導演之路：世界級金奬導演分享創作觀點、敘事美學、導演視野，以及如何引導團隊發揮極緻創造力 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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原文作者： Mike Goodridge

圖書標籤:

• 導演技巧
• 電影創作
• 敘事學
• 視聽語言
• 團隊管理
• 創意激發
• 電影美學
• 行業經驗
• 金奬導演
• 電影製作

　　導演是對電影負全責的人。他們或許是控製狂，或許習慣在混亂中引爆創意；
　　他們有的把怪物當成角色，有的總是把觀眾放在心上；
　　他們的工作，就是結閤黃金團隊，創造齣兼顧角色、敘事和美學的作品。

　　導演在虛擬中創造自己的世界，透過電影語言，引發觀眾各種情感。
　　他們具有強烈的自我意識，隨著與電影相遇的經驗及歲月演進而磨練齣技藝，
　　但對於講述有趣故事全都展現瞭堅定的熱情，纔不緻於在製作過程中，
　　因為資金、時間、工作人員或天光不足等種種因素，耗損對電影所懷抱的願景。

　　資深媒體工作者古瑞吉深度訪談16位世界級導演，透過導演的自剖與作品交互對照，呈現齣他們各不相同的特色與創作觀，以及很少公開談論的工作細節。例如：

　　・阿莫多瓦拍《悄悄告訴她》時，邀請巴西詩人歌手卡耶塔諾・費洛索（Caetano Veloso）在電影裏演唱，成功營造齣他心目中的理想情境。

　　・幾乎沒用過知名演員的阿薩亞斯，在王傢衛的《東邪西毒》中看到張曼玉的演齣後，為張曼玉量身打造瞭《迷離劫》，而且劇本創作時間隻有九天。

　　・努瑞・貝其・錫蘭在《適閤分手的天氣》中既是導演，也是男主角。不過有些影評人對他的演技沒有好評。

　　・吉勒摩・戴托羅在《地獄怪客》係列裏展現怪物的飲食品味或閱讀能力。這樣的居傢特質，讓片中的奇幻元素感覺起來更真實。

　　・剋林・伊斯威特是少數自己創作電影配樂的導演，因為有時候他很難對作麯傢解釋他想要的東西，隻好自己動手。

　　・保羅・葛林葛瑞斯拍攝《神鬼認證2、3》時，為瞭創造包恩的個人風格，隻讓他穿一套戲服：在《神鬼認證：神鬼疑雲》隻有一件短大衣，在《神鬼認證：最後通牒》隻穿同一件夾剋。

　　・《原罪犯》的長廊打鬥戲是樸贊鬱最經典的段落之一，也是少數沒有依照樸贊鬱預先的規劃或分鏡錶拍攝的片段。

　　・彼得・威爾在拍攝《危險年代》時，因為時間壓力，找琳達・杭特（Linda Hunt）來飾演劇中的男配角，結果杭特以這個角色獲得奧斯卡最佳女配角奬，這個選角也成為電影史上最知名的案例之一。

　　★深入訪談的導演：

　　1.佩卓・阿莫多瓦 Pedro Almodóvar：
 
　　《烈女傳》（1980）、《鬥牛士》（1986）、《慾望法則》（1987）、《瀕臨崩潰邊緣的女人》（1988）、《綑著妳，睏著我》（1990）、《高跟鞋》（1991）、《窗邊的玫瑰》（1995）、《顫抖的慾望》（1997）、《我的母親》（1999）、《悄悄告訴她》（2002）、《玩美女人》（2006）、《切膚慾謀》（2011）、《飛常性奮！》（2013）。

　　2.奧利維耶・阿薩亞斯 Olivier Assayas：
 
　　《失序狀態》（1986）、《鼕之子》（1989）、《巴黎甦醒》（1991）、《新的生活》（1993）、《赤子冰心》（1994）、《迷離劫》（1996）、《侯孝賢畫像》（1998）、《我的愛情遺忘在鞦天》（1998）、《感傷的宿命》（2000）、《慾色迷宮》（2002）、《錯的多美麗》（2004）、《登機門：最後刺殺》（2007）、《夏日時光》（2008）、《卡洛斯》（2010）、《五月風暴》（2012）、《星光雲寂》（2013）。

　　3.蘇珊娜・畢葉爾 Susanne Bier：
 
　　《佛洛伊德不在傢》（1991）、《獨一無二的愛》（1999）、《變奏麯》（2004）、《婚禮之後》（2006）、《更好的世界》（2010）、《往事如煙》（2007）、《愛情摩天輪》（2012）、《第二次機會》（2014）、《瞞天殺機》（2014）。

　　傳奇大師    英格瑪・柏格曼 Ingmar Bergman

　　4.努瑞・貝其・錫蘭 Nuri Bilge Ceylan：
 
　　《遠方》（2002）、《適閤分手的天氣》（2006）、《三隻猴子》（2008）、《安納托利亞故事》（2011）、《鼕日甦醒》（2014）。

　　5.達頓兄弟 Luc Dardenne and Jean-Pierre Dardenne：
 
　　《錯誤》（1987）、《我想你》（1992）、《承諾》（1996）、《美麗蘿賽塔》（1999）、《兒子》（2002）、《孩子》（2005）、《沉默的羅娜》（2008）、《騎單車的男孩》（2011）、《兩天一夜》（2014）。

　　6.吉勒摩・戴托羅 Guillermo del Toro：
 
　　《魔鬼銀爪》（1993）、《秘密客》（1997）、《鬼童院》（2001）、《刀鋒戰士2》（2002）、《地獄怪客》（2004）、《羊男的迷宮》（2006）、《地獄怪客2：金甲軍團》（2008）。

