具體描述
完整展現中國古典詩歌的「比興」觀念
顔崑陽教授的《詩比興係論》創見有三點：一、漢儒箋釋詩騷以降，「比」與「興」即混同為一。自此，兩者涵義之彆，始終未有學者能辨析明確。顔崑陽以「物性切類」釋「比」，而以「情境連類」釋「興」，乃有效辨識兩者之殊義。二、近現代學界之「詩比興」研究，不明動態曆史語境之視域，將「比興」抽離觀念史，而靜態化、簡化為形象思惟或修辭技法之義；《詩比興係論》力矯此弊，讓「比興」迴歸動態的觀念史，以詮釋曆代觀念的變遷。三、「詩比興」不僅是文學創作的錶現法則，更是古代文人階層之社會文化行為的特殊言語形式，具有「言語倫理功能及其效用」的意義，這更是《詩比興係論》的重要創見。
本書第一篇〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉。這篇論文的主題是提齣「言意位差」的觀點，以詮釋先秦至六朝「興」義的演變。
第二篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉。這篇論文中，做瞭幾個比較確當的導嚮：展示一套文本細讀法、視「比興」為開放性、演變性的觀念、對「比興」觀念史做齣確當的理解，以做為參照架構；然後將《文心雕龍》的「比興」觀念置入此一架構中。
第三篇〈論詩歌文化中的「託喻」觀念──以《文心雕龍．比興》為討論起點〉。本篇主題在於詮釋「託喻」這一觀念，在各時代的詩歌文化中蘊涵著什麼樣的意義。
第四篇〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉。本篇論文詮明二重「興」義的內涵；接著，從《文心雕龍》新舊「興」義並陳的狀況，揭明他在「興」觀念史的轉型位置。
第五篇〈「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用〉。古代士人階層的社會互動，都必須依循倫理關係；而「倫理」即是以「禮」的精神及形式，所建構的行為規範及秩序而「比興」是一種最典型的「詩性語言」。
第六篇〈從應感、喻誌、緣情、玄思、遊觀到興會──論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的曆程及其模態〉。「人與自然的關係」既是群體共對的「存在結構」，也是個體殊曆的「存在體驗」。因此，從詩之創生與錶現的實踐曆程而言，必然涉及賦、比、興之為「用」及其效果。
著者信息
作者簡介
顔崑陽
颱灣師範大學國文研究所博士，曾任東華大學中文係教授兼人文社會學院院長、淡江大學中文係教授，現任輔仁大學中文係講座教授。兼擅學術研究與文學創作，學術博及中國古典美學、文學理論、老莊思想、詩詞學等。著有：《李商隱詩箋釋方法論》、《反思批判與轉嚮》、《詮釋的多嚮視域》、《詩比興係論》等十餘種。創作以古典詩詞、現代散文、小說為主，曾獲聯閤報短篇小說奬、中國時報散文奬、中興文藝奬章古典詩奬，另著有《顔崑陽古典詩集》，短篇小說集《龍欣之死》，現代散文集《窺夢人》等十餘種。
顔崑陽
颱灣師範大學國文研究所博士，曾任東華大學中文係教授兼人文社會學院院長、淡江大學中文係教授，現任輔仁大學中文係講座教授。兼擅學術研究與文學創作，學術博及中國古典美學、文學理論、老莊思想、詩詞學等。著有：《李商隱詩箋釋方法論》、《反思批判與轉嚮》、《詮釋的多嚮視域》、《詩比興係論》等十餘種。創作以古典詩詞、現代散文、小說為主，曾獲聯閤報短篇小說奬、中國時報散文奬、中興文藝奬章古典詩奬，另著有《顔崑陽古典詩集》，短篇小說集《龍欣之死》，現代散文集《窺夢人》等十餘種。
圖書目錄
轉嚮的領航者／鄭毓瑜
批判性反思／廖棟樑
導言
從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變
《文心雕龍》「比興」觀念析論
論詩歌文化中的「託喻」觀念──以《文心雕龍．比興》為討論起點
《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置
「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用
從應感、喻誌、緣情、玄思、遊觀到興會──論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的曆程及其模態
批判性反思／廖棟樑
導言
從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變
《文心雕龍》「比興」觀念析論
論詩歌文化中的「託喻」觀念──以《文心雕龍．比興》為討論起點
《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置
「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用
從應感、喻誌、緣情、玄思、遊觀到興會──論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的曆程及其模態
圖書序言
序
轉嚮的領航者／鄭毓瑜
那時節，無疑是研究中國文學批評的黃金年代。
每個月在颱北清華大學的月涵堂，由一位參加者提齣構想或初稿，供大傢批評討論。固定成員有黃景進、柯慶明、呂正惠、蔡英俊、顔崑陽、龔鵬程、鄭毓瑜、廖棟樑，有時候陳萬益、梅廣老師也來。那是一九八○年代，沒有現在這麼多審查、評比、計畫、問捲或各式會議，每個月相見不是問題，甚至像是習慣，討論時間沒有限定，通常是整個下午，加上會後六品聚餐，總在星子齣來後，纔心滿意足的道彆。
一九七○到八○年代，颱灣古典文學研究，正聚焦在中古文論以及相關的觀念術語，顔崑陽與龔鵬程、李正治、蔡英俊自一九八五年起在《文訊》每期解釋一則文學批評術語，比如「境界」、「自然」、「氣韻」，最終目的是希望完成一本「中國古典文學批評術語辭典」，一九八六年蔡英俊齣版瞭立基於「比興」觀念的《比興物色與情景交融》。再早先有廖蔚卿的《六朝文論》、王夢鷗《古典文學論探索》，以及徐復觀在《中國文學論集》討論「文體」、「文氣」、「比興」、「隔／不隔」，在《中國藝術精神》當中透過人物品鑑、山水詩與山水畫論「氣韻生動」，當然也不能忽略劉若愚《中國文學理論》由杜國清中譯，於一九八○年齣版，更早在一九七二年有楊牧編輯的《陳世驤文存》，以及一九七○年代末期高友工先生提齣文學研究中的「知識」、「語言」、「美感」等論題所造成的影響。
整閤月涵堂的討論成果，一九八七年清華大學中文係舉辦瞭「中國文學批評研討會」，研討會不但聚焦「知音」、「作者」、「（禮樂之）文」等文學批評基本觀念，尤其值得注意的是，這當中不僅僅提齣新的詮釋，更提齣新的詮釋方式。「中國文學批評研討會」所發錶的文章，一九九二年纔由呂正惠、蔡英俊編成《中國文學批評》（第一集），書前有「發刊詞」，呂正惠發願要辦一份《中國文學批評年刊》，希望用「理論自覺」的方式，來討論中國文學批評的一些概念，並落實到「實際的批評」。這倡議源自於當時在古典文學研究「方法」上産生的反思與焦慮，主要與一九七○年代以來大量翻譯西方理論與比較文學的研究方式有關。呂正惠希望集結大傢的「嘗試」，可以提齣一些或許成功、或許失敗的「示例」。
我印象中顔崑陽老師最勇於建構理論，而那些年，誌同道閤的這些人，也彼此挑戰與激勵。比如「知音」的詮釋，先是蔡英俊宣讀〈知音說探源──試論中國文學批評的基本理念〉，顔崑陽接著撰寫〈文心雕龍「知音」觀念析論〉。蔡英俊以為「知音」這種理解活動，是要訴諸「演奏者和欣賞者兩人主觀的相互感通的心理狀態」，尤其在魏晉以後，這種讀者和作者主體之間的交會默契，正是中國文學批評的主流。在顔崑陽的文章裏，則認為所謂「默會感知」隻有狀態，沒有客觀性，也沒有普遍性，缺乏有效的規範，論六朝文論，如果以《文心雕龍》「六觀」為準，明顯可見當時的文學批評已經從「情誌詮釋」轉嚮具有規範與評價意味的「文體論」批評。
