合性的舞台藝術。 卷三：元曲的巔峰與四大聲腔的格局 本部分深入研究元代戲曲的歷史地位，特別是其在院本體系下的成熟與規範化。 元雜劇的結構與表演規範： 分析元雜劇“一折一腔一主題”的嚴格結構，探討“正末”“正旦”等角色行當的確立，以及不同腔調在表現人物情感上的區別。 關鍵劇家的深度剖析： 獨立章節分析關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖等重要作家的創作特點。例如，對關漢卿作品中民間的韌性與反抗精神的挖掘；對馬致遠作品中蘊含的隱逸思潮的解讀。 元雜劇的音樂體系： 探討“中州樂府”在元曲音樂中的地位，以及元曲與北方音樂的深層聯繫。 第三部分：明清戲曲的多元發展與地方聲腔的興盛 進入明代，隨著政治重心的南移和商品經濟的發展，戲曲藝術進入了更加精緻化、流派化的階段。 卷四：明初的承繼與昆山腔的崛起 本部分重點分析明初戲曲在元代基礎上的繼承與演變。重點闡釋崑山腔（後稱崑曲）如何從民間傳入文人階層，並在文人主導下，經歷集腔、集曲、釐訂的過程，最終蛻變為一種高度精緻化、注重“水磨腔”與“曲牌連套”的典雅藝術。 文人戲的興盛： 探討以梁辰魚、徐渭為代表的文人如何介入戲曲創作，強調文學性與意境營造。 戲班結構與舞台技術的革新： 分析明代戲班的組織形式變化，以及燈光、佈景等舞台技術的初步發展。 卷五：清代的格局重塑與地方聲腔的“百花齊放” 清代戲曲藝術呈現出前所未有的多元化趨勢。 崑曲的衰微與地方戲的勃興： 分析崑曲在乾隆、嘉慶年間因其過度繁瑣與脫離民間審美而逐漸走向衰落的內在原因，以及它對新興聲腔的“母體”影響。 地方戲的規範化與成熟： 深度考察徽班的形成、花部的崛起。專門研究秦腔、弋陽腔、亂彈等不同聲腔在地域文化滋養下的獨立發展路徑，及其對“唱、做、念、打”表演體系的深化。 清中葉的戲曲批評： 梳理李斗、沈德潛等重要的戲曲理論家對當時戲曲風貌的評價與主張，考察他們如何試圖規範或復興傳統。 第四部分：戲曲藝術的內在機制與美學分析 本書最後一部分超越歷史敘事，專注於戲曲藝術構成要素的學理探討。 卷六：行當、表演與“做功”的學問 本卷分析中國戲曲獨特的角色行當體系（生、旦、淨、丑）的形成邏輯，探討不同行當在程式化表演中如何實現個性的表達。重點分析“做功”——即戲曲表演中抽象化、符號化的動作語言——的內涵與外延，以及它如何建立起觀眾與舞台之間的獨特交流機制。 卷七：音樂與文學的辯證關係 本卷探討戲曲作為“綜合藝術”的本質。分析“曲牌”“板式”在戲曲結構中的主導作用，以及音樂如何規定了文本的節奏與情感張力。同時，審視戲曲文學的語言特徵，如口語化、詩化與韻律的統一，探討其在傳播過程中對白話文學的貢獻。 全書結語部分，將回顧中國戲曲藝術數千年來在傳承與創新中展現出的強大生命力，並對其在近現代的轉型與挑戰進行簡要展望。本書旨在為戲曲研究者、藝術史學家以及所有熱愛中國傳統文化的讀者，提供一個全面、深刻且富有啟發性的學術視角。
著者信息
作者簡介
曾永義
1941年生，台灣省台南縣人。國家文學博士，現任世新大學講座教授，臺灣大學中文系名譽教授，2014年當選第30屆中央研究院院士。
學術和教學以戲曲為主體，俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。海外訪學經歷豐富，曾以訪問學人或客座教授身份赴哈佛大學燕京學社、密西根大學、史丹佛大學、萊頓大學、魯爾大學、香港大學。並為北京大學、中山大學、武漢大學、廈門大學、中國戲曲學院等大陸十數所學校之客座教授。