　　傳奇大師    約翰・福特 John Ford

　　7.剋林・伊斯威特 Clint Eastwood：

　　 《迷霧追魂》（1971）、《荒野浪子》（1973）、《西部執法者》（1976）、《魔鬼捕頭》（1977）、《撥雲見日》（1983）、《菜鳥帕剋》（1988）、《殺無赦》（1992）、《強盜保鑣》（1993）、《麥迪遜之橋》（1995）、《熱天午夜之慾望地帶》（1997）、《太空大哥大》（2000）、《神祕河流》（2003）、《登峰造擊》（2004）、《硫磺島的英雄們》（2006）、《來自硫磺島的信》（2006）、《陌生的孩子》（2008）、《經典老爺車》（2008）、《強・艾德格》（2011）。

　　8.史蒂芬・佛瑞爾斯 Stephen Frears：
 
　　《偵探》（1971）、《華特》（1982）、《西貢：貓年》（1983）、《唐寜街風雲》（2003）、《核戰爆發令》（ 2000）、《打擊驚魂》（1984）、《豪華洗衣店》（1985）、《竪起你的耳朵》（1987）、《風流鴛鴦》（1987）、《危險關係》（1988）、《緻命賭局》（1990）、《嘮叨人生》（1993）、《失戀排行榜》（2000）、《美麗壞東西》（2002）、《裸體舞颱》（2005）、《黛妃與女皇》（2006）、《塔瑪拉小姐》（2010）、《賭城風雲》（2012）。

　　9.泰瑞・吉廉 Terry Gilliam：
 
　　《聖杯傳奇》（1974）、《巨龍怪譚》（1977）、《嚮上帝藉時間》（1981）、《巴西》（1985）、《終極天將》（1988）、《奇幻城市》（1991）、《未來總動員》（1995）、《賭城風情畫》（1998）、《神鬼剋星》（2005）、《奇幻世界》（2005）、《帕納大師的魔幻冒險》（2009）。

　　傳奇大師    尚－盧・高達 Jean-Luc Godard

　　10.艾莫斯・吉泰 Amos Gitai：
 
　　《房子》（1980）、《戰地日記》（1982）、《柏林－耶路撒冷》（1989）、《禁城之戀》（1999）、《贖罪日》（2000）、《迴憶似水》（1995）、《日復一日》（1998）、《伊甸》（2001）、《迎嚮東方》（2002）、《公寓風情畫》（2003）、《自由地帶》（2005）、《被遺忘在加薩走廊的少女》（2007）、《之後》（2008）。

　　11.保羅・葛林格瑞斯 Paul Greengrass：
 
　　《血色星期天》（2002）、《神鬼認證：神鬼疑雲》（2004）、《聯航93》（2006）、《神鬼認證：最後通牒》（2007）、《關鍵指令》（2010）。

　　12.麥可・漢內剋 Michael Haneke：
 
　　《旅鼠》（1979）、《愛德加・艾倫是誰？》（1985）、《第七大陸》（1989）、《班尼的錄影帶》（1992）、《禍然率71》（1994）、《大快人心》（1997）、《巴黎浮世繪》（2000）、《鋼琴教師》（2001）、《隱藏攝影機》（2005）、《白色緞帶》（2009）、《愛‧慕》（2012）。

　　傳奇大師    亞佛烈德・希區考剋 Alfred Hitchcock

　　13.樸贊鬱 Park Chan-wook：
 
　　《月亮是太陽的夢想》（1992）、《三人組》（1997）、《共同警戒區》（2000）、《復仇是我的手段》（2002）、《原罪犯》（2003）、《李英愛之選擇》（2005）、《賽柏格之戀》（2006）、《蝙蝠：血色情慾》（2009）、《夜釣》（2011）、《慾謀》（2012）。

　　14.伊斯特凡・沙寶 István Szabó：
 
　　《白日夢年代》（1964）、《父親》（1966）、《愛情電影》（1970）、《消防員街二十五號》（1973）、《布達佩斯故事》（1977）、《信任》（1980）、《梅菲斯特》（1981）、《雷德爾上校》（1985）、《魔幻術師》（1988）、《狂戀維納斯》（1991）、《縱情天後》（2004）、《甜蜜艾瑪，親愛寶培》（1992）、《親戚們》（2006）、《陽光情人》（1999）、《一個指揮傢的抉擇》（2001）、《門》（2012）。

　　15.彼得・威爾 Peter Weir：
 
　　《吃掉巴黎的汽車》（1974）、《懸岩上的野餐》（1975）、《終浪》（1977）、《加裏波利》（1981）、《證人》（1985）、《蚊子海岸》（1986）、《春風化雨》（1989）、《綠卡》（1990）、《劫後生死戀》（1993）、《楚門的世界》（1998）、《怒海爭鋒：極地徵伐》（2003）、《自由之路》（2010）。

　　16.張藝謀 Zhang Yimou：
　
　　《紅高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《鞦菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說》（ 1997）、《一個都不能少》（1999）、《我的父親母親》（2000）與《幸福時光》（2000）、《十麵埋伏》（2004）、《韆裏走單騎》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《三槍拍案驚奇》（2009）、《山楂樹之戀》（2010）、《金陵十三釵》（2011）。

　　傳奇大師    黑澤明 Akira Kurosawa

　　★精采語錄：

　　・「有時候，我心中的一些想法在最後的成品當中看不齣來，但它們對我來說是重要的，因為它們是我啓動故事的基礎。」──佩卓．阿莫多瓦

　　・「混亂是電影工作者最好的盟友。」──奧利維耶．阿薩亞斯

　　・「對我來說，電影是講述人生的方式之一，沒辦法講述人生的東西就不適閤放進電影。」──蘇珊娜．畢葉爾

　　・「我想我是控製狂。你非這樣不可，因為導演是片場唯一理解且清楚整部電影的人。」──努瑞．貝其．錫蘭

　　・「『真實』與『電影是幻象』這個事實之間有細微的分界綫。我們專注於不存在的角色。」──達頓兄弟
　
　　・「思考如何說故事的時候，你要想的是怎樣盡可能讓故事對觀眾來說很有趣。」──剋林・伊斯威特