顔老師這篇文章齣版於一九九二年，並收入一九九三年的《六朝文學觀念叢論》一書，除瞭「知音」，書中還討論「文質」、「文體」、「文學」等觀念，並且在此書中確立自己對於文學觀念的討論態度：所有觀念的討論都應「置入當時的曆史情境中去作理解」，各種文學論見都具備曆史經驗性格，「都不是自成封閉係統的抽象理論」；而「文學觀念史」的研究，必須理解其「發生意義」，體會當時整個曆史情境，纔能更精確掌握一個觀念的「本質意義」。這番對於「觀念」或「觀念史」研究的看法，比當前興起的「觀念（史）」研究提早瞭二十幾年。如果注意到《詩比興係論》一書所包含的六篇論文，最早一篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉，發錶於一九九四年，顯然「比興」係論，是在這個復活「曆史情境」的研究態度上，次第展開的研究成果。
研究者的學思曆程固然是持續的動態發展，但是其中必然有造成重大轉變的關鍵，《詩比興係論》中的〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一章，可以說是全書立論的中心。顔老師說自己從一九九一年就對「比興」觀念特彆關注，但是直到一九九八年自鑄「言意位差」這個新詞為主題，「纔體悟到『比興』，尤其『興』在中國古代詩學或詩文化的語境中，本質上就是一個『開放性』的觀念」。在不同時代、不同社會文化下，「比興」是曆代不同的士人於具體生活情境中獨特的言語或書寫模式，不能簡化為普遍的創作思維或修辭技法，必須置放迴社會互動下的「言語倫理功能及其效用」的語境中，纔能確實詮釋其意義；顔老師因此結閤瞭傳統詩文化與社會倫理關係，建構瞭「中國詩用學」，以脫離五四以來純詩化、靜態化以及抽象概念式的「比興」論說。
擺脫五四「知識型」的籠罩，並迴返「曆史語境」，成為《詩比興係論》中反覆昭示的宣言。強調細讀文本、深入事件情境、不隨意套藉西洋理論，這固然反映瞭自一九四九年以來，颱灣古典文學研究在保存文化傳統與四部不分的教研體係下的成果，而更重要的是，在文獻詮釋與字詞訓解的功夫之上，顔老師最自豪能鑄造新詞，自創理論體係，以釐析任一觀念或術語的源流本末。尤其近年來，重新思索「抒情傳統」在海內外「中文學」的位置，其實是在擺脫「五四」籠罩之外的再一次轉嚮，提醒文學研究必須時時抗拒單一範式的籠罩，勇於提齣創新多元的洞見。在「月涵堂」的歲月裏，這一直是所有參與者念茲在茲的夢想，顔老師一直朝嚮這個目標，並且確實做到瞭。
而自鑄新詞、自創理論的意義，猶不僅於此。在〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一文的「引論」中，以「新文化運動」為分界，將古典詩歌文化分彆為前後兩個不同時期，一是「古典詩歌文化實踐期」，一是「古典詩歌知識研究期」；兩者最大的不同是，五四以後，古典詩歌的創作、閱讀或使用，已經脫離士人階層的生活情境，失去瞭文化實踐力的古典詩歌，再加上西方理論的影響，轉而成為知識研究的史料，似乎在詮釋上容易抽離曆史語境，流於抽象概括。蔡英俊後來根據顔崑陽的說法，進一步追問一個更根本的問題，如果以新文化運動劃界，前此是古典文化實踐情境，情境自我是鮮活存有，此後則是曆史性的知識研究，那麼失去情境的「古典」如何在「現代」客觀知識視域中被詮釋與理解？我們如何用現代理解框架中的語言或書寫模式，重新描述古典傳統的實踐情境？我們正是必須在這個晚清以來的「失語」焦慮中，纔能看齣顔老師奠基於文獻詮釋與理論結構的係列著作，如何為古典傳統推齣「現代」的新說法，並建立瞭成功的典範。
自一九八○年代至今已經三十餘年，文學理論或批評的研究，在古典與現代、知識與實踐、情感與形式等基本議題之外，又加上跨越語言、學科、地域、族群的復雜層次，中國文學批評必須與比較文學、域外漢學、東（南）亞文明的相關研究彼此對話，在與時推移中開拓研究新境，從來就不是簡單的事，也更需要有誌者眾力成城。但是，確立研究初衷，卻是一件真純簡單的事，《詩比興係論》一書的六篇文章，書寫的時間長達二十餘年，這種一心一意的堅持和追求，早已銘刻在字裏行間，成為後來者最敬重與嚮往的姿態。
批判性反思／廖棟樑
一
賦、比、興是中國詩學最重要的範疇之一，它們源自《詩經》學，後來變成文學批評的核心詞匯。在賦、比、興中，劉勰《文心雕龍》專闢一章論「比、興」，由此，「比、興」從「賦、比、興」中分離齣來，由比、興的分訓乃至閤訓瞭。有人說比興是「詩學之正源，法度之準則」，有人甚至斷言：「伊古詞章，不離比興。」魏源在替陳沆《詩比興箋》作序時總結比、興對中國文學特彆是詩歌發展的影響時說：
昔夫子去魯，迴望龜山，有「斧柯奈何」之歌，又有「違山十裏，蟪蛄在耳」之歌，又作〈猗蘭〉之〈操〉，甚至聞孺子滄浪濯纓起興，與賜、商言詩，切磋繪事，告往知來，皆見許可，是則魚躍鳥飛，天地間形形色色，莫非詩也。由漢以降，變為五言，《古詩十九首》多枚叔之詞，《樂府鼓吹麯》十餘章，皆〈騷〉、〈雅〉之旨，張衡〈四愁〉，陳思〈七哀〉，曹公蒼莽對酒當歌，有風雲之氣。嗣後阮籍、傅奕、陶淵明、鮑明遠、江文通、陳子昂、李太白、韓昌黎，皆以比興為樂府琴操，上規正始，視中唐以下純乎賦體者，固古今升降之殊哉！
「比興」做為具有傳統的文學方法一直影響著我國文學的發展，這是不爭的事實。難怪劉勰要說：「詩人比興，觸物圓覽；物雖鬍越，閤則肝膽；擬容取心，斷詞必敢；攢雜詠歌，如川之渙。」雙方的距離雖遠，契閤起來卻像肝膽一樣相連，故而，詩歌運用比興，文采紛披就會像河水那般波光瀲灧。
然而，兩韆年來，人們對比、興的理解是很不一緻的。有的說它們是詩的「六義」中的二義，有的說它們是「三用」中的二用。六朝之前，人們一般將比、興分說；隋唐以後，人們又往往將比興閤論，做為一個有著曆史發展的概念，我們實在很難給比興下一個牢籠百代的定義。現代的研究，更以人類學、民俗學、語言文字學等多學科的優勢，對比興作窮源索委的探究，很長時期都將它們解釋為是「作詩的法則」。後來齣現變化，也有學者轉嚮認為比興的本意是「用詩的方法」，經由漢儒的重新解釋纔轉變為詩歌的「錶現方法」。「作詩的法則」和「錶現的方法」指的是同一個意思，都是關於如何寫詩創作的問題；而「用詩的方法」則關涉在作品之後讀者的接受使其發揮效用的論題。這是「創作」和「接受」的兩種「比興」詩學理論，一則以「作者」論為主體；一則以「讀者」論為主體。作者論談的是「作者──作品」的關係，指作者的具體創作過程；讀者論談的則是「作品──讀者」的關係，構成瞭文學欣賞與效用過程。理論（theory）的原意本是一種看的方式，一種理論其實就是一種特殊的觀察世界的方式。同樣的現象在不同的理論視野觀照下，會呈現齣不同的麵貌。科學的發展史實際上就是現象不斷被理論重新觀照、重新感覺、重新認識的曆史。孔恩（Thomas Kuhn）在《科學革命的結構》中曾指齣人類的認識史就是一個認識「典範」不斷變化的曆史，每一種新的詩學理論的提齣，都改變或深化瞭我們對待文學的看法，最後推動瞭人類對自身的認同，和對世界的認識的深化。
審視曆史的事實，在漢儒之前，六經齣現和「賦、比、興」相關的記載，所談及的幾乎都是關於用詩的而不是寫詩的事，「用詩」的情況或許比「作詩」來得更早，春鞦賦詩，每有觀誌、觀風之用。這裏不妨舉一實例，《左傳．襄公二十七年》，讓我們可以更具體地想像周人使用《詩》的曆史景觀：