曾獲學術榮譽：國家文藝獎、四度國科會傑出研究獎、兩度國科會優良研究獎、中山文藝獎、國科會特約研究計畫主持人、國科會傑出特約研究員獎、傑出人才發展基金會傑出人才講座、教育部第52屆學術獎、教育部第13屆國家講座主持人。兩度執行科技部「人文行遠專書寫作計畫」。
著有學術著作《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《論說戲曲》、《戲曲源流新論》、《從腔調說到崑劇》、《俗文學概論》、《戲曲腔調新探》、《地方戲曲概論》、《戲曲學》、《戲曲歌樂基礎之建構》、《戲曲劇種演進史考述》等二十餘種。
散文集有《蓮花步步生》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》和《椰林大道五十年》等七種。
戲曲劇本創作總計22種，包含崑劇9種，京劇8種，歌劇3種，歌子戲與豫劇各1種，2016年集結18種出版劇本彙編《蓬瀛五弄》、《曾蓬瀛續弄》二書。
教學、研究之餘，長年從事民族藝術之維護發揚與研究工作，四十餘度率團赴歐美亞非列國做文化交流。2016年馬英九總統頒授「二等景星勳章」，2020年獲頒第31屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎，可以印證其一生殊勝的學術成就。
曾永義
1941年生，台灣省台南縣人。國家文學博士，現任世新大學講座教授，臺灣大學中文系名譽教授，2014年當選第30屆中央研究院院士。
學術和教學以戲曲為主體，俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。海外訪學經歷豐富，曾以訪問學人或客座教授身份赴哈佛大學燕京學社、密西根大學、史丹佛大學、萊頓大學、魯爾大學、香港大學。並為北京大學、中山大學、武漢大學、廈門大學、中國戲曲學院等大陸十數所學校之客座教授。
曾獲學術榮譽：國家文藝獎、四度國科會傑出研究獎、兩度國科會優良研究獎、中山文藝獎、國科會特約研究計畫主持人、國科會傑出特約研究員獎、傑出人才發展基金會傑出人才講座、教育部第52屆學術獎、教育部第13屆國家講座主持人。兩度執行科技部「人文行遠專書寫作計畫」。
著有學術著作《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《論說戲曲》、《戲曲源流新論》、《從腔調說到崑劇》、《俗文學概論》、《戲曲腔調新探》、《地方戲曲概論》、《戲曲學》、《戲曲歌樂基礎之建構》、《戲曲劇種演進史考述》等二十餘種。
散文集有《蓮花步步生》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》和《椰林大道五十年》等七種。
戲曲劇本創作總計22種，包含崑劇9種，京劇8種，歌劇3種，歌子戲與豫劇各1種，2016年集結18種出版劇本彙編《蓬瀛五弄》、《曾蓬瀛續弄》二書。
教學、研究之餘，長年從事民族藝術之維護發揚與研究工作，四十餘度率團赴歐美亞非列國做文化交流。2016年馬英九總統頒授「二等景星勳章」，2020年獲頒第31屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎，可以印證其一生殊勝的學術成就。