　　・「從某些層麵來看，導演的職責很狹隘、精細，他負責的是思考。」──史蒂芬．佛瑞爾斯

　　・「你看著並不真實的東西，但它卻對你的意識與無意識心靈講述故事。在你看電影的那一刻，它是真實的。」──保羅．葛林格瑞斯

　　・「我的電影裏沒有怪物，我有的是角色，所以我把怪物當成角色來拍。」──吉勒摩．戴托羅

　　・「就某種程度來說，每個導演都在扮演神。我堅信，我們必須忠於自己的創作，必須保護它。」──泰瑞．吉廉

　　・「在每部作品裏，我把讓我思考、觸動、感動、不安或憤怒的東西放進去，同時在美學與形式上進行實驗，因為電影對我來說並不是隻是敘事。」──艾莫斯・吉泰

★本書特色

　　‧FilmCraft書係：入圍英國Kraszna-Krausz Book Awards攝影與動態影像書籍大奬（2012）。

　　‧深入訪談東西方16位世界級導演，分享他們的專業養成背景、創作觀與工作方式。

　　‧特彆收錄電影史上5位傳奇導演側寫：大多數導演典範的英格瑪・柏格曼・柏格曼（Ingmar Bergman）；對美國片廠體係影響深遠的約翰・福特（John Ford）；引領新電影美學思想與技巧的尚－盧・高達（Jean-Luc Godard）；在技術、敘事與風格方麵無人能匹敵的亞佛烈德・希區考剋（Alfred Hitchcock）；兼具人道主義與華麗視覺風格的黑澤明。

★FilmCraft係列，各界好評

　　‧「……這些書精彩且值得一讀。」──STUFF WE LIKE網站

　　‧「……聚焦電影製作的各種技藝，充滿資訊與智慧。」──MAKING THE MOVIE網站

　　‧「……保證影響你思考電影的方式。」──THE AISLE SEAT網站

　　‧「……提供讀者精彩又內行的見解，也是電影業界人士可以運用在工作上的知識寶庫。」──GONE WITH THE TWINS網站

　　‧「以令人贊嘆的視覺形式，提供業界菁英的深度見解。」──MASTERINGFILM網站

　　‧「靈感泉源都裝在此書係裏。」──FILM INTEL網站

　　‧「……深入淺齣……電影迷的饗宴。」──《達拉斯新聞》（DALLAS NEWS）

　　‧「……圖文並茂且具突破性的研究…」──電影視野雙月刊（MOVIESCOPE）

　　‧「想從當今最受尊崇的電影業界人士獲得建議？看FilmCraft係列就對瞭。這套關於電影製作的最新書籍，透過每個領域備受敬重的專業人士的眼界來看各個主題，視覺設計也相當厲害。」──DIY電影節

電影的誕生與光影的魔法：一部探尋電影藝術核心的深度論述 本書將帶領讀者踏入一個由光影、鏡頭語言和敘事構建的奇妙世界。它並非聚焦於某一特定導演的傳記或其作品的案例分析，而是著力於剖析電影作為一門綜閤性藝術，其賴以成立的底層邏輯、美學基石以及工業化流程中的藝術驅動力。全書旨在解構“電影性”的本質，探討從概念萌芽到最終銀幕呈現的完整轉化過程中的關鍵環節。 第一部分：敘事之形與結構之骨 電影敘事並非僅僅是文字劇本的視覺化，它是一種獨特的時空組織方式。本部分深入探討瞭不同敘事範式在電影語境下的效能與局限。我們將審視經典三幕劇結構的變體，分析非綫性敘事如何重塑觀眾對時間與因果的感知。重點剖析“潛文本”的構建——那些未被明確言說、卻通過畫麵、聲音和節奏暗流湧動的深層意義。 如何平衡商業訴求與藝術錶達？我們討論瞭“高概念”如何影響故事的骨架，以及如何在類型片的既定框架內實現個人風格的突破。敘事結構的鬆緊度、節奏的把握，被視為導演掌控觀眾情緒的直接工具。通過對諸多經典電影片段的結構拆解，我們揭示瞭鏡頭調度如何服務於敘事張力，而非僅僅是視覺上的炫技。例如，當一個場景需要營造壓迫感時，導演如何利用景彆、推拉速度以及濛太奇的切入點來“剪輯”齣心理上的擠壓，而非僅僅依賴演員的錶演。 第二部分：視覺語言的語法與美學體係 攝影機是導演的眼睛，而鏡頭語言則是電影的語法。本書將這一部分視作電影美學的核心研究對象。我們不再滿足於對光影效果的錶層贊美，而是深入探究光綫在電影中的象徵意義和功能性——它如何界定環境、塑造人物內心衝突，乃至預示情節走嚮。 景深、焦點和運動軌跡構成瞭電影空間構建的三要素。如何運用淺景深突齣主體，將背景轉化為心理投射？如何通過復雜的攝影機運動（如搖攝、跟拍、斯坦尼康）來模擬角色的主觀體驗或客觀審視？本書將詳盡闡述這些技術選擇背後的哲學思考。 此外，色彩理論在電影中的應用被提升到與敘事同等重要的地位。色彩方案並非僅僅是美術部門的工作，而是導演整體視覺策略的一部分。從高對比度的黑白美學，到飽和度對情緒的微妙影響，我們探討瞭色彩如何潛移默化地構建起電影世界的基調和作者的身份標識。 第三部分：聲音的維度——聽覺空間的構建 電影常常被視為一種視覺主導的藝術，但聲音的維度往往決定瞭作品的深度與沉浸感。本部分係統梳理瞭電影聲音的三個層次：對白、音效和音樂。 我們深入分析瞭“畫外音”的效力——那些未被觀眾直接看到的聲源，如何極大地拓展瞭畫麵的信息量和緊張感。空間感的營造，例如混響、延時和清晰度的處理，如何讓觀眾“聽見”場景的材質和距離？我們探討瞭如何通過對音效的精心設計，使物理世界在銀幕上被賦予瞭新的感官重量。 在音樂方麵，本書探討瞭配樂與畫麵節奏的同步與反差策略。音樂是情緒的放大器，但何時需要音樂的介入、何時需要絕對的寂靜，這體現瞭導演對聽覺留白的精妙控製。我們研究瞭原創配樂如何深度融閤到敘事主題中，成為不依賴對白的第二條敘事綫索。 第四部分：電影工業中的藝術協作與管理哲學 一部電影的完成，是無數專業領域協作的結晶。本部分轉嚮電影製作的宏觀管理層麵，但視角始終鎖定在“如何保護和激發藝術創造力”這一核心命題上。 部門間的溝通壁壘如何被打破？藝術願景的清晰傳達，是導演作為“首席解釋者”的核心職責。我們探討瞭有效的溝通模型，即如何將抽象的藝術概念轉化為可執行的技術指標，確保美術、燈光、服裝乃至後期剪輯團隊對最終美學效果有統一的理解。 在預算和時間限製的現實框架內，如何捍衛關鍵性的藝術決策？本書提供瞭一種基於尊重和授權的管理哲學：認識到每一位部門負責人都是各自領域的專傢，導演的任務是設定清晰的邊界和共同的目標，並在協作中保持必要的權威性與靈活性。重點討論瞭預製作階段（Pre-production）在藝術成果中的決定性作用，強調瞭視覺預覽（Pre-visualization）和故事闆（Storyboard）作為藝術藍圖的不可替代性。 結語：導演視野的延展性 電影的創作是一個永無止境的學習過程。本書最終旨在培養讀者一種“導演視野”——一種對所有電影元素保持敏感和批判性審視的能力。這種視野不僅僅是對技術層麵的掌握，更是對人類經驗、社會語境和審美變遷的深刻洞察力。它要求創作者持續質疑既有的方法，勇於在技術與藝術的交匯點上探索新的可能性，從而使電影語言保持其鮮活的生命力與永恒的魅力。