鄭伯享趙孟於垂隴，子展、伯有、子西、子産、子大叔、二子石從。趙孟曰：「七子從君，以寵武也。請皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之誌。」子展賦〈草蟲〉。趙孟曰：「善哉，民之主也！抑武也，不足以當之。」伯有賦〈鶉之賁賁〉。趙孟曰：「床笫之言不踰閾，況在野乎？非使人之所得聞也。」子西賦〈黍苗〉之四章。趙孟曰：「寡君在，武何能焉？」子産賦〈隰桑〉。趙孟曰：「武請受其卒章。」子大叔賦〈野有蔓草〉。趙孟曰：「吾子之惠也！」印段賦〈蟋蟀〉。趙孟曰：「善哉，保傢之主也！吾有望矣。」公孫段賦〈桑扈〉。趙孟曰：「『匪交匪敖』，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？」卒享，文子告叔嚮曰：「伯有將為戮矣。詩以言誌，誌誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？幸而後亡。」叔嚮曰：「然，已侈，所謂不及五稔者，夫子之謂矣。」文子曰：「其餘皆數世之主也。子展其後亡者也，在上不忘降。印氏其次也，樂而不荒。樂以安民，不淫以使之，後亡，不亦可乎！」
趙孟請鄭國諸臣賦詩，以觀其誌，鄭國諸臣賦詩言誌，趙孟都能準確理解，說明賦詩言誌和聽詩觀誌是諸侯大夫間交往的普遍方式。《左傳》中多見通過賦詩、誦詩或引詩的活動來配閤各類事境、語境而進行對應、周鏇或論旨引申的情形。總之，士大夫以「斷章取義」和「引譬連類」為手段，把《詩》編織成一套寄寓倫理的書籍。因此，《漢書．藝文誌》要說：「古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其誌。蓋以彆賢不肖而觀盛衰焉。」既然《詩》有這般效用，自然受到社會普遍重視，不僅太學教《詩》，各種私學也教《詩》，孔子便十分強調學《詩》，《論語》中有許多孔子與其弟子論《詩》的記載，自然他們學《詩》的目的主要是為瞭從事政治與外交，這幾乎是不言而喻的。「斷章取義」和「引譬連類」即是充分利用《詩》文本中的「比興」語言做為曆史、政治及文化功用的嫁接點。緣此，做為用詩的方法的比興，「它之所以被後人理解為《詩》的錶現方法，其根本原因是當時寫作詩文的錶現方法和運用詩文的方法是相同的，具有思維方式上的一緻性；其次是因為《毛傳》運用詩的方法去解說《詩》義，而不是從《詩》本身齣發去總結它所運用的錶現方法，但後人卻從《毛詩》起開始瞭對《詩》錶現方法的解說。」由此，關於「比興」的解說就有「用詩」與「作詩」二種角度。
本來在《詩經》研究史上，從「比興」正式被做為研究對象以來，一直被認為是詩歌藝術方法。但學術研究的轉嚮從用詩的角度切入，當代學者除上引魯洪生外再謹舉數例，如鄭毓瑜以〈詩大序〉為討論齣發點，指齣「詩言誌」原來的具體語境是「樂教」，強調創作是作者的一種自我滿足，一種沒有實用目的的自我實踐的說法，是忽略瞭〈詩大序〉原有「主文而譎諫」的「社會實踐性」。所以，她主張從「用詩」的觀點去理解，以為「比興」是「引譬連類」認識世界的方法。鄔國平則認為「用詩」總是和詩歌的接受者聯係在一起，因此，做為「用詩的方法」的「比興」自然會包含接受閱讀、理解的理論與方法，「比興」便被理解為閱讀的理論與方法。顔老師則有「中國詩用學」係列專論，認為詩歌活動不全然僅是詩人自我抒情或批評傢個人贊賞，乃是社會上士人階層「普遍地反覆在操作而又自覺其價值的模式化行為」，「比興」自然是這透過集體建構、形成的一套以「情境連類」為規則的符號體係。顔老師循此由社會文化行為的角度，站在用詩的立場，重新分析詩歌詮釋範式的社會意義。相較於鄭毓瑜隻討論〈詩大序〉、鄔國平限之於閱讀，《詩比興係論》顯然是在「中國詩用學」體係下的具體展開，作者「將『詩比興』置入『社會文化行為』中的『言語倫理』情境，探討它具有什麼特殊的錶意『功能』？以及在彼此傳達、溝通的互動關係中，能獲緻什麼閤乎『目的』的『效用』？」這樣的「比興」探討顯然比起鄭毓瑜、鄔國平等人論述要來得體大思精，具有係統性、體係性與延展性的「理論」價值，對「比興」研究的深化與開展帶來可持續性的前景。至於這種擺脫五四以降「審美本位」的立場，改由文化詩學的進路，若考慮到中國「文學」更廣義的說法，這樣的研究也許纔切閤古代中國的實況。
導言
一、我們必須脫離「五四」知識型的籠罩，轉齣彆開新局的詮釋視域
「比興」不隻是中國古代「詩學」中，二個理論性的範疇（categories）；甚而是二個與「詩文化」之創生、實踐俱存的原生性觀念。我將「詩學」定義為對詩歌自身種種活動經驗，包括實際創作、批評以及由此衍生的論述，加以反省思考之後，所建構抽象概念性的知識，「比興」是其中之最要者。另外，我將「詩文化」的定義廣延的涵括「詩學」在內，更擴及與詩相關的一切社會文化活動，例如古代士人之獻詩以諷諭，或天子、諸侯、大夫之教詩以移風易俗，或春鞦時代的外交場閤，大夫之賦詩以言誌，或曆代士人之相與贈詩以通感。這種種實踐行為，我稱它為「詩用」。它不是一種抽象概念性的「詩學」，卻是一種普遍的「詩文化」行為現象。這種實踐行為，雖不做抽象概念的論述；但是行為者的內在意識卻必然涵具著某種主導性的「觀念」，這個觀念就是「比興」。
唐代孔穎達疏解〈詩大序〉所謂「詩有六義焉」，雲：「風之所用，以賦、比、興為之辭。」又雲：「賦、比、興者，詩文之異辭耳。」又雲：「賦、比、興是詩之所用；風、雅、頌是詩之成形。」然則，孔穎達顯然將賦、比、興之義定位在詩的語言層位，三種語言錶現形式及修辭技巧。這個說法，影響深遠。近現代研究「比興」的學者，幾乎都承繼這種說法。不過，孔穎達在疏解〈詩大序〉的賦、比、興之義時，另有一說，雲：「比、賦、興之義，有詩則有之。」這個說法值得注意，已經涉及詩之起源或創生的問題瞭。我們可以順著這一說法，再做進一步的詮釋。我在〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉這篇論文中，曾經論及：
遠古的詩人們，在詩歌自然吟詠而發生的當下，「比」與「興」其實就是他們與生俱存而不自覺的原始思維方式，我們可稱它為「隱性意識」。這種「隱性意識」就蘊涵在《詩經》的文本中。我們將這個層次的「興」義，稱為「詩原生型興義」。……這一類型的「興」義，具有詩的「本質義」。
準此，「比興」不能簡化為詩的語言形式及修辭技巧之義。它最高層位具有詩之「本質論」或「起源論」的意義，更廣及詩之功能、創作與批評原理，甚而擴大到詩體之外，士人階層普遍的「詩文化」行為。語言形式及修辭技巧隻是其末技而已。
近現代以來，中文學界對「比興」的研究，一般都隻限於「詩學」範圍內，語言形式及修辭技巧之義的探討。少數學者也能拓及「比興」在「詩文化」情境中的意義。我一嚮認定，不懂「比興」觀念，就不可能深切的懂得中國古代正統的「詩學」，以及「詩文化」的實踐情境。
「詩文化」暫且不論，就以「詩學」而言，「比興」之義不明，則中國古代詩歌自身的起源或創生、本質、功能、創作與批評的原理、修辭法則等論題，便難有確當的認識；這也就是我所說中國古代「正統」的詩學。至於諸多跨域而延伸的議題，例如〈《詩經》中的農業社會生活〉、〈唐詩中的兩性關係意象〉、〈唐宋詞中的性彆文化空間〉等，尤其現代學者藉用西方文學理論，對中國古代詩歌所做的研究，其種種議題都可能與「比興」無涉，自有其「非正統」的問題視域。我並不輕視這類中國詩學「非正統」的議題，反而肯定他們的創發性意義。我隻是提示「正統」詩學研究的當代學者們，「比興」觀念是必須精通的基礎性知識。
我說的是「比興」這一「觀念」（idea），而不是「比興」這一「概念」（concept）。兩者有什麼不同嗎？從認識論而言，兩者所關聯的知識性質與方法學都不相同。