图书目录
拾肆、北曲雜劇之餘勢：明初憲宗成化以前百二十年作家作品述評
引言
一、明初十六子
（一）王子一
（二）劉兌
（三）谷子敬（附論《昇仙夢》、《常椿壽》）
（四）楊訥
（五）賈仲明
（六）李唐賓
（七）其他諸家
二、寧獻王及其他諸家
（一）寧獻王朱權
（二）羅本
（三）高茂卿
（四）劉君錫
（五）黃元吉
三、教坊劇
（一）著作時代探測
（二）教坊劇的佳作──《八仙過海》與《鬧鍾馗》
四、無名氏雜劇
（一）《鎖白猿》
（二）《桃符記》
（三）《勘金環》
（四）《風月南牢記》
（五）《蘇九淫奔》
（六）其他
拾伍、周憲王及其誠齋雜劇
引言
一、周憲王之家世與生平
（一）家世
（二）生平
二、誠齋雜劇的總目及所改正的舊本
（一）《辰鉤月》與《張天師》
（二）兩本《曲江池》
（三）《小桃紅》與《度柳翠》
三、誠齋雜劇的內容和思想
（一）內容的分類
（二）儒釋道合一的思想
四、誠齋雜劇結構排場的特色
（一）歌舞滑稽的插演
（二）元劇體製規律的突破
（三）關目布置的通則
（四）結構的謹嚴
五、誠齋雜劇的文章
餘言
附：《雍熙樂府》選錄《誠齋雜劇》劇目
拾陸、北曲雜劇的尾聲：明中葉至清代名家名作述評
引言
一、康海與王九思
（一）康海的生平
（二）《中山狼》雜劇
（三）王蘭卿雜劇
（四）王九思的生平
（五）杜子美遊春雜劇
二、馮惟敏及其他北雜劇諸家
（一）馮惟敏
（二）楊慎
（三）陳沂
（四）梁辰魚
（五）徐渭
三、孟稱舜及其他北雜劇諸家
（一）孟稱舜（附卓人月）
（二）梅鼎祚
（三）徐士俊
（四）桑紹良
（五）陳汝元
（六）祁麟佳
（七）茅維
（八）其他諸家
四、尤侗的《西堂樂府》
結語
結尾
戊〔明清南雜劇編〕
序說
壹、明清雜劇之著錄
一、「明雜劇體製提要」之統計
二、「清雜劇體製提要」之統計
貳、明清南雜劇演進之態勢
一、明中期雜劇之「南曲化」與「文士化」
二、明後期雜劇「崑腔水磨調化」蛻變為 「南雜劇」與「短劇」
三、清代雜劇趨於短劇「辭賦化」
參、明中期南雜劇作家作品述評
一、徐渭生平與《四聲猿》雜劇述評
小引
（一）徐渭的生平
（二）《四聲猿》雜劇
二、李開先、許潮、汪道昆三位短劇作家述評
（一）李開先《打啞禪》、《園林午夢》院本述評
（二）許潮的《太和記》及其作者問題
（三）汪道昆《大雅堂》四種述評
肆、明後期南雜劇作家作品述評
引言
一、陳與郊《昭君出塞》、《文姬入塞》、《義犬記》與徐復祚《一文錢》述評
（一）陳與郊
（二）徐復祚《一文錢》述評
二、沈璟《博笑記》及吳江旗下王驥德《男皇后》、呂天成《齊東絕倒》、沈自徵《漁陽三弄》 、葉小紈《鴛鴦夢》述評
（一）沈璟《博笑記》
（二）王驥德《男皇后》
（三）呂天成《齊東絕倒》
（四）沈自徵《漁陽三弄》
（五）葉小紈《鴛鴦夢》
三、葉憲祖《檞園雜劇》十二種述評
（一）戀愛劇
（二）義烈劇
（三）佛教劇
（四）其他散佚的雜劇
四、傅一臣《蘇門嘯》十二種述評
五、其他南雜劇諸家
（一）汪廷訥
（二）王澹
（三）徐陽輝
（四）車任遠
（五）王應遴
（六）程士廉
（七）袁于令
（八）鄒式金
（九）陸世廉
（十）吳中情奴
（十一）黃方儒與來集之
伍、清順康間南雜劇、短劇作家與作品述評
一、吳偉業及其他諸家
（一）吳偉業
（二）王夫之
（三）陸世廉和土室道民