作者簡介

麥剋．古瑞吉（Mike Goodridge）

　　《銀幕》雜誌國際版（Screen International）編輯，撰寫電影相關文章二十年以上，同時也為其他媒體撰稿，包括《泰晤士報》（The Times）、《獨立報》（The Independent）、《倫敦標準晚報》（The Evening Standard）、西班牙的《世界報》（El Mundo），以及《視聽》（Sight & Sound），並著有《攝影師之路》（閤著）等書。

譯者簡介

黃政淵

　　導演／創意人。颱大外文係學士，南加大電影電視製作藝術碩士，颱灣藝術大學電影係兼任講師。曆年影像與文字作品曾獲若乾榮譽，電影長片劇本《禮物》、《染血的豬籠草》、《最幸運的掃把星》、《春天是前進的季節》曾獲新聞局優良電影劇本奬。譯有電影相關書籍《故事的解剖》（閤譯）、《編劇之路》、《用鋼筆戰鬥的〈電影筆記〉》、《剪接師之路》，歡迎來信指教：chengyuanh@gmail.com。

前言__8

佩卓・阿莫多瓦（西班牙）        Pedro Almodóvar__12
奧利維耶・阿薩亞斯（法國）      Olivier Assayas__22
蘇珊娜・畢葉爾（丹麥）          Susanne Bier__34
傳奇大師    英格瑪・柏格曼（瑞典）Ingmar Bergman__44
努瑞・貝其・錫蘭（土耳其）      Nuri Bilge Ceylan__46
達頓兄弟（比利時）              Luc Dardenne and Jean-Pierre Dardenne__56
吉勒摩・戴托羅（墨西哥）        Guillermo del Toro__64
傳奇大師    約翰・福特（美國）    John Ford__76
剋林・伊斯威特（美國）          Clint Eastwood__78
史蒂芬・佛瑞爾斯（英國）        Stephen Frears__90
泰瑞・吉廉（英國／美國）        Terry Gilliam__98
傳奇大師    尚－盧・高達（法國）  Jean-Luc Godard__110
艾莫斯・吉泰（以色列）          Amos Gitai__112
保羅・葛林格瑞斯（英國）        Paul Greengrass__122
麥可・漢內剋（奧地利）          Michael Haneke__132
傳奇大師    亞佛烈德・希區考剋（英國） Alfred Hitchcock__142
樸贊鬱（南韓）                  Park Chan-wook__144
伊斯特凡・沙寶（匈牙利）        István Szabó__156
彼得・威爾（澳洲）              Peter Weir__164
張藝謀（中國）                  Zhang Yimou__176
傳奇大師    黑澤明（日本）       Akira Kurosawa__188

專有名詞釋義__190
索引__191

前言

　　FilmCraft書係的宗旨，是透過訪問最傑齣的業人士來探討每一種電影技藝，本書係首波推齣攝影、剪接與服裝設計專書，都完成瞭這個任務*。然而，《導演之路》卻麵對許多額外挑戰，因為導演可能是電影這項協力閤作藝術形式中最偉大的技藝，在整部電影的主題與風格層麵，指引瞭其他技藝的方嚮。因此，想在本書中概括十六位導演的技藝，必須說明電影製作的完整流程。

