具体描述
诗歌的声音指的是语音、语调、辞章结构和语法所生成的音乐效果，透过声音可以感知诗人的生命气息。诗人的情绪内蕴着传统与西方文化资源的魅力，也联动着时代环境与现实生活的变迁，只是透过声音形式得以彰显。本书总览二十世纪八○年代以来汉语新诗的声音美学转向，兼顾诗人杨牧、陈黎、张枣、陈东东、蓝蓝的个性化创作，又在附录中结合主题、意象与声音的关系，试图呈现诗人为何以声音抒情、又如何抒情。 本书特色 ♪ 以诗人杨牧、陈黎、张枣、陈东东、蓝蓝为个案研究对象，透过剖析诗的声音（语音、语调、辞章结构和语法所产生的音乐效果），感知诗人的情感蕴借和生命气息。 ♪ 以崭新的角度剖析诗作，建构了一套关于声音的理论性论述，开阔了现代诗研究的视野。 ♪ 现代诗研究者必备专着 名人推荐 美国加州大学戴维斯分校东亚语言文化系奚密教授 华东师范大学中文系杨扬教授 复旦大学中文系郜元宝教授 新加坡南洋理工大学中文系张松建教授 ＝＝＝＝＝★ 联合推荐 ★＝＝＝＝＝＝ 现代诗的研究者寥寥，缺乏典范可循。而声音问题，又是百年争论不休的重要诗学议题。翟月琴能围绕音随义转、声依情动，结合宏阔的时代境遇、具体的诗人个性，深入文本细部逐行逐词解读，可见对现代汉诗理论与实践状况的整体把握。她不拘理论格套、不借抽象概念而追寻心的体验与美的感受，故而论述由浅及深、由隐而显，以此唿应古典诗歌批评，是值得推荐的青年诗歌批评者。──复旦大学中文系郜元宝教授 本书以杨牧、陈黎、张枣、陈东东、蓝蓝的现代诗为个案研究的对象，研讨现代汉诗的抒情声音这个重大学术课题。作者对海崃两岸的文学史脉络比较熟悉，广泛参考学术界的研究成果，体现出严谨扎实的学风。此书之文本分析，精致绵密，兼采合适的理论论述，深入剖析了这批诗人的生命史和艺术历程，也涉及中西诗学的若干重要面向。翟月琴博士是中国大陆学术界的青年才俊，此书之出版，必将裨益于现代汉诗的批评研究。──新加坡南洋理工大学中文系张松建教授
著者信息
作者简介
翟月琴
上海戏剧学院戏文系副教授，主要研究方向为中国现当代诗歌和戏剧。华东师范大学文学博士、上海戏剧学院博士后研究员，美国加州大学戴维斯分校（UC Davis）东亚语言文化系访问学者。曾出版随笔合集《间隙的空灵》，专着《一九八○年代以来汉语新诗的声音研究》，于台湾的《清华学报》、香港的《东方文化》和大陆的《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《扬子江评论》《戏剧艺术》《华文文学》等重要期刊发表文章四十余篇。
翟月琴
上海戏剧学院戏文系副教授，主要研究方向为中国现当代诗歌和戏剧。华东师范大学文学博士、上海戏剧学院博士后研究员，美国加州大学戴维斯分校（UC Davis）东亚语言文化系访问学者。曾出版随笔合集《间隙的空灵》，专着《一九八○年代以来汉语新诗的声音研究》，于台湾的《清华学报》、香港的《东方文化》和大陆的《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《扬子江评论》《戏剧艺术》《华文文学》等重要期刊发表文章四十余篇。
图书目录
图书序言
序一
新诗与声音
杨扬
中国古典诗讲究声韵平仄，在诗学理论上，清楚明白，让人记得住，用得上。而现代新诗在理论上破除了传统声韵格律的限制，主张话怎么说，诗就怎么做，从白话诗到自由诗，从现代格律诗到三十年代的现代诗和战时大学校园诗歌，有关声音与现代新诗问题的一波又一波的探讨，似乎始终没有一个理想的解决方案。那么，什么是现代新诗中的「声音」呢？