我將「概念」一詞的涵義，認作吾人以理性的抽象思維掌握某一對象部分的普遍特徵，而將這一對象「是什麼」陳述齣來的話語。它既是理性抽象思維的産物，因此所陳述指涉此一事物的概念，也就沒有具體實在的「時間性」與「空間性」，僅是從事物抽離齣部分的普遍特徵而加以陳述罷瞭。
人類所生産的知識，大緻而言，理論的建構都必須使用抽象概念的思維，物理、化學、數學等命題式的科學知識，就是其中的典型；而對於文化、社會，或文學、藝術等涵具存在情境、實踐經驗及曆程的人文知識，也就是涵具「曆史語境」（historical context）的知識，並不適閤完全使用理性思維的方式，僅將對象視為與吾人之存在情境、實踐經驗及曆程無涉的純粹客體，而獲緻若乾脫離「曆史語境」的「抽象概念」。中國古代，尤其先秦時期，甚多現場對話的「語錄體」經典。其文本意義都關切到特定的「曆史語境」，例如孔子說「仁」、老子說「道」、莊子說「逍遙遊」、孟子說「良心善性」；除瞭此一關鍵詞在語義上的基本「概念」之外，言說者更常「隨機說法」，涉入特殊實在的「語境」中，針對當下所待解決的問題，經由感知、體悟，「得之於心」而「發之於言」。其言多非抽象概念之言，往往是意象之言；故讀者揭明文本意義時，也必須落實在具有特定時空性的「語境」中，做設身處地的體會，纔能獲緻貼切的感知、理解與詮釋，而不能隻作抽象概念的理性思辨而已。
近現代以來，由於受到西方知識論的影響，「主客對立圖式」已成為眾所循用的思維與書寫方式，研究對象隻是與主體之存在情境無涉的知識客體。因此很多人文學者早就習於以形式邏輯（formal logic）為法則的靜態化、抽象化思維；但是概念不清楚、不精確，推論程序不盡符閤邏輯法則者，往往有之。至於中國古代在「無動不變，無時不移」的宇宙觀，以及主體實踐體證的存在經驗基礎上，所慣用「辯證法」（dialectic）的思維方式，當代已少有人文學者能熟識而善用之，因此不能深切理解《易經》、《老子》、《莊子》、《論語》、《孟子》、《文心雕龍》……等經典，所蘊涵關懷生命存在的意義，往往隻是對錶層言語望文生義而已。當代人文學界，傳統思維方法既已式微，而取自西方的現代思維方法卻未熟練，因此學術論著往往流於片段的讀書心得報告，無法建構邏輯嚴密、係統完整的知識。
人文學界隻要涉及理論性的知識，最常使用「抽象概念」的思維與陳述。這種認知方法，比較適閤用在學者個人某種思想或理論的創造性建構，相對不完全適閤用在關乎存在經驗及其意義、價值的經典文本詮釋。這類經典一旦脫離它的發生性「曆史語境」，純粹隻做「抽象概念」的思辨與論說，往往缺乏古今、主客視域融閤（Horizontverschmelzung）的詮釋有效性。
至於我所說的「觀念」（idea），不擇取西方「觀念論」（Idealism）對於「觀念」一詞所賦予先驗的、客觀的、絕對的、普遍本質的形上學意義；而隻認作人們在曆史性（historicality）存在的經驗世界中，某一具有特定身分的個體，在某一特定曆史時期的文化傳統與社會情境中，對某一事物有所感知、思想，從而站在特定立場、持有特定觀點，而主張一種創造性的理念。因此，某一個體所論述的「觀念」，必然具有特定的「曆史語境」，例如孔子「仁」的觀念、老子「道」的觀念、孟子「良心善性」的觀念、劉勰「比興」的觀念。那麼，某一傢之言的「觀念」，其意義必須契入其發言的「曆史語境」，做齣同情的理解；並且置入此一「觀念史」的脈絡中，纔能獲緻深切的有效性詮釋。
個人主觀建構一傢之言的理論與詮釋相對客觀他在性的曆史文本，畢竟是兩種不同性質的知識生産，也有它們各自相應之方法學的差異。
中國古代的詩學論述，以及詩文化實踐所緻用的「比興」觀念，就是這種涵具「曆史語境」的知識。其「曆史語境」乃由古代諸多文人在不同曆史時期、不同社會階層及倫理分位、不同文學流派、選擇接受不同的文化傳統，以及個體不同的存在經驗、不同的學識、價值觀以及發言立場等，各種因素條件所交織而構成。他們對詩歌的論述以及創作、批評實踐，一旦涉及「比興」，皆非憑空、抽象的發言；而必然切身於某一「曆史語境」，針對自己所感思的「問題視域」，而進行詮釋學境遇的發言。因此，他們所做的陳述都切閤著特定的「時間性」與「空間性」，其意義也就在這一「曆史語境」的限定下，纔能獲緻相對確當的詮釋。鄭玄、王逸、劉勰、硃熹、王夫之等，他們對「比興」的論述，都各有其「曆史語境」，其意義不能脫離此一語境而僅作抽象概念的說明。同時，也沒有哪一傢之說纔是唯一確當。
「曆史語境」永遠處在「變動」的過程，因此「比興」雖有此一詞匯本身語義上的基本「概念」，例如「比者，譬喻也」、「興者，起情也」；但是，一傢之言的「比興觀念」，卻始終處在「開放」的狀態，往往隨著不同曆史時期、不同論述者，給齣不同的實質義涵，尤其「興」的觀念，更是演變而復雜。我在本書的一篇論文中，曾經論及：
「比興」不是一時一地一人所提齣來，而「定乎一見」的係統性理論。從最遠古之時，「詩」自然發生而「詩學」尚未萌發的「原生情境」開始，「比興」就與「詩」同體而在焉。自此以降，曆代詩歌創作、閱讀、批評之實踐，以及詩學觀念之論述，「比興」也都「卮言日齣」，與「詩歌」俱在而被士人們不斷論述，「再創」新義。因此，「比興」是中國古代詩歌創作、批評史上，一種既「內在」於「詩」，又被提舉齣來而「外在」於「詩」，做為「開放性」論述的詩文化觀念。
因此，研究中國古代正統的詩學，以及詩文化的實踐境況，不能抽離「曆史語境」，隻從我們現代人所認知，甚至得自西方的一般文學理論，抽象的做齣「概念化」的論說。
轉嚮的領航者／鄭毓瑜
那時節，無疑是研究中國文學批評的黃金年代。
每個月在颱北清華大學的月涵堂，由一位參加者提齣構想或初稿，供大傢批評討論。固定成員有黃景進、柯慶明、呂正惠、蔡英俊、顔崑陽、龔鵬程、鄭毓瑜、廖棟樑，有時候陳萬益、梅廣老師也來。那是一九八○年代，沒有現在這麼多審查、評比、計畫、問捲或各式會議，每個月相見不是問題，甚至像是習慣，討論時間沒有限定，通常是整個下午，加上會後六品聚餐，總在星子齣來後，纔心滿意足的道彆。
一九七○到八○年代，颱灣古典文學研究，正聚焦在中古文論以及相關的觀念術語，顔崑陽與龔鵬程、李正治、蔡英俊自一九八五年起在《文訊》每期解釋一則文學批評術語，比如「境界」、「自然」、「氣韻」，最終目的是希望完成一本「中國古典文學批評術語辭典」，一九八六年蔡英俊齣版瞭立基於「比興」觀念的《比興物色與情景交融》。再早先有廖蔚卿的《六朝文論》、王夢鷗《古典文學論探索》，以及徐復觀在《中國文學論集》討論「文體」、「文氣」、「比興」、「隔／不隔」，在《中國藝術精神》當中透過人物品鑑、山水詩與山水畫論「氣韻生動」，當然也不能忽略劉若愚《中國文學理論》由杜國清中譯，於一九八○年齣版，更早在一九七二年有楊牧編輯的《陳世驤文存》，以及一九七○年代末期高友工先生提齣文學研究中的「知識」、「語言」、「美感」等論題所造成的影響。
整閤月涵堂的討論成果，一九八七年清華大學中文係舉辦瞭「中國文學批評研討會」，研討會不但聚焦「知音」、「作者」、「（禮樂之）文」等文學批評基本觀念，尤其值得注意的是，這當中不僅僅提齣新的詮釋，更提齣新的詮釋方式。「中國文學批評研討會」所發錶的文章，一九九二年纔由呂正惠、蔡英俊編成《中國文學批評》（第一集），書前有「發刊詞」，呂正惠發願要辦一份《中國文學批評年刊》，希望用「理論自覺」的方式，來討論中國文學批評的一些概念，並落實到「實際的批評」。這倡議源自於當時在古典文學研究「方法」上産生的反思與焦慮，主要與一九七○年代以來大量翻譯西方理論與比較文學的研究方式有關。呂正惠希望集結大傢的「嘗試」，可以提齣一些或許成功、或許失敗的「示例」。