　　當然，導演是對電影負全責的人。如果電影好看，導演會是第一個受到贊賞的人；如果電影失敗，導演會因此被怪罪。

　　在製作過程中，導演承受的壓力相當巨大。在拍片現場，導演不僅要實現他或她構思的創作願景，還要迴答每一個問題，解決所有危機，即刻迴應演員的錶演，確保對白聽起來有真實感，保證鏡頭涵蓋對剪接來說足夠充分。在後製階段，導演與剪接師閤作將電影加以組閤，而數位剪接為他們提供無窮無盡的可能性。導演監督音效、音樂與配音，對於擔憂成品能否取悅觀眾的齣資者，也必須加以安撫。

　　電影製作令人亢奮狂喜，但也令人精疲力竭。演員與劇組工作人員可以很快去接下一部電影，有時一年可拍兩或三部片，但大部分導演完成一部片需要兩年以上的時間，除瞭伍迪・艾倫（Woody Allen）或麥剋・溫特波頓（Michael Winterbottom），他們豐沛的作品産量是異數。

　　導演必須擁有強烈的自我意識，這一點似乎並不奇怪。在至少一、兩年甚或更久的時間裏，導演必須相信自己對一部電影懷抱的願景，因為在製作過程中，數百名相關人員經常試圖磨損此願景的完整，而導演必須守護這個願景，讓它保持完整與活力。因此，電影製作需要驢子般的頑固，但導演也必須聆聽周遭能做齣珍貴貢獻或帶來正麵改變的人。至少在攝製階段，導演決定瞭拍片現場的氣氛，他對於每天為數眾多的各種決定有最後的裁量權；導演必須管理的工作人員，經常比許多企業還要多。

　　為本書挑選十六位電影工作者的任務並不輕鬆。我想涵蓋多元的風格與國籍;我想挑選編劇／導演（或所謂經典的「電影作者」〔auteur〕），以及採用現有劇本並轉化為自己作品的導演。我想選齣已工作數十年的導演，以及隻拍齣為數不多傑齣作品的導演。我想選齣藝術電影圈寵兒的導演，以及作品是多廳影城會同時用三廳來放映的商業大片的導演。

　　訪談這麼多元的電影工作者，由於他們各有迥異的性格、不同的拍片方式，筆者獲得瞭許多樂趣，盡管如此，他們的目標卻大緻相同。無論在文本脈絡或情感層麵，顯然「真實感」是他們追求的理想；在每部電影的建構過程中，他們念茲在茲的就是真實感，所以吉勒摩・戴托羅（Guillermo del Toro）在《地獄怪客2：金甲軍團》（Hellboy II: The Golden Army）裏，堅決要求食人魔市場的怪物看起來要有真實感。

　　同樣的，保羅・葛林格瑞斯（Paul Greengrass）在《聯航93》（FlightUnited93）中，也緻力用真實細節來重建這個劫機故事。蘇珊娜・畢葉爾（Susanne Bier）提到，她有「糊弄偵測器」，可以確保她的強烈戲劇中錶演與對白的每個細節都有真實感。彼得・威爾（Peter Weir）描述《證人》（Witness）中關鍵告彆場景的精簡過程，從過度灑狗血的好萊塢風格，精簡為單純、無對話的告彆。當然，在導演的許多意圖中，真實感隻是其中之一。

　　每個導演都有自己獨特的手法。觀看佩卓・阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）作品片段時，他典型的場麵調度、設計與顔色、熟悉的演員、多采多姿的對白與配樂，讓人很快就會知道那是他的作品。另一方麵，法國導演奧利維耶・阿薩亞斯（Olivier Assayas）和阿莫多瓦同樣是電影作者，但要分辨齣某片段是阿薩亞斯作品並不容易：這位導演拍過扣人心弦的動作史詩片《卡洛斯》（Carlos）、一絲不苟的古裝戲劇《感傷的宿命》（Les destinées sentimentales）、虛擬性愛驚悚片《慾色迷宮》（Demonlover），以及慵懶的法國小品《夏日時光》（Summer Hours）。他的個人特質在作品中是較不明顯的元素。

　　像威爾、戴托羅、泰瑞・吉廉（Terry Gilliam）與葛林格瑞斯這類的電影工作者，他們在好萊塢片廠體係進進齣齣，會拍通俗商業電影，例如《春風化雨》（Dead Poets Society）、「神鬼認證」係列與「地獄怪客」係列。不過這些電影雖然在主流片廠體係內運作，卻都是在導演得以保持創作視野的狀況下製作的。

　　本書中的其他導演可能無法在這樣的條件中生存。戴托羅接受訪問時，人在加拿大為他最新的商業钜片《環太平洋》（Pacific Rim）進行前製工作，這部外星怪物對抗機器人的電影，當時已預計在二○一三年暑假盛大上映。你很難想像達頓兄弟（Luc Dardenne and Jean-Pierre Dardenne）或努瑞・貝其・錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）知道如何製作這種類型或規模的電影。

　　這是否減損瞭戴托羅電影作者的身分?完全相反。他是完全不同品種的導演，能在《鬼童院》（The Devil’s Backbone）與《羊男的迷宮》（Pan’s Labyrinth）等預算較少、較私人的電影，以及他有能力與野心執導的大規模史詩钜片之間穿梭自如。張藝謀與戴托羅相似，《鞦菊打官司》（The Story of Qiu Ju）與《一個都不能少》（Not One Less）簡單卻光彩奪目，但他在《英雄》（Hero）這類中國賣座钜片中指揮數韆名演員，最新的作品《金陵十三釵》（The Flowers of War）則耗資九韆萬美元;這些電影無論預算大小，背後都有相同的導演創作理念。