二、徐石麒及其他諸家
（一）徐石麒
（二）尤侗
（三）宋琬
（四）嵇永仁
（五）張韜
（六）葉承宗和廖燕
三、裘璉及其他諸家
（一）裘璉與堵庭棻
（二）查繼佐及其他
（三）南山逸史及其他
（四）洪昇
附錄：無名氏《三幻集》
陸、清雍乾間南雜劇短劇述評
一、蔣士銓
二、桂馥和曹錫黼
（一）桂馥
（二）曹錫黼
三、唐英及其他諸家
柒、楊潮觀及其《吟風閣雜劇》
一、作者的生平事跡
二、《吟風閣雜劇》的內容和思想
（一）文士類八種
（二）神怪劇十一種
（三）婦女劇六種
（四）仕宦劇七種
三、《吟風閣雜劇》的布局、排場和文章
（一）布局
（二）排場
（三）文章
四、餘論
捌、清嘉道咸雜劇述評
一、舒位及其他諸家
（一）舒位
（二）石韞玉
（三）張聲玠
（四）嚴廷中
（五）朱鳳森
二、許鴻磐、周樂清和黃燮清
（一）許鴻磐
（二）周樂清
（三）黃燮清
三、陳棟及其他諸家
玖、清同光雜劇述評
一、楊恩壽和陳烺
（一）楊恩壽
（二）陳烺
二、許善長和劉清韻
（一）許善長
（二）劉清韻
三、袁蟫及其他諸家
（一）袁蟫
（二）徐鄂
（三）其他諸家
結尾
〔附錄〕
一、明代雜劇體製提要
（一）初期雜劇
（二）中期雜劇
（三）後期雜劇
二、清代雜劇體製提要及存目
（一）清代雜劇體製提要
（二）清人雜劇存目
引言
一、明初十六子
（一）王子一
（二）劉兌
（三）谷子敬（附論《昇仙夢》、《常椿壽》）
（四）楊訥
（五）賈仲明
（六）李唐賓
（七）其他諸家
二、寧獻王及其他諸家
（一）寧獻王朱權
（二）羅本
（三）高茂卿
（四）劉君錫
（五）黃元吉
三、教坊劇
（一）著作時代探測
（二）教坊劇的佳作──《八仙過海》與《鬧鍾馗》
四、無名氏雜劇
（一）《鎖白猿》
（二）《桃符記》
（三）《勘金環》
（四）《風月南牢記》
（五）《蘇九淫奔》
（六）其他
拾伍、周憲王及其誠齋雜劇
引言
一、周憲王之家世與生平
（一）家世
（二）生平
二、誠齋雜劇的總目及所改正的舊本
（一）《辰鉤月》與《張天師》
（二）兩本《曲江池》
（三）《小桃紅》與《度柳翠》
三、誠齋雜劇的內容和思想
（一）內容的分類
（二）儒釋道合一的思想
四、誠齋雜劇結構排場的特色
（一）歌舞滑稽的插演
（二）元劇體製規律的突破
（三）關目布置的通則
（四）結構的謹嚴
五、誠齋雜劇的文章
餘言
附：《雍熙樂府》選錄《誠齋雜劇》劇目
拾陸、北曲雜劇的尾聲：明中葉至清代名家名作述評
引言
一、康海與王九思
（一）康海的生平
（二）《中山狼》雜劇
（三）王蘭卿雜劇
（四）王九思的生平
（五）杜子美遊春雜劇
二、馮惟敏及其他北雜劇諸家
（一）馮惟敏
（二）楊慎
（三）陳沂
（四）梁辰魚
（五）徐渭
三、孟稱舜及其他北雜劇諸家
（一）孟稱舜（附卓人月）
（二）梅鼎祚
（三）徐士俊
（四）桑紹良
（五）陳汝元
（六）祁麟佳
（七）茅維
（八）其他諸家
四、尤侗的《西堂樂府》
結語
結尾
戊〔明清南雜劇編〕
序說
壹、明清雜劇之著錄
一、「明雜劇體製提要」之統計
二、「清雜劇體製提要」之統計
貳、明清南雜劇演進之態勢
一、明中期雜劇之「南曲化」與「文士化」
二、明後期雜劇「崑腔水磨調化」蛻變為 「南雜劇」與「短劇」
三、清代雜劇趨於短劇「辭賦化」
參、明中期南雜劇作家作品述評
一、徐渭生平與《四聲猿》雜劇述評
小引
（一）徐渭的生平
（二）《四聲猿》雜劇
二、李開先、許潮、汪道昆三位短劇作家述評