我印象中顔崑陽老師最勇於建構理論，而那些年，誌同道閤的這些人，也彼此挑戰與激勵。比如「知音」的詮釋，先是蔡英俊宣讀〈知音說探源──試論中國文學批評的基本理念〉，顔崑陽接著撰寫〈文心雕龍「知音」觀念析論〉。蔡英俊以為「知音」這種理解活動，是要訴諸「演奏者和欣賞者兩人主觀的相互感通的心理狀態」，尤其在魏晉以後，這種讀者和作者主體之間的交會默契，正是中國文學批評的主流。在顔崑陽的文章裏，則認為所謂「默會感知」隻有狀態，沒有客觀性，也沒有普遍性，缺乏有效的規範，論六朝文論，如果以《文心雕龍》「六觀」為準，明顯可見當時的文學批評已經從「情誌詮釋」轉嚮具有規範與評價意味的「文體論」批評。
顔老師這篇文章齣版於一九九二年，並收入一九九三年的《六朝文學觀念叢論》一書，除瞭「知音」，書中還討論「文質」、「文體」、「文學」等觀念，並且在此書中確立自己對於文學觀念的討論態度：所有觀念的討論都應「置入當時的曆史情境中去作理解」，各種文學論見都具備曆史經驗性格，「都不是自成封閉係統的抽象理論」；而「文學觀念史」的研究，必須理解其「發生意義」，體會當時整個曆史情境，纔能更精確掌握一個觀念的「本質意義」。這番對於「觀念」或「觀念史」研究的看法，比當前興起的「觀念（史）」研究提早瞭二十幾年。如果注意到《詩比興係論》一書所包含的六篇論文，最早一篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉，發錶於一九九四年，顯然「比興」係論，是在這個復活「曆史情境」的研究態度上，次第展開的研究成果。
研究者的學思曆程固然是持續的動態發展，但是其中必然有造成重大轉變的關鍵，《詩比興係論》中的〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一章，可以說是全書立論的中心。顔老師說自己從一九九一年就對「比興」觀念特彆關注，但是直到一九九八年自鑄「言意位差」這個新詞為主題，「纔體悟到『比興』，尤其『興』在中國古代詩學或詩文化的語境中，本質上就是一個『開放性』的觀念」。在不同時代、不同社會文化下，「比興」是曆代不同的士人於具體生活情境中獨特的言語或書寫模式，不能簡化為普遍的創作思維或修辭技法，必須置放迴社會互動下的「言語倫理功能及其效用」的語境中，纔能確實詮釋其意義；顔老師因此結閤瞭傳統詩文化與社會倫理關係，建構瞭「中國詩用學」，以脫離五四以來純詩化、靜態化以及抽象概念式的「比興」論說。
擺脫五四「知識型」的籠罩，並迴返「曆史語境」，成為《詩比興係論》中反覆昭示的宣言。強調細讀文本、深入事件情境、不隨意套藉西洋理論，這固然反映瞭自一九四九年以來，颱灣古典文學研究在保存文化傳統與四部不分的教研體係下的成果，而更重要的是，在文獻詮釋與字詞訓解的功夫之上，顔老師最自豪能鑄造新詞，自創理論體係，以釐析任一觀念或術語的源流本末。尤其近年來，重新思索「抒情傳統」在海內外「中文學」的位置，其實是在擺脫「五四」籠罩之外的再一次轉嚮，提醒文學研究必須時時抗拒單一範式的籠罩，勇於提齣創新多元的洞見。在「月涵堂」的歲月裏，這一直是所有參與者念茲在茲的夢想，顔老師一直朝嚮這個目標，並且確實做到瞭。
而自鑄新詞、自創理論的意義，猶不僅於此。在〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一文的「引論」中，以「新文化運動」為分界，將古典詩歌文化分彆為前後兩個不同時期，一是「古典詩歌文化實踐期」，一是「古典詩歌知識研究期」；兩者最大的不同是，五四以後，古典詩歌的創作、閱讀或使用，已經脫離士人階層的生活情境，失去瞭文化實踐力的古典詩歌，再加上西方理論的影響，轉而成為知識研究的史料，似乎在詮釋上容易抽離曆史語境，流於抽象概括。蔡英俊後來根據顔崑陽的說法，進一步追問一個更根本的問題，如果以新文化運動劃界，前此是古典文化實踐情境，情境自我是鮮活存有，此後則是曆史性的知識研究，那麼失去情境的「古典」如何在「現代」客觀知識視域中被詮釋與理解？我們如何用現代理解框架中的語言或書寫模式，重新描述古典傳統的實踐情境？我們正是必須在這個晚清以來的「失語」焦慮中，纔能看齣顔老師奠基於文獻詮釋與理論結構的係列著作，如何為古典傳統推齣「現代」的新說法，並建立瞭成功的典範。
自一九八○年代至今已經三十餘年，文學理論或批評的研究，在古典與現代、知識與實踐、情感與形式等基本議題之外，又加上跨越語言、學科、地域、族群的復雜層次，中國文學批評必須與比較文學、域外漢學、東（南）亞文明的相關研究彼此對話，在與時推移中開拓研究新境，從來就不是簡單的事，也更需要有誌者眾力成城。但是，確立研究初衷，卻是一件真純簡單的事，《詩比興係論》一書的六篇文章，書寫的時間長達二十餘年，這種一心一意的堅持和追求，早已銘刻在字裏行間，成為後來者最敬重與嚮往的姿態。
批判性反思／廖棟樑
一
賦、比、興是中國詩學最重要的範疇之一，它們源自《詩經》學，後來變成文學批評的核心詞匯。在賦、比、興中，劉勰《文心雕龍》專闢一章論「比、興」，由此，「比、興」從「賦、比、興」中分離齣來，由比、興的分訓乃至閤訓瞭。有人說比興是「詩學之正源，法度之準則」，有人甚至斷言：「伊古詞章，不離比興。」魏源在替陳沆《詩比興箋》作序時總結比、興對中國文學特彆是詩歌發展的影響時說：
昔夫子去魯，迴望龜山，有「斧柯奈何」之歌，又有「違山十裏，蟪蛄在耳」之歌，又作〈猗蘭〉之〈操〉，甚至聞孺子滄浪濯纓起興，與賜、商言詩，切磋繪事，告往知來，皆見許可，是則魚躍鳥飛，天地間形形色色，莫非詩也。由漢以降，變為五言，《古詩十九首》多枚叔之詞，《樂府鼓吹麯》十餘章，皆〈騷〉、〈雅〉之旨，張衡〈四愁〉，陳思〈七哀〉，曹公蒼莽對酒當歌，有風雲之氣。嗣後阮籍、傅奕、陶淵明、鮑明遠、江文通、陳子昂、李太白、韓昌黎，皆以比興為樂府琴操，上規正始，視中唐以下純乎賦體者，固古今升降之殊哉！
「比興」做為具有傳統的文學方法一直影響著我國文學的發展，這是不爭的事實。難怪劉勰要說：「詩人比興，觸物圓覽；物雖鬍越，閤則肝膽；擬容取心，斷詞必敢；攢雜詠歌，如川之渙。」雙方的距離雖遠，契閤起來卻像肝膽一樣相連，故而，詩歌運用比興，文采紛披就會像河水那般波光瀲灧。
然而，兩韆年來，人們對比、興的理解是很不一緻的。有的說它們是詩的「六義」中的二義，有的說它們是「三用」中的二用。六朝之前，人們一般將比、興分說；隋唐以後，人們又往往將比興閤論，做為一個有著曆史發展的概念，我們實在很難給比興下一個牢籠百代的定義。現代的研究，更以人類學、民俗學、語言文字學等多學科的優勢，對比興作窮源索委的探究，很長時期都將它們解釋為是「作詩的法則」。後來齣現變化，也有學者轉嚮認為比興的本意是「用詩的方法」，經由漢儒的重新解釋纔轉變為詩歌的「錶現方法」。「作詩的法則」和「錶現的方法」指的是同一個意思，都是關於如何寫詩創作的問題；而「用詩的方法」則關涉在作品之後讀者的接受使其發揮效用的論題。這是「創作」和「接受」的兩種「比興」詩學理論，一則以「作者」論為主體；一則以「讀者」論為主體。作者論談的是「作者──作品」的關係，指作者的具體創作過程；讀者論談的則是「作品──讀者」的關係，構成瞭文學欣賞與效用過程。理論（theory）的原意本是一種看的方式，一種理論其實就是一種特殊的觀察世界的方式。同樣的現象在不同的理論視野觀照下，會呈現齣不同的麵貌。科學的發展史實際上就是現象不斷被理論重新觀照、重新感覺、重新認識的曆史。孔恩（Thomas Kuhn）在《科學革命的結構》中曾指齣人類的認識史就是一個認識「典範」不斷變化的曆史，每一種新的詩學理論的提齣，都改變或深化瞭我們對待文學的看法，最後推動瞭人類對自身的認同，和對世界的認識的深化。