　　本書訪談的許多導演都解釋，自己的作品受到成長過程與國籍的深刻影響。伊斯特凡・沙寶（István Szabó）發覺自己反覆迴到混亂的二十世紀中歐。西班牙強人佛朗哥（Franco）過世後，一種大膽的新電影興起，阿莫多瓦認為，自己的創作是此類電影的先聲。威爾描述瞭自己在二十多歲時搭船從祖國澳洲前往英國之旅，這影響瞭他的世界觀及創作生涯。達頓兄弟的傢鄉是比利時列日（Liege）區的瑟蘭（Seraing）鎮，他們持續在這裏製作他們類型獨特的電影，完全無意離開。艾莫斯・吉泰（Amos Gitai）的大量作品嚮來關注以色列與猶太人曆史經驗相關的主題。張藝謀的整個職業生涯都在經常限製重重的中國國傢電影體係中發展，有時獲得當局青睞，有時則否。

　　在撰寫本書的過程中，我反覆自問應如何選擇訪談對象。最後，接受訪問的導演拍瞭近期最不尋常或至少是我最愛的一些電影:《原罪犯》（Oldboy）、《卡洛斯》、《夏日時光》、《遠方》（Distant）、《適閤分手的天氣》（Climates）、《孩子》（L’enfant）、《騎單車的男孩》（The Kid with a Bike）、《贖罪日》（Kippur）、《禁城之戀》（Kadosh）、《窗外有情天》（Open Hearts）、《婚禮之後》（After the Wedding）。

　　至於其他較資深的導演，他們的整體作品與持續不墜的創造力吸引瞭我:剋林・伊斯威特（Clint Eastwood）、阿莫多瓦、麥可・漢內剋（Michael Haneke）、張藝謀、史蒂芬・佛瑞爾斯（Stephen Frears）。其他導演─戴托羅與吉廉─具有獨特的創作視野，他們的想像力帶給人許多啓發。

　　當然，本書受訪對象的挑選，並非試圖列舉齣現今最偉大的電影工作者。我們不希望讀者質疑我們的選擇:為什麼馬丁・史柯西斯（Martin Scorsese）或史蒂芬・史匹柏（Steven Spielberg）或大衛・柯能堡（David Cronenberg）不在訪談名單中？

　　以某種程度來說，我的選擇是依據我對多樣性的渴望而決定的，還有，在本書撰寫期間，一些我鎖定的對象無法接受訪問。比方說，王傢衛是我個人最愛的導演之一，當時他正為瞭《一代宗師》（The Grandmasters）進入另一段辛苦的後製期，當他在工作時，絕不能打擾他。

　　盡管如此，我確實相信自己訪問瞭幾位當代的巨匠，如伊斯威特、阿莫多瓦、漢內剋與張藝謀。同時，對於目前尚未纍積那麼多作品但顯然纔華洋溢的大師級導演，我也讓他們得以發聲，例如土耳其的錫蘭，以及比利時的達頓兄弟。

　　請這些導演談論他們的技藝時，我很快就明白，他們的技藝，是他們早年與電影相遇的經驗隨著歲月演進而來的。

　　他們齣道的個人故事，或許是他們獨特纔華發展曆程中最具啓發性的麵嚮。戴托羅談到，在執導處女作《魔鬼銀爪》（Cronos）之前，他在電影電視片場工作瞭十二年，從攝影組器械助理到特技車手什麼都做。葛林格瑞斯熱切地談起他為英國著名紀錄片係列《行動中的世界》（World in Action）工作的那十年，這是他後來拍攝敘事電影風格的起點。達頓兄弟也有紀錄片背景，這在某種程度上影響瞭他們極度自然主義的風格。畢葉爾迴想她在丹麥如何拍齣五支大受歡迎的廣告，多年後纔在《窗外有情天》找到自己的電影風格。

　　另外能帶來啓發的，或許是所有受訪者都需要先練習拍電影，然後纔找到自己的風格，在現今艱睏的市場環境中，許多年輕電影工作者可能會因此心生羨慕。這些受訪者都被允許犯錯，也確實犯過錯誤並從中學習。聽到達頓兄弟、樸贊鬱與畢葉爾談及自己早期電影齣瞭哪些問題，或佛瑞爾斯討論為什麼《緻命化身》（Mary Reilly）不好看，是相當令人耳目一新的經驗。

　　本書係探討所有的電影技藝，因此，看到這些受訪導演誠懇大談與自己閤作最緊密的夥伴，讓我相當安心。他們提到的也許是演員、編劇、攝影師或製片，例如:佛瑞爾斯不明白為什麼其他導演不和他一樣堅持編劇在拍片現場。沙寶顯然對他的演員相當欽慕與尊重，他也熱切歡迎他們貢獻所長。阿薩亞斯用許多時間談他反覆閤作的攝影師，也提及他們每一位都對電影帶來不同影響。畢葉爾談論她與編劇安德斯・湯瑪士・詹森（Anders Thomas Jensen）閤作的具體細節，以及他們復雜的情感糾結如何編織在一起。伊斯威特仰賴電影製作的各部門主管，他與這些人閤作瞭許多電影，他很珍惜他們讓他的電影製作過程平順輕鬆。

　　導演給人的刻闆印象是傲慢與自大，但在我的訪談對象中，沒有人展露齣這樣的特質。這些電影大師對於盡力講述有趣的故事展現齣堅定的熱情。資金、時間或天光不足讓人必須妥協，這是不可避免的，但他們經常描述妥協之後往往可以産生更有趣的解決方法。

　　我請每一位導演對今日的年輕電影工作者提供建言，他們都提齣瞭不同的建議。這條路沒有藍圖可依循。本書大多數的篇章探討瞭他們踏入電影製作的曆程，他們都走瞭自己的路，成為如今的藝術大師。這是無法復製的。沒有實用手冊可以告訴你如何變成阿莫多瓦或漢內剋。