声音问题在现代新诗发展过程中，没有产生像古典诗歌声韵格律这样明确的规范，但也不是没有自己的探索。它是随着新诗审美形态的不断变化而形成自己的关注焦点。胡适的白话诗歌理论，突现的是五四时期那种沖绝一切、放手一搏的自由解放精神。传统意义上的「声音」，也就是声韵格律，在那时是被视作束缚手脚的镣铐。随之而起的「声音」主流，是郭沫若笔下的狂飙体自由诗的情感节奏；和周作人等宣导的委婉含蓄、意蕴悠远的「小诗」。至于闻一多、徐志摩等海归派的现代格律，强调新诗中的国粹精华，体现了现代新诗的传统回归。之后，沪上现代诗的崛起，再一次新潮涌动，以强烈的都市气息，唱响诗坛。抗日的战火，带给诗歌的，是东西南北、混杂而有力的共鸣，像街头朗诵诗、西北的信天游、西南联大的校园诗歌等，都洋溢着强烈而旺盛的生命力。诗歌中的声音不再是线性的单数，而是民族多元文化的汇通。新中国成立，新诗的天空盘旋着胜利者的赞美旋律，新民谣和赛诗会此起彼伏，排山倒海的群众性诗歌运动构成了诗坛奇观。七十年代散布于四处的星星点点的地下诗人们，以有别于群众性吟诵的方式，重启诗歌之路。但个人的忧郁而含混的倾述，与时代忧患意识的联结，让很多人在诗的朦胧中想像着广场、纪念碑。此后，汉语新诗的声音探讨别开生面地与摇滚时聚时离，借助音乐的力量前行。
一般而言，朦胧诗之前的新诗声音轨迹，在诗学理论中有比较清晰的描述，而此后就显得比较含混和个人化。这一方面是诗歌本身有很多改变；另一方面也是市场经济结束了诗的抒情时代。但诗与诗学理论并没有就此终结，诗歌还在，诗歌与声音的关系等理论问题还在。作为一个关注当下诗歌以及诗学理论的研究者，翟月琴对新诗以及诗学问题有自己的思考。她的思考最重要的两个支柱，一是参与诗歌活动所获得的感性经验；二是系统化的学术训练。从研究生时期到今天，她始终积极参与诗歌活动，倾听诗人们的意见和建议，使她对当代诗歌的探索轨迹有一种自己的理解。在她以往发表的诸多有关新诗创作的评论中，浮现于她阅读视野的诗歌作品以及重要诗人的访谈，呈现着研究者鲜明的个人体验和理论倾向。她似乎有意识地要将上世纪八十年代之后的汉语新诗的探索轨迹，继续延长出来，将她熟悉和喜爱的诗人作品推荐给大家。如她对杨牧、陈黎、张枣、陈东东、蓝蓝作品的评介，非常触目地将这些诗人的诗作安放在诗歌发展长廊中，希望引发研究者的关注、研究。与此同时，翟月琴试图从诗歌发展的脉络来思考新诗发展的核心问题，也就是声音在现代新诗中的价值与作用。尤其是借助当下诗人诗作对「声音」的不同理解和表现，展示「声音」在新诗中的丰富性和重要价值。
翟月琴的这些新诗研究和评论，受到国内同行的好评，一些重要的文学评论刊物和研讨活动，也常有她文章和活动踪影，这些都是她长期努力取得的成绩。现在她的诗歌评论汇编出版，无论如何，这都是一件好事。我愿意推荐给大家，是为序。
序二
中国文学的抒情传统是近年来海内外学术界的一个热门话题，对此传统的梳理自有其意义，提出的若干见地也很有价值。但是在此同时，某些前提却夸大了中国和西方之间的差异，彷彿抒情是中国文学的核心，却并非西方文学所长。其实，西方文学又何尝不拥有悠久辉煌的抒情传统呢？古希腊诗人如莎弗（Sappho）是公认的世界文学经典，即便是希腊史诗，也不能简单的以叙事诗来定义它。让我们以西方最古老的史诗—荷马的《伊利亚德》（The Iliad）—为例，别忘了诗的第一行就明讲，它咏歌的主题既不是特洛伊战争，也非神人之纷扰，而是希腊联军第一勇士阿吉里斯因痛失挚友「一怒而动天下」（the wrath of Achilles）。整首诗写情—友情、亲情、爱情、同袍之情—催人泪下。