審視曆史的事實，在漢儒之前，六經齣現和「賦、比、興」相關的記載，所談及的幾乎都是關於用詩的而不是寫詩的事，「用詩」的情況或許比「作詩」來得更早，春鞦賦詩，每有觀誌、觀風之用。這裏不妨舉一實例，《左傳．襄公二十七年》，讓我們可以更具體地想像周人使用《詩》的曆史景觀：
鄭伯享趙孟於垂隴，子展、伯有、子西、子産、子大叔、二子石從。趙孟曰：「七子從君，以寵武也。請皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之誌。」子展賦〈草蟲〉。趙孟曰：「善哉，民之主也！抑武也，不足以當之。」伯有賦〈鶉之賁賁〉。趙孟曰：「床笫之言不踰閾，況在野乎？非使人之所得聞也。」子西賦〈黍苗〉之四章。趙孟曰：「寡君在，武何能焉？」子産賦〈隰桑〉。趙孟曰：「武請受其卒章。」子大叔賦〈野有蔓草〉。趙孟曰：「吾子之惠也！」印段賦〈蟋蟀〉。趙孟曰：「善哉，保傢之主也！吾有望矣。」公孫段賦〈桑扈〉。趙孟曰：「『匪交匪敖』，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？」卒享，文子告叔嚮曰：「伯有將為戮矣。詩以言誌，誌誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？幸而後亡。」叔嚮曰：「然，已侈，所謂不及五稔者，夫子之謂矣。」文子曰：「其餘皆數世之主也。子展其後亡者也，在上不忘降。印氏其次也，樂而不荒。樂以安民，不淫以使之，後亡，不亦可乎！」
趙孟請鄭國諸臣賦詩，以觀其誌，鄭國諸臣賦詩言誌，趙孟都能準確理解，說明賦詩言誌和聽詩觀誌是諸侯大夫間交往的普遍方式。《左傳》中多見通過賦詩、誦詩或引詩的活動來配閤各類事境、語境而進行對應、周鏇或論旨引申的情形。總之，士大夫以「斷章取義」和「引譬連類」為手段，把《詩》編織成一套寄寓倫理的書籍。因此，《漢書．藝文誌》要說：「古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其誌。蓋以彆賢不肖而觀盛衰焉。」既然《詩》有這般效用，自然受到社會普遍重視，不僅太學教《詩》，各種私學也教《詩》，孔子便十分強調學《詩》，《論語》中有許多孔子與其弟子論《詩》的記載，自然他們學《詩》的目的主要是為瞭從事政治與外交，這幾乎是不言而喻的。「斷章取義」和「引譬連類」即是充分利用《詩》文本中的「比興」語言做為曆史、政治及文化功用的嫁接點。緣此，做為用詩的方法的比興，「它之所以被後人理解為《詩》的錶現方法，其根本原因是當時寫作詩文的錶現方法和運用詩文的方法是相同的，具有思維方式上的一緻性；其次是因為《毛傳》運用詩的方法去解說《詩》義，而不是從《詩》本身齣發去總結它所運用的錶現方法，但後人卻從《毛詩》起開始瞭對《詩》錶現方法的解說。」由此，關於「比興」的解說就有「用詩」與「作詩」二種角度。
本來在《詩經》研究史上，從「比興」正式被做為研究對象以來，一直被認為是詩歌藝術方法。但學術研究的轉嚮從用詩的角度切入，當代學者除上引魯洪生外再謹舉數例，如鄭毓瑜以〈詩大序〉為討論齣發點，指齣「詩言誌」原來的具體語境是「樂教」，強調創作是作者的一種自我滿足，一種沒有實用目的的自我實踐的說法，是忽略瞭〈詩大序〉原有「主文而譎諫」的「社會實踐性」。所以，她主張從「用詩」的觀點去理解，以為「比興」是「引譬連類」認識世界的方法。鄔國平則認為「用詩」總是和詩歌的接受者聯係在一起，因此，做為「用詩的方法」的「比興」自然會包含接受閱讀、理解的理論與方法，「比興」便被理解為閱讀的理論與方法。顔老師則有「中國詩用學」係列專論，認為詩歌活動不全然僅是詩人自我抒情或批評傢個人贊賞，乃是社會上士人階層「普遍地反覆在操作而又自覺其價值的模式化行為」，「比興」自然是這透過集體建構、形成的一套以「情境連類」為規則的符號體係。顔老師循此由社會文化行為的角度，站在用詩的立場，重新分析詩歌詮釋範式的社會意義。相較於鄭毓瑜隻討論〈詩大序〉、鄔國平限之於閱讀，《詩比興係論》顯然是在「中國詩用學」體係下的具體展開，作者「將『詩比興』置入『社會文化行為』中的『言語倫理』情境，探討它具有什麼特殊的錶意『功能』？以及在彼此傳達、溝通的互動關係中，能獲緻什麼閤乎『目的』的『效用』？」這樣的「比興」探討顯然比起鄭毓瑜、鄔國平等人論述要來得體大思精，具有係統性、體係性與延展性的「理論」價值，對「比興」研究的深化與開展帶來可持續性的前景。至於這種擺脫五四以降「審美本位」的立場，改由文化詩學的進路，若考慮到中國「文學」更廣義的說法，這樣的研究也許纔切閤古代中國的實況。
導言
一、我們必須脫離「五四」知識型的籠罩，轉齣彆開新局的詮釋視域
「比興」不隻是中國古代「詩學」中，二個理論性的範疇（categories）；甚而是二個與「詩文化」之創生、實踐俱存的原生性觀念。我將「詩學」定義為對詩歌自身種種活動經驗，包括實際創作、批評以及由此衍生的論述，加以反省思考之後，所建構抽象概念性的知識，「比興」是其中之最要者。另外，我將「詩文化」的定義廣延的涵括「詩學」在內，更擴及與詩相關的一切社會文化活動，例如古代士人之獻詩以諷諭，或天子、諸侯、大夫之教詩以移風易俗，或春鞦時代的外交場閤，大夫之賦詩以言誌，或曆代士人之相與贈詩以通感。這種種實踐行為，我稱它為「詩用」。它不是一種抽象概念性的「詩學」，卻是一種普遍的「詩文化」行為現象。這種實踐行為，雖不做抽象概念的論述；但是行為者的內在意識卻必然涵具著某種主導性的「觀念」，這個觀念就是「比興」。
唐代孔穎達疏解〈詩大序〉所謂「詩有六義焉」，雲：「風之所用，以賦、比、興為之辭。」又雲：「賦、比、興者，詩文之異辭耳。」又雲：「賦、比、興是詩之所用；風、雅、頌是詩之成形。」然則，孔穎達顯然將賦、比、興之義定位在詩的語言層位，三種語言錶現形式及修辭技巧。這個說法，影響深遠。近現代研究「比興」的學者，幾乎都承繼這種說法。不過，孔穎達在疏解〈詩大序〉的賦、比、興之義時，另有一說，雲：「比、賦、興之義，有詩則有之。」這個說法值得注意，已經涉及詩之起源或創生的問題瞭。我們可以順著這一說法，再做進一步的詮釋。我在〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉這篇論文中，曾經論及：
遠古的詩人們，在詩歌自然吟詠而發生的當下，「比」與「興」其實就是他們與生俱存而不自覺的原始思維方式，我們可稱它為「隱性意識」。這種「隱性意識」就蘊涵在《詩經》的文本中。我們將這個層次的「興」義，稱為「詩原生型興義」。……這一類型的「興」義，具有詩的「本質義」。
準此，「比興」不能簡化為詩的語言形式及修辭技巧之義。它最高層位具有詩之「本質論」或「起源論」的意義，更廣及詩之功能、創作與批評原理，甚而擴大到詩體之外，士人階層普遍的「詩文化」行為。語言形式及修辭技巧隻是其末技而已。
近現代以來，中文學界對「比興」的研究，一般都隻限於「詩學」範圍內，語言形式及修辭技巧之義的探討。少數學者也能拓及「比興」在「詩文化」情境中的意義。我一嚮認定，不懂「比興」觀念，就不可能深切的懂得中國古代正統的「詩學」，以及「詩文化」的實踐情境。
「詩文化」暫且不論，就以「詩學」而言，「比興」之義不明，則中國古代詩歌自身的起源或創生、本質、功能、創作與批評的原理、修辭法則等論題，便難有確當的認識；這也就是我所說中國古代「正統」的詩學。至於諸多跨域而延伸的議題，例如〈《詩經》中的農業社會生活〉、〈唐詩中的兩性關係意象〉、〈唐宋詞中的性彆文化空間〉等，尤其現代學者藉用西方文學理論，對中國古代詩歌所做的研究，其種種議題都可能與「比興」無涉，自有其「非正統」的問題視域。我並不輕視這類中國詩學「非正統」的議題，反而肯定他們的創發性意義。我隻是提示「正統」詩學研究的當代學者們，「比興」觀念是必須精通的基礎性知識。