（一）李開先《打啞禪》、《園林午夢》院本述評
（二）許潮的《太和記》及其作者問題
（三）汪道昆《大雅堂》四種述評
肆、明後期南雜劇作家作品述評
引言
一、陳與郊《昭君出塞》、《文姬入塞》、《義犬記》與徐復祚《一文錢》述評
（一）陳與郊
（二）徐復祚《一文錢》述評
二、沈璟《博笑記》及吳江旗下王驥德《男皇后》、呂天成《齊東絕倒》、沈自徵《漁陽三弄》 、葉小紈《鴛鴦夢》述評
（一）沈璟《博笑記》
（二）王驥德《男皇后》
（三）呂天成《齊東絕倒》
（四）沈自徵《漁陽三弄》
（五）葉小紈《鴛鴦夢》
三、葉憲祖《檞園雜劇》十二種述評
（一）戀愛劇
（二）義烈劇
（三）佛教劇
（四）其他散佚的雜劇
四、傅一臣《蘇門嘯》十二種述評
五、其他南雜劇諸家
（一）汪廷訥
（二）王澹
（三）徐陽輝
（四）車任遠
（五）王應遴
（六）程士廉
（七）袁于令
（八）鄒式金
（九）陸世廉
（十）吳中情奴
（十一）黃方儒與來集之
伍、清順康間南雜劇、短劇作家與作品述評
一、吳偉業及其他諸家
（一）吳偉業
（二）王夫之
（三）陸世廉和土室道民
二、徐石麒及其他諸家
（一）徐石麒
（二）尤侗
（三）宋琬
（四）嵇永仁
（五）張韜
（六）葉承宗和廖燕
三、裘璉及其他諸家
（一）裘璉與堵庭棻
（二）查繼佐及其他
（三）南山逸史及其他
（四）洪昇
附錄：無名氏《三幻集》
陸、清雍乾間南雜劇短劇述評
一、蔣士銓
二、桂馥和曹錫黼
（一）桂馥
（二）曹錫黼
三、唐英及其他諸家
柒、楊潮觀及其《吟風閣雜劇》
一、作者的生平事跡
二、《吟風閣雜劇》的內容和思想
（一）文士類八種
（二）神怪劇十一種
（三）婦女劇六種
（四）仕宦劇七種
三、《吟風閣雜劇》的布局、排場和文章
（一）布局
（二）排場
（三）文章
四、餘論
捌、清嘉道咸雜劇述評
一、舒位及其他諸家
（一）舒位
（二）石韞玉
（三）張聲玠
（四）嚴廷中
（五）朱鳳森
二、許鴻磐、周樂清和黃燮清
（一）許鴻磐
（二）周樂清
（三）黃燮清
三、陳棟及其他諸家
玖、清同光雜劇述評
一、楊恩壽和陳烺
（一）楊恩壽
（二）陳烺
二、許善長和劉清韻
（一）許善長
（二）劉清韻
三、袁蟫及其他諸家
（一）袁蟫
（二）徐鄂
（三）其他諸家
結尾
〔附錄〕
一、明代雜劇體製提要
（一）初期雜劇
（二）中期雜劇
（三）後期雜劇
二、清代雜劇體製提要及存目
（一）清代雜劇體製提要
（二）清人雜劇存目
图书试读
序說
北曲雜劇對南曲戲文而言，彼此可以簡稱為北雜劇、南戲文，或北劇、南戲，或雜劇、戲文。如果冠上時代，則雜劇有金蒙么末、蒙元么末、元雜劇、明初雜劇；戲文則有宋元戲文、明初新南戲。雖然南曲戲文成立的時間比北曲雜劇早約二十數年，但由於蒙元統一南北，北劇發達的時代就比南戲早得多。
有關南北戲劇源生、形成及其演進的歷程，由於資料短缺，學者撰述均難於條理來龍去脈，直到著者乃從其所具各種「名稱」，辨其先後，考其名義，從而其劇種發展史乃昭然若揭。而對於北劇，王國維《宋元戲曲考》始為「分期說」，學者因而有三期說與兩期說之爭論；但其所依據，不過就《錄鬼簿》之序列而已；至多只能看出有元一統之現象，而未能完全呈現「北劇」整個「生命史」；為此，本書乃就全面關照，分為七期，以見其逐次演進之歷程，以見其縱剖面。