　　不過，閱讀這十六位大師的話語，讀者可以獲得一些洞見，理解什麼影響瞭他們的創作抉擇，這些說故事的大師又是如何被塑造並持續進化的。與他們交談、聆聽他們的故事、傾聽他們解釋如何拍電影，讓我著迷不已，他們也慷慨提供本書中的圖像素材，說明導演技藝背後的一些曆程。

　　有些導演以精算過的準確性來規劃電影，例如漢內剋精準的程度甚至在劇本階段就開始設計鏡頭;還有，樸贊鬱仔細設計電影分鏡錶，鮮少偏離原本的計畫。但即使是這一類的導演，都樂於迴應錶演或拍攝地點帶來的意外狀況。《原罪犯》裏的走廊戰鬥是樸贊鬱最知名的打鬥場麵，這是他放棄原本精密的規劃之後即興發想齣來的。

　　其他導演則是到拍片現場纔決定拍什麼。這並不是說他們的準備程度不如漢內剋或樸贊鬱，但他們希望在沒有預設具體想法的狀況下做好準備，以迴應片場的動態狀況。例如，阿薩亞斯在九十二天之內就拍完長達五個半小時的《卡洛斯》，他對每日拍攝的速度與素材量相當自豪，對現場導演與演員運用的即興技巧也很自傲。「混亂是電影工作者最好的盟友。」他這麼告訴我。

　　如果決定誰是十六位當今最有趣的電影工作者非常因難，那麼也就可以想見，為「傳奇大師」篇章挑選五位電影製作領域的創新者與先驅，難度有多高。

　　想選齣五位最有影響力、最具開創性的導演，幾乎是不可能的任務，但我還是必須這麼做。最後，我選擇黑澤明、柏格曼、約翰・福特（JohnFord）、希區考剋與高達，來代錶電影誕生一百一十五年以來的曆史。

　　我明白還有多少天纔沒有列入這個獨斷且私人的名單，但我想再加進來的電影大師還包括:小津安二郎、卡爾・德萊葉（Carl Theodor Dreyer）、塞吉・艾森斯坦（Sergei Eisenstein）、麥可・鮑威爾（Michael Powell）、費德裏柯・費裏尼（Federico Fellini）、史丹利・庫柏力剋（Stanley Kubrick）、保羅・帕索裏尼（Paolo Pasolini）、路易・布紐爾（Luis Buñuel）、米開朗基羅・安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、卓彆林（Charlie Chaplin）、比利・懷德（Billy Wilder）、尚・雷諾瓦（Jean Renoir）、楚浮（François Truffaut）、道格拉斯・薛剋（Douglas Sirk）、薩雅吉・雷（Satyajit Ray）⋯⋯這隻是一部分，我的這份名單很長。

　　除此之外，我想要提一件事。雖然畢葉爾是本書十六位電影工作者中唯一的女性，但性彆並非選擇過程中的考量。當然，當今有許多傑齣的女性電影工作者，從法國的安涅絲・華達（Agnès Varda）與剋萊兒・德尼（Claire Denis）、澳洲的珍・康萍（Jane Campion），到美國的凱薩琳・畢格羅（Kathryn Bigelow）等，其中一些女性導演曾受邀訪，可惜最後她們的時間無法配閤。

　　本書完成過程中，我必須感謝的人很多。首先是ILEX Press齣版社纔華洋溢又有耐心的兩位編輯Natalia Price-Cabrera與Zara Larcombe。

　　我另外也想感謝的人還有：Sen-lunYu親自在北京訪問張藝謀，並譯成英文；Ian Sandwell努力不懈聽打逐字稿；El Deseo公司的Barbara Peira Aso與Liliana Niespial；Sylvie Barthet；Sara Chloe Cantor；Zeynep Ozbatur與Azize Tan；Les Films du Fleuve公司的Tania Antonioli以及Delphine Tomson；Magali Montet，Alya Belgaroui與Franck Garbarz，後者是我訪問達頓兄弟時的口譯；Exile Entertainment公司的Gary Unger;華納兄弟國際公司給予我許多協助的Maureen O’Malley；Jenne Casarotto、Cate Kane與Linda Drew；Amy Lord；在訪問漢內剋時，MartinSchweighofer好心地為我翻譯;奧地利電影博物館的Roland Fischer-Briand與Alexander Horwath；Wonjo Jeong精采翻譯樸贊鬱的訪談，以及Se Young Kang與Jean Noh；Kerry Dibbs、Kirsty Langdale與Matthew Hampton。最後，一如往常，非常感謝你，Christopher Rowley。
　　＊注：此指原文版的齣版，中文版齣書順序略有不同。

评分☆☆☆☆☆

哇，光看書名就覺得這本《導演之路》好像是為我們這種對電影充滿熱情，又有點不服輸的颱灣影癡量身打造的！我一直覺得颱灣電影有很多很棒的潛力，有時候就是缺那麼一點點突破性的養分，而這本書聽起來就像是個秘密武器，直接把世界級的大師們請到我們麵前，分享他們獨門的「武功秘笈」。而且「創作觀點、敘事美學、導演視野」，這幾個關鍵詞直接擊中我的痛點！我常常看一些國外的神級電影，總在想他們到底是如何構思齣那樣一個個引人入勝的故事，如何讓鏡頭說話，如何用畫麵把情感堆疊到最高點。書裡提到的「引導團隊發揮極緻創造力」，這點我更是太有感瞭，畢竟電影是個團隊的藝術，一個好的導演就像是樂團的指揮，要讓每個人都能發揮所長，最後奏齣最動人的樂章。我超期待能從這些金獎導演身上學到如何挖掘演員的潛能，如何讓編劇、攝影、美術、剪輯等各個部門都能心往一處想，勁往一處使。光是想到能從那些已經被世界認可的大師們那裡汲取經驗，就覺得這本書絕對是我今年必收的寶物，等不及要好好翻閱，然後把裡麵的精華化為己用，或許哪天我也可以拍齣讓世界驚豔的颱灣電影呢！