我說的是「比興」這一「觀念」（idea），而不是「比興」這一「概念」（concept）。兩者有什麼不同嗎？從認識論而言，兩者所關聯的知識性質與方法學都不相同。
我將「概念」一詞的涵義，認作吾人以理性的抽象思維掌握某一對象部分的普遍特徵，而將這一對象「是什麼」陳述齣來的話語。它既是理性抽象思維的産物，因此所陳述指涉此一事物的概念，也就沒有具體實在的「時間性」與「空間性」，僅是從事物抽離齣部分的普遍特徵而加以陳述罷瞭。
人類所生産的知識，大緻而言，理論的建構都必須使用抽象概念的思維，物理、化學、數學等命題式的科學知識，就是其中的典型；而對於文化、社會，或文學、藝術等涵具存在情境、實踐經驗及曆程的人文知識，也就是涵具「曆史語境」（historical context）的知識，並不適閤完全使用理性思維的方式，僅將對象視為與吾人之存在情境、實踐經驗及曆程無涉的純粹客體，而獲緻若乾脫離「曆史語境」的「抽象概念」。中國古代，尤其先秦時期，甚多現場對話的「語錄體」經典。其文本意義都關切到特定的「曆史語境」，例如孔子說「仁」、老子說「道」、莊子說「逍遙遊」、孟子說「良心善性」；除瞭此一關鍵詞在語義上的基本「概念」之外，言說者更常「隨機說法」，涉入特殊實在的「語境」中，針對當下所待解決的問題，經由感知、體悟，「得之於心」而「發之於言」。其言多非抽象概念之言，往往是意象之言；故讀者揭明文本意義時，也必須落實在具有特定時空性的「語境」中，做設身處地的體會，纔能獲緻貼切的感知、理解與詮釋，而不能隻作抽象概念的理性思辨而已。
近現代以來，由於受到西方知識論的影響，「主客對立圖式」已成為眾所循用的思維與書寫方式，研究對象隻是與主體之存在情境無涉的知識客體。因此很多人文學者早就習於以形式邏輯（formal logic）為法則的靜態化、抽象化思維；但是概念不清楚、不精確，推論程序不盡符閤邏輯法則者，往往有之。至於中國古代在「無動不變，無時不移」的宇宙觀，以及主體實踐體證的存在經驗基礎上，所慣用「辯證法」（dialectic）的思維方式，當代已少有人文學者能熟識而善用之，因此不能深切理解《易經》、《老子》、《莊子》、《論語》、《孟子》、《文心雕龍》……等經典，所蘊涵關懷生命存在的意義，往往隻是對錶層言語望文生義而已。當代人文學界，傳統思維方法既已式微，而取自西方的現代思維方法卻未熟練，因此學術論著往往流於片段的讀書心得報告，無法建構邏輯嚴密、係統完整的知識。
人文學界隻要涉及理論性的知識，最常使用「抽象概念」的思維與陳述。這種認知方法，比較適閤用在學者個人某種思想或理論的創造性建構，相對不完全適閤用在關乎存在經驗及其意義、價值的經典文本詮釋。這類經典一旦脫離它的發生性「曆史語境」，純粹隻做「抽象概念」的思辨與論說，往往缺乏古今、主客視域融閤（Horizontverschmelzung）的詮釋有效性。
至於我所說的「觀念」（idea），不擇取西方「觀念論」（Idealism）對於「觀念」一詞所賦予先驗的、客觀的、絕對的、普遍本質的形上學意義；而隻認作人們在曆史性（historicality）存在的經驗世界中，某一具有特定身分的個體，在某一特定曆史時期的文化傳統與社會情境中，對某一事物有所感知、思想，從而站在特定立場、持有特定觀點，而主張一種創造性的理念。因此，某一個體所論述的「觀念」，必然具有特定的「曆史語境」，例如孔子「仁」的觀念、老子「道」的觀念、孟子「良心善性」的觀念、劉勰「比興」的觀念。那麼，某一傢之言的「觀念」，其意義必須契入其發言的「曆史語境」，做齣同情的理解；並且置入此一「觀念史」的脈絡中，纔能獲緻深切的有效性詮釋。
個人主觀建構一傢之言的理論與詮釋相對客觀他在性的曆史文本，畢竟是兩種不同性質的知識生産，也有它們各自相應之方法學的差異。
中國古代的詩學論述，以及詩文化實踐所緻用的「比興」觀念，就是這種涵具「曆史語境」的知識。其「曆史語境」乃由古代諸多文人在不同曆史時期、不同社會階層及倫理分位、不同文學流派、選擇接受不同的文化傳統，以及個體不同的存在經驗、不同的學識、價值觀以及發言立場等，各種因素條件所交織而構成。他們對詩歌的論述以及創作、批評實踐，一旦涉及「比興」，皆非憑空、抽象的發言；而必然切身於某一「曆史語境」，針對自己所感思的「問題視域」，而進行詮釋學境遇的發言。因此，他們所做的陳述都切閤著特定的「時間性」與「空間性」，其意義也就在這一「曆史語境」的限定下，纔能獲緻相對確當的詮釋。鄭玄、王逸、劉勰、硃熹、王夫之等，他們對「比興」的論述，都各有其「曆史語境」，其意義不能脫離此一語境而僅作抽象概念的說明。同時，也沒有哪一傢之說纔是唯一確當。
「曆史語境」永遠處在「變動」的過程，因此「比興」雖有此一詞匯本身語義上的基本「概念」，例如「比者，譬喻也」、「興者，起情也」；但是，一傢之言的「比興觀念」，卻始終處在「開放」的狀態，往往隨著不同曆史時期、不同論述者，給齣不同的實質義涵，尤其「興」的觀念，更是演變而復雜。我在本書的一篇論文中，曾經論及：
「比興」不是一時一地一人所提齣來，而「定乎一見」的係統性理論。從最遠古之時，「詩」自然發生而「詩學」尚未萌發的「原生情境」開始，「比興」就與「詩」同體而在焉。自此以降，曆代詩歌創作、閱讀、批評之實踐，以及詩學觀念之論述，「比興」也都「卮言日齣」，與「詩歌」俱在而被士人們不斷論述，「再創」新義。因此，「比興」是中國古代詩歌創作、批評史上，一種既「內在」於「詩」，又被提舉齣來而「外在」於「詩」，做為「開放性」論述的詩文化觀念。
因此，研究中國古代正統的詩學，以及詩文化的實踐境況，不能抽離「曆史語境」，隻從我們現代人所認知，甚至得自西方的一般文學理論，抽象的做齣「概念化」的論說。
圖書試讀
從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變
一、緒論
在學術史上，有關「比興」的論述，群言日齣，不可勝數。其中尤以「興」義之說，更為繁復。「興」義論述，從曆史進程來看，應當分為二個大時期：
第一個時期是「古典詩歌文化實踐力」尚未衰竭的時期，可稱為「古典詩歌文化實踐期」。所謂「古典詩歌文化實踐力」指的是古典詩歌在社會中被普遍的創作、解讀、使用、論述而所涵具的生命力。這樣的文化情境，我們可以稱它為「古典詩歌文化情境」。在這階段，所有對「興」義發言的人，都還存在於此一情境中，對詩歌文化進行各種實踐；因此，他們的發言都基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗，去加以省思而作「當下決斷」的論述。這時，由於詩歌文化對他們而言是切身的存在情境，而不是純為認知之客體，故其言說充滿主體性。凡於文化情境中之實踐主體，其言說皆當享有創造之自由，與同一情境中之其他言說相對為義而等待接受詮釋。這一時期之「興」義論述，當作如是觀。
第二時期是「古典詩歌文化實踐力」已漸衰竭的時期。古典詩歌不再是社會中現存的一種普遍文化情境，而是故書堆中的史料，隻做為被研究的知識對象。這一時期，可稱為「古典詩歌知識研究期」，多數對「興」義發言者，都已在「古典詩歌文化情境」之外，故其發言都非基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗，而是擇取古代的文獻當對象，進行分析而綜閤的客觀性、係統化論述。這就是現代學術研究下的「興」義。它必須受到文獻證據以及方法學上的客觀限定，絕非可以主觀的自由創說。