北劇演進歷程既明，乃進一步探討其背景，因為背景因素不同，必然產生不同之文學藝術，於北劇亦然。而北劇之時代，實以蒙元為主，乃就其政治社會之黑暗、文人遭遇之不偶，述其情況；以見北劇於此時而有如此內容特殊之原因。又就其並時之其他藝文種類，更於下編南北曲發展完成之後，比較「曲」與詩詞之異同。以見曲之所以能取詩詞而代之之故。然後又述其時全真教之盛行，交通、商業之發達，以見北劇所以興盛之原因。
而對於蒙元么末雜劇昌盛之情況，則就北方之中州、真定、大都、東平、平陽五大中心，以及一統後雜劇中心南移之杭州，作鳥瞰式之觀照，以簡述各中心之作家與作品，從而概見北劇於此時之整體輪廓。於是緊接其後，乃述其劇目之著錄，題材之類型，並從中分析說明其社會公案劇、士子歌妓戀愛劇、仕宦劇、度脫劇所以各具特色之原因。
而戲曲是文學藝術的綜合體，文學表現在作家作品之上，藝術呈現於舞台表演之中。蒙元雜劇何獨不然？
就文學而言，周德清既已有「四大家」之說，堪為代表性人物，本書亦因此先有〈所謂「元曲四大家」〉論其始末與爭議，然後對關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖劇作舉其類型之具表徵者詳為論述，其他則視情況為說，藉此以見四家各自之成就。其中由於關漢卿劇作最多成就最高，幾已成為中國戲曲之標竿作家，論者難計其數而有「關學」之稱，因特設〈關漢卿之研究及其展望〉綜論各方探討關氏其人其劇之方向與論題。
然就北劇作品而言，流傳最廣遠、最膾炙人口者莫過於《西廂記》，因對《西廂記》施以濃彩重墨，詳予評論，不止論其所憑依之藍本，以見其胎息之淵厚；更就其主題思想、人物塑造、情節布置、曲文語言等以論其文學成就。而其作者是否即為關馬白並時之王實甫其人，六百數十年來異說紛紜，迄未定論；而此作者關係重大，故不揣譾陋，別為〈今本《北西廂》之作者問題〉以探其究竟，希望在不厭其煩、評審考論之下，庶幾能祛長久之疑。
重要作家作品之外，又舉石君寶、李直夫、鄭廷玉三人論其帶有金代印記之雜劇；高文秀、李文蔚二人以論其水滸劇；用此以使金元雜劇之論述在作家及其題材上校具周延。
其次則進入蒙元北劇藝術之探討，首先對諸家理論分別提要述評，時間跨度從元代到明初，因為明初《太和正音譜》實專就北曲而設。最後綜合觀照，以見彼時對戲曲之觀念與主張。而其中《太和正音譜》既屬要籍，其作者亦如同今本《北西廂》，為學者所習焉不察，因又追根溯柢，詳作考訂。
而理論既明，乃對蒙元雜劇藝術之成分逐次探討，從而敘其整個搬演過程。前者從其外在結構「體製規律」之淵源形成，劇場類型與劇團成員，腳色之穿關與妝扮，樂曲、樂器與科白，內在結構「排場」之處理等五單元敘論，以見北曲雜劇舞台藝術之橫剖面。後者從搬演前，搬演過程、收場與「打散」三部曲陳述，以見北劇搬演藝術之橫剖面。但由於其中「腳色」一項，至清代始發展完成，故略於此而合併於〔明清戲曲背景編〕論述。
最後更就明初北劇說其餘勢，論其重要作家作品。以見北劇在金蒙元明之全貌。
北曲雜劇對南曲戲文而言，彼此可以簡稱為北雜劇、南戲文，或北劇、南戲，或雜劇、戲文。如果冠上時代，則雜劇有金蒙么末、蒙元么末、元雜劇、明初雜劇；戲文則有宋元戲文、明初新南戲。雖然南曲戲文成立的時間比北曲雜劇早約二十數年，但由於蒙元統一南北，北劇發達的時代就比南戲早得多。