回溯西方文学的源头，「抒情诗」（lyric）一词来自希腊文的七弦琴（lyre）。希腊神话里，奥费尔斯（Orpheus）是最伟大的诗人、歌者（现代考证认为确有其人）。他手握七弦琴，歌声让鸟兽草木都为之动容，甚至感动了阎罗王，让他从阴间将亡妻带回人世（虽然最后他忍不住回头而永远失去了她）。
反观中国传统亦如是。《诗经》是远古的歌谣，《楚辞》是楚地的歌词，古诗宋词元曲都有配乐。诗与歌合一本是古代普世的现象，直到今天我们仍说「诗歌」。甚至放眼现代诗百年史，虽然诗与歌正式分家了，但是两者的结合并未停止，且屡见佳作。从五四时期胡适的《希望》（歌名改为《兰花草》）、徐志摩的《偶然》、刘半农的《叫我如何不想他》，到当代余光中的《乡愁四韵》、郑愁予的《错误》、木心的《从前慢》等等，都透过旋律而相得益彰，脍炙人口。
然而，总体来说，现代诗也隐含了一个悖论，代表了一个挑战：在脱离了音乐之后，诗如何透过声音来抒情？换言之，诗如何结合文字和它所承载的声音——而不是外加的旋律——来表达意义，强化艺术效果？翟月琴教授的新书针对这个问题提出独到深刻的见解。她对「声音」的定义既简单扼要，又通透完备：
这里的声音，指的是语音表达（音韵、声调）、辞章结构（停顿、分行）、语法特点（构词、句式）、语调生成（语气、姿态）等形式的合体。
声音在诗里的作用是多元、多层次的。它跟文字之间的有机互动，既无所不在又隐而不显。透过作者敏锐的观察和细腻的分析，我们对五位重要的现代诗人有了新的理解。更重要的是，此书建构了一套关于声音的理论性论述，开阔了现代诗研究的角度。在阅读翟月琴的「声音诗学」的同时，我们听到了她清晰明朗，独一无二的声音。
奚密
新诗与声音
杨扬
中国古典诗讲究声韵平仄，在诗学理论上，清楚明白，让人记得住，用得上。而现代新诗在理论上破除了传统声韵格律的限制，主张话怎么说，诗就怎么做，从白话诗到自由诗，从现代格律诗到三十年代的现代诗和战时大学校园诗歌，有关声音与现代新诗问题的一波又一波的探讨，似乎始终没有一个理想的解决方案。那么，什么是现代新诗中的「声音」呢？
声音问题在现代新诗发展过程中，没有产生像古典诗歌声韵格律这样明确的规范，但也不是没有自己的探索。它是随着新诗审美形态的不断变化而形成自己的关注焦点。胡适的白话诗歌理论，突现的是五四时期那种沖绝一切、放手一搏的自由解放精神。传统意义上的「声音」，也就是声韵格律，在那时是被视作束缚手脚的镣铐。随之而起的「声音」主流，是郭沫若笔下的狂飙体自由诗的情感节奏；和周作人等宣导的委婉含蓄、意蕴悠远的「小诗」。至于闻一多、徐志摩等海归派的现代格律，强调新诗中的国粹精华，体现了现代新诗的传统回归。之后，沪上现代诗的崛起，再一次新潮涌动，以强烈的都市气息，唱响诗坛。抗日的战火，带给诗歌的，是东西南北、混杂而有力的共鸣，像街头朗诵诗、西北的信天游、西南联大的校园诗歌等，都洋溢着强烈而旺盛的生命力。诗歌中的声音不再是线性的单数，而是民族多元文化的汇通。新中国成立，新诗的天空盘旋着胜利者的赞美旋律，新民谣和赛诗会此起彼伏，排山倒海的群众性诗歌运动构成了诗坛奇观。七十年代散布于四处的星星点点的地下诗人们，以有别于群众性吟诵的方式，重启诗歌之路。但个人的忧郁而含混的倾述，与时代忧患意识的联结，让很多人在诗的朦胧中想像着广场、纪念碑。此后，汉语新诗的声音探讨别开生面地与摇滚时聚时离，借助音乐的力量前行。