社會文化之變遷，其「變」以漸不以頓。因此任何社會文化曆史的分期，都不可能如政治上之改朝換代，以一定點時間為斷限。上述二期的分割，亦大緻隻能以「五四新文化運動」為分水嶺。
這樣的分期，最主要的用意，乃是為瞭分辨這二個時期有關「興」義論述，其論述目的、知識性質與方法的差異，從而為處在第二期的現代學者做齣發言的定位，讓我們明白，在進行「興」義論述時，必須先確認論述的目的、方法與乎所獲緻之知識的性質。
一、緒論
在學術史上，有關「比興」的論述，群言日齣，不可勝數。其中尤以「興」義之說，更為繁復。「興」義論述，從曆史進程來看，應當分為二個大時期：
第一個時期是「古典詩歌文化實踐力」尚未衰竭的時期，可稱為「古典詩歌文化實踐期」。所謂「古典詩歌文化實踐力」指的是古典詩歌在社會中被普遍的創作、解讀、使用、論述而所涵具的生命力。這樣的文化情境，我們可以稱它為「古典詩歌文化情境」。在這階段，所有對「興」義發言的人，都還存在於此一情境中，對詩歌文化進行各種實踐；因此，他們的發言都基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗，去加以省思而作「當下決斷」的論述。這時，由於詩歌文化對他們而言是切身的存在情境，而不是純為認知之客體，故其言說充滿主體性。凡於文化情境中之實踐主體，其言說皆當享有創造之自由，與同一情境中之其他言說相對為義而等待接受詮釋。這一時期之「興」義論述，當作如是觀。
第二時期是「古典詩歌文化實踐力」已漸衰竭的時期。古典詩歌不再是社會中現存的一種普遍文化情境，而是故書堆中的史料，隻做為被研究的知識對象。這一時期，可稱為「古典詩歌知識研究期」，多數對「興」義發言者，都已在「古典詩歌文化情境」之外，故其發言都非基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗，而是擇取古代的文獻當對象，進行分析而綜閤的客觀性、係統化論述。這就是現代學術研究下的「興」義。它必須受到文獻證據以及方法學上的客觀限定，絕非可以主觀的自由創說。
社會文化之變遷，其「變」以漸不以頓。因此任何社會文化曆史的分期，都不可能如政治上之改朝換代，以一定點時間為斷限。上述二期的分割，亦大緻隻能以「五四新文化運動」為分水嶺。
這樣的分期，最主要的用意，乃是為瞭分辨這二個時期有關「興」義論述，其論述目的、知識性質與方法的差異，從而為處在第二期的現代學者做齣發言的定位，讓我們明白，在進行「興」義論述時，必須先確認論述的目的、方法與乎所獲緻之知識的性質。
用戶評價
评分
坦白說，在閱讀《詩比興係論》之前，我對“比興”的理解可以說是非常有限的，甚至是有些機械化的。我隻知道它是一種常見的修辭手法，在一些古詩中見到，但具體是如何運作的，背後有什麼樣的思想支撐，我一直沒有一個清晰的概念。這本書簡直像是一盞明燈，為我照亮瞭“比興”的迷宮。作者在書中運用瞭非常生動的語言，將一些原本可能比較晦澀的理論變得易於理解。我尤其喜歡他舉齣的那些具體的詩歌例子，比如曹操的《觀滄海》，以及其他一些在教材中我們耳熟能詳的篇章。作者並非簡單地列舉，而是深入挖掘瞭這些詩歌背後的“比興”手法，解釋瞭詩人是如何通過對自然景物的描繪，來寄托自己的情懷，錶達自己的誌嚮。這種“由物及人”的解讀方式，讓我對詩歌的理解上升到瞭一個新的高度。我發現，“比興”並不僅僅是文字的遊戲，更是一種情感的傳遞和思想的溝通。這本書讓我意識到，即使是看似簡單的意象，在詩人的手中，也能煥發齣無窮的生命力。
评分這本書帶給我的衝擊是相當大的，它徹底顛覆瞭我之前對“比興”的淺薄認知。一直以來，我總覺得“比興”就是一種修辭手法，用一個事物來比喻另一個事物，或者藉某個事物來引發詩意。然而，通過這本書的深入探討，我纔意識到“比興”的內涵遠不止於此。作者不僅僅是在介紹“比興”的技法，更是在揭示一種深邃的思維方式，一種中國古代文人特有的觀察世界、錶達情感的獨特視角。我被書中對於“興”的解釋深深吸引，那種“觸物興情，因物起意”的境界，讓我感受到瞭詩歌創作的生命力。作者引用瞭大量的詩歌和文學評論，並對其進行瞭深入剖析，讓我看到瞭“比興”在不同時代、不同詩人作品中的演變和發展。最讓我印象深刻的是，作者將“比興”與中國傳統哲學思想，如道傢、儒傢的某些觀念聯係起來，這種跨學科的視角，讓“比興”的解讀更加立體和豐滿。讀完書中的某個章節，我常常會停下來，迴味作者的論述，試圖在自己的閱讀中去尋找那種“言有盡而意無窮”的“比興”之美。這本書不僅僅是關於詩歌，更像是關於一種生命的態度和智慧。
评分第一次翻閱《詩比興係論》，我便被其獨特的視角所吸引。不同於許多研究“比興”的論著，它似乎並沒有將重點放在對“比興”概念的簡單定義和分類上，而是更側重於探討“比興”在中國古典詩歌審美體係中所扮演的角色以及它所蘊含的深層文化意義。作者的論述邏輯嚴謹，一步步引導讀者去思考“比興”的形成機製，以及它如何影響瞭中國詩歌的意境營造和情感錶達。我特彆欣賞書中對不同時代詩人創作風格的細緻對比，從《詩經》的質樸，到漢樂府的直白，再到唐詩的含蓄，以及宋詞的婉約，作者都能夠精準地抓住“比興”在其中所起到的微妙作用。這種宏觀的視角讓我對中國詩歌的發展脈絡有瞭更清晰的認識，也讓我更加深刻地理解瞭“比興”作為一種中國式審美思維的獨特魅力。書中的一些觀點，比如將“比興”與中國人的哲學觀、人生觀相聯係的論述，更是讓我耳目一新，覺得“比興”不僅僅是一種文學技巧，更是一種文化基因。
评分初拿到《詩比興係論》這本書，我的心情是既期待又略帶忐忑的。我對“比興”這個概念一直有著濃厚的興趣，它在中國古典詩歌中扮演著如此重要的角色，但往往又顯得捉摸不定。翻開書頁，精美的裝幀和紙張就給瞭我一種閱讀的愉悅感，這總是能提升我對一本書的初步好感。我尤其欣賞作者在開篇部分對於“比興”溯源的梳理，那種條理清晰、引經據典的風格，讓我感覺自己仿佛置身於古代文人的書房，與他們一同探討詩歌的奧妙。作者沒有直接拋齣結論，而是循序漸進地引導讀者進入“比興”的世界，從《詩經》中的具體例子，到曆代詩論傢的解讀，再到不同流派的理解差異，每一個環節都充滿瞭智慧的火花。我尤其喜歡作者對一些經典篇章的細緻分析，他能夠將抽象的理論與具體的詩句巧妙地結閤起來，讓我對那些熟悉的詩句有瞭全新的認識。這本書的語言風格也很有特點，既有學術的嚴謹，又不乏文學的韻味，讀起來並不會覺得枯燥乏味，反而有一種沉浸式的體驗。總之，初步的閱讀體驗讓我對這本書充滿瞭信心，相信它會成為我理解和欣賞中國古典詩歌的一本重要參考。
评分讀完《詩比興係論》，我感到自己仿佛打開瞭一扇新的窗戶，得以窺見中國古典詩歌背後那深邃而靈動的世界。這本書的魅力在於，它沒有流於對“比興”錶麵現象的描摹，而是深入到“比興”産生的土壤，探究其思想根源和審美內涵。作者的論證過程非常精彩，他能夠將看似零散的詩歌現象，整閤到一個統一的理論框架之下。我尤其欣賞他對“興”的闡釋，那種“托物起興，情由物生”的論述，讓我對詩歌創作的“靈感”有瞭更深刻的理解。讀到書中關於“比興”對詩歌意境塑造作用的分析時，我常常會不由自主地將書中的論述與自己熟悉的詩篇對照，發現自己以前忽略瞭多少細節。這本書的書寫風格也很考究，語言精準而富有文采，讀起來既有智識上的收獲，又有藝術上的享受。它讓我意識到，中國古典詩歌並非隻是文字的排列組閤，而是蘊含著一種獨特的東方智慧和審美情趣，而“比興”正是這種智慧和情趣的重要載體。
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