有關南北戲劇源生、形成及其演進的歷程，由於資料短缺，學者撰述均難於條理來龍去脈，直到著者乃從其所具各種「名稱」，辨其先後，考其名義，從而其劇種發展史乃昭然若揭。而對於北劇，王國維《宋元戲曲考》始為「分期說」，學者因而有三期說與兩期說之爭論；但其所依據，不過就《錄鬼簿》之序列而已；至多只能看出有元一統之現象，而未能完全呈現「北劇」整個「生命史」；為此，本書乃就全面關照，分為七期，以見其逐次演進之歷程，以見其縱剖面。
北劇演進歷程既明，乃進一步探討其背景，因為背景因素不同，必然產生不同之文學藝術，於北劇亦然。而北劇之時代，實以蒙元為主，乃就其政治社會之黑暗、文人遭遇之不偶，述其情況；以見北劇於此時而有如此內容特殊之原因。又就其並時之其他藝文種類，更於下編南北曲發展完成之後，比較「曲」與詩詞之異同。以見曲之所以能取詩詞而代之之故。然後又述其時全真教之盛行，交通、商業之發達，以見北劇所以興盛之原因。
而對於蒙元么末雜劇昌盛之情況，則就北方之中州、真定、大都、東平、平陽五大中心，以及一統後雜劇中心南移之杭州，作鳥瞰式之觀照，以簡述各中心之作家與作品，從而概見北劇於此時之整體輪廓。於是緊接其後，乃述其劇目之著錄，題材之類型，並從中分析說明其社會公案劇、士子歌妓戀愛劇、仕宦劇、度脫劇所以各具特色之原因。
而戲曲是文學藝術的綜合體，文學表現在作家作品之上，藝術呈現於舞台表演之中。蒙元雜劇何獨不然？
就文學而言，周德清既已有「四大家」之說，堪為代表性人物，本書亦因此先有〈所謂「元曲四大家」〉論其始末與爭議，然後對關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖劇作舉其類型之具表徵者詳為論述，其他則視情況為說，藉此以見四家各自之成就。其中由於關漢卿劇作最多成就最高，幾已成為中國戲曲之標竿作家，論者難計其數而有「關學」之稱，因特設〈關漢卿之研究及其展望〉綜論各方探討關氏其人其劇之方向與論題。
然就北劇作品而言，流傳最廣遠、最膾炙人口者莫過於《西廂記》，因對《西廂記》施以濃彩重墨，詳予評論，不止論其所憑依之藍本，以見其胎息之淵厚；更就其主題思想、人物塑造、情節布置、曲文語言等以論其文學成就。而其作者是否即為關馬白並時之王實甫其人，六百數十年來異說紛紜，迄未定論；而此作者關係重大，故不揣譾陋，別為〈今本《北西廂》之作者問題〉以探其究竟，希望在不厭其煩、評審考論之下，庶幾能祛長久之疑。
重要作家作品之外，又舉石君寶、李直夫、鄭廷玉三人論其帶有金代印記之雜劇；高文秀、李文蔚二人以論其水滸劇；用此以使金元雜劇之論述在作家及其題材上校具周延。
其次則進入蒙元北劇藝術之探討，首先對諸家理論分別提要述評，時間跨度從元代到明初，因為明初《太和正音譜》實專就北曲而設。最後綜合觀照，以見彼時對戲曲之觀念與主張。而其中《太和正音譜》既屬要籍，其作者亦如同今本《北西廂》，為學者所習焉不察，因又追根溯柢，詳作考訂。
而理論既明，乃對蒙元雜劇藝術之成分逐次探討，從而敘其整個搬演過程。前者從其外在結構「體製規律」之淵源形成，劇場類型與劇團成員，腳色之穿關與妝扮，樂曲、樂器與科白，內在結構「排場」之處理等五單元敘論，以見北曲雜劇舞台藝術之橫剖面。後者從搬演前，搬演過程、收場與「打散」三部曲陳述，以見北劇搬演藝術之橫剖面。但由於其中「腳色」一項，至清代始發展完成，故略於此而合併於〔明清戲曲背景編〕論述。
最後更就明初北劇說其餘勢，論其重要作家作品。以見北劇在金蒙元明之全貌。
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