一般而言，朦胧诗之前的新诗声音轨迹，在诗学理论中有比较清晰的描述，而此后就显得比较含混和个人化。这一方面是诗歌本身有很多改变；另一方面也是市场经济结束了诗的抒情时代。但诗与诗学理论并没有就此终结，诗歌还在，诗歌与声音的关系等理论问题还在。作为一个关注当下诗歌以及诗学理论的研究者，翟月琴对新诗以及诗学问题有自己的思考。她的思考最重要的两个支柱，一是参与诗歌活动所获得的感性经验；二是系统化的学术训练。从研究生时期到今天，她始终积极参与诗歌活动，倾听诗人们的意见和建议，使她对当代诗歌的探索轨迹有一种自己的理解。在她以往发表的诸多有关新诗创作的评论中，浮现于她阅读视野的诗歌作品以及重要诗人的访谈，呈现着研究者鲜明的个人体验和理论倾向。她似乎有意识地要将上世纪八十年代之后的汉语新诗的探索轨迹，继续延长出来，将她熟悉和喜爱的诗人作品推荐给大家。如她对杨牧、陈黎、张枣、陈东东、蓝蓝作品的评介，非常触目地将这些诗人的诗作安放在诗歌发展长廊中，希望引发研究者的关注、研究。与此同时，翟月琴试图从诗歌发展的脉络来思考新诗发展的核心问题，也就是声音在现代新诗中的价值与作用。尤其是借助当下诗人诗作对「声音」的不同理解和表现，展示「声音」在新诗中的丰富性和重要价值。
翟月琴的这些新诗研究和评论，受到国内同行的好评，一些重要的文学评论刊物和研讨活动，也常有她文章和活动踪影，这些都是她长期努力取得的成绩。现在她的诗歌评论汇编出版，无论如何，这都是一件好事。我愿意推荐给大家，是为序。
2018年元月于沪上
序二
中国文学的抒情传统是近年来海内外学术界的一个热门话题，对此传统的梳理自有其意义，提出的若干见地也很有价值。但是在此同时，某些前提却夸大了中国和西方之间的差异，彷彿抒情是中国文学的核心，却并非西方文学所长。其实，西方文学又何尝不拥有悠久辉煌的抒情传统呢？古希腊诗人如莎弗（Sappho）是公认的世界文学经典，即便是希腊史诗，也不能简单的以叙事诗来定义它。让我们以西方最古老的史诗—荷马的《伊利亚德》（The Iliad）—为例，别忘了诗的第一行就明讲，它咏歌的主题既不是特洛伊战争，也非神人之纷扰，而是希腊联军第一勇士阿吉里斯因痛失挚友「一怒而动天下」（the wrath of Achilles）。整首诗写情—友情、亲情、爱情、同袍之情—催人泪下。
回溯西方文学的源头，「抒情诗」（lyric）一词来自希腊文的七弦琴（lyre）。希腊神话里，奥费尔斯（Orpheus）是最伟大的诗人、歌者（现代考证认为确有其人）。他手握七弦琴，歌声让鸟兽草木都为之动容，甚至感动了阎罗王，让他从阴间将亡妻带回人世（虽然最后他忍不住回头而永远失去了她）。
反观中国传统亦如是。《诗经》是远古的歌谣，《楚辞》是楚地的歌词，古诗宋词元曲都有配乐。诗与歌合一本是古代普世的现象，直到今天我们仍说「诗歌」。甚至放眼现代诗百年史，虽然诗与歌正式分家了，但是两者的结合并未停止，且屡见佳作。从五四时期胡适的《希望》（歌名改为《兰花草》）、徐志摩的《偶然》、刘半农的《叫我如何不想他》，到当代余光中的《乡愁四韵》、郑愁予的《错误》、木心的《从前慢》等等，都透过旋律而相得益彰，脍炙人口。