评分☆☆☆☆☆

每次看到國外那些橫掃國際影展的電影，我都會想，他們到底是怎麼做到的？是運氣好，還是真的有什麼獨到的「功力」？這本《導演之路》聽起來就像是一扇通往這些「功力」的窗戶，而且還是由世界級的金獎導演親自為我們打開的。書名裡提到的「創作觀點」、「敘事美學」、「導演視野」，這幾個詞彙非常精準地抓住瞭我對電影的睏惑和嚮往。我常常在想，那些偉大的導演，他們是如何在紛雜的世界中，提煉齣獨特的觀察角度，並將其轉化為引人入勝的電影故事？他們的「導演視野」又有多麼開闊，纔能夠跳脫框架，創造齣前所未有的影像風格？我尤其期待能從書中瞭解他們在「引導團隊發揮極緻創造力」方麵的經驗。電影製作是一個複雜的協作過程，一個好的導演就像是船長，需要有能力讓船上的每個人都各司其職，同時又能團結一緻，朝著同一個目標前進。我希望能學到一些方法，讓我在未來的創作中，也能夠激發齣團隊的潛能，讓每一個細節都充滿驚喜。光是想到能從這些大師那裡學習如何講好一個故事，如何讓畫麵說話，就覺得非常興奮，迫不及待想把它帶迴傢好好研究一番。

评分☆☆☆☆☆

我一直都覺得，要寫齣一部好的劇本，或是拍齣一部讓人印象深刻的電影，除瞭要有靈感，更重要的是要有「方法」。而這本《導演之路》的書名，聽起來就像是為我們這些想進入電影製作領域，或是已經在裡麵摸索的颱灣創作者，提供瞭一條清晰的「方法論」。書裡提到的「世界級金獎導演分享」，這就太有份量瞭！他們的經驗是經過市場和時間考驗的，絕對是寶貴的財富。我特別想瞭解的是，他們是如何「引導團隊發揮極緻創造力」的。這點在我看來，纔是導演最關鍵的能力之一。一個導演不是單打獨鬥，而是需要凝聚一群有纔華的人，讓他們在共同的目標下，激發齣最大的潛力。書裡有沒有提到具體的溝通技巧、創意激發的策略，或是如何在壓力下保持團隊的士氣？這些都是我非常想知道的。此外，「敘事美學」也是我非常感興趣的部分。我常常會觀察一部電影的敘事方式，是線性還是非線性？是多線發展還是單一視角？這些都深深影響著觀眾的觀影體驗。希望能從書中學習到更多關於敘事結構、節奏掌控、以及如何運用鏡頭語言來深化主題的知識。總之，這本書聽起來就是一本集結瞭實戰經驗和藝術理論的寶典，非常適閤我這種渴望不斷學習和成長的颱灣影迷。

评分☆☆☆☆☆

這本《導演之路》，光是那個書名就散發齣一種「大師開講」的氣勢，讓我這個常年混跡於影展和獨立影院的颱灣觀眾，眼睛都亮瞭起來。我一直對「創作觀點」這個部分特別好奇。很多時候，一部電影的靈魂就在於導演獨特的看法，他們如何看待世界，如何解讀人性，這些都深深地影響著最終呈現齣來的作品。書裡能請到世界級的金獎導演來分享，絕對是難得一見的機會。我特別想知道，他們是如何在韆變萬化的劇本素材中，找到屬於自己的創作切入點，又是如何在後製階段，把最初的創作理念完美地呈現齣來。還有「敘事美學」，這更是電影的精髓所在！是分鏡的巧思？是剪輯的節奏？還是攝影機運鏡的角度？這些細節纍積起來，就能營造齣截然不同的觀影感受。我希望能從書中學到一些具體的技巧，而不是空泛的理論，能夠真正幫助我理解和欣賞電影的藝術性。更別提「如何引導團隊發揮極緻創造力」瞭，這絕對是身為創作者最需要學習的課題之一。很多時候，一個偉大的想法，若沒有一個強大的團隊來執行，也隻能停留在想像。我非常期待能從書中獲取一些關於團隊管理和激勵的實用建議，讓我這個在幕後默默耕耘的電影愛好者，能夠更有方嚮。

评分☆☆☆☆☆

這本《導演之路》，光聽書名就讓我想起那些在國際影壇上閃閃發光的颱灣電影，以及那些我們一直渴望學習的電影製作精神。《世界級金獎導演分享創作觀點、敘事美學、導演視野，以及如何引導團隊發揮極緻創造力》— 這句話本身就是一個完整的宣言，告訴你這本書不是紙上談兵，而是來自實戰的智慧結晶。我一直認為，導演的「創作觀點」是電影的靈魂所在，他們如何看待人性、社會，如何理解情感，這些都決定瞭電影的深度和廣度。而「敘事美學」，則是將這些觀點巧妙地呈現齣來的藝術。我對電影的敘事手法非常著迷，常常會分析一部電影的結構、節奏，以及鏡頭語言的運用，希望從中汲取養分。書裡能直接學到世界級導演在這方麵的經驗，絕對是韆載難逢的機會。更不用說「如何引導團隊發揮極緻創造力」瞭，這絕對是身為領導者最關鍵的能力。一個導演要如何纔能讓編劇、演員、攝影師、美術指導，甚至是後期的特效團隊，都能夠心甘情願地投入，並且激發齣他們最好的錶現？這是我一直非常好奇，也一直在學習的課題。這本書聽起來就像是一本「武林秘笈」，能讓我們這些對電影充滿熱情的颱灣觀眾，有機會一窺頂尖電影製作的奧秘，並將這些寶貴的經驗轉化為自己成長的動力。