然而，总体来说，现代诗也隐含了一个悖论，代表了一个挑战：在脱离了音乐之后，诗如何透过声音来抒情？换言之，诗如何结合文字和它所承载的声音——而不是外加的旋律——来表达意义，强化艺术效果？翟月琴教授的新书针对这个问题提出独到深刻的见解。她对「声音」的定义既简单扼要，又通透完备：
这里的声音，指的是语音表达（音韵、声调）、辞章结构（停顿、分行）、语法特点（构词、句式）、语调生成（语气、姿态）等形式的合体。
声音在诗里的作用是多元、多层次的。它跟文字之间的有机互动，既无所不在又隐而不显。透过作者敏锐的观察和细腻的分析，我们对五位重要的现代诗人有了新的理解。更重要的是，此书建构了一套关于声音的理论性论述，开阔了现代诗研究的角度。在阅读翟月琴的「声音诗学」的同时，我们听到了她清晰明朗，独一无二的声音。
奚密
图书试读
【导言： 二十世纪八○年代以来汉语新诗创作的声音转向】
早在一九八九年，胡兴就指出「第三代」诗人区别于朦胧诗的「无调性」创作特征。直到二○○八年，张桃洲又特别提出，「二十世纪前半叶新诗在声音方面的兴趣，大多偏于语言的声响、音韵的一面，而较少深究集结在声音内部的丰富含义。进入当代特别是二十世纪八○年代以后，声音的复杂性引起了程度不一的关注，声音成为辨别诗人的另一『性征』」。可见，一九八○年代以来汉语新诗创作的声音问题，已成为当下诗学研究的重要论题。声音一词在《汉语大词典》中被解释为「古指音乐，诗歌」。在通常情况下，声音都被理解为「与音乐有关」的声音，即音乐性。本文以声音替代音乐或者音乐性的表述，原因就在于音乐本身并不是诗歌，「诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之，这个分别最重要」。而採用声音一词，则避免了音乐在诗歌中的局限性，充分融合了二者的共性，正如黑格尔所说：「音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音」。当然，一九八○年代以来的汉语新诗，不可避免地继承了朦胧诗所树立的传统。但同时，诗人们又雄心勃勃，不甘于墨守成规，渴望开辟新的天地。由此，已变身为诗坛主流的朦胧诗美学风格便自然而然成为他们反思、反抗甚至是超越的对象。这在极大程度上引领了新的美学风向，并推进了一九八○年代以来汉语新诗创作实践的声音转型，即从集体的声音过渡到个人化的声音、从意象中心到声音中心的实验以及声诗从「运动」走向「活动」。
早在一九八九年，胡兴就指出「第三代」诗人区别于朦胧诗的「无调性」创作特征。直到二○○八年，张桃洲又特别提出，「二十世纪前半叶新诗在声音方面的兴趣，大多偏于语言的声响、音韵的一面，而较少深究集结在声音内部的丰富含义。进入当代特别是二十世纪八○年代以后，声音的复杂性引起了程度不一的关注，声音成为辨别诗人的另一『性征』」。可见，一九八○年代以来汉语新诗创作的声音问题，已成为当下诗学研究的重要论题。声音一词在《汉语大词典》中被解释为「古指音乐，诗歌」。在通常情况下，声音都被理解为「与音乐有关」的声音，即音乐性。本文以声音替代音乐或者音乐性的表述，原因就在于音乐本身并不是诗歌，「诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之，这个分别最重要」。而採用声音一词，则避免了音乐在诗歌中的局限性，充分融合了二者的共性，正如黑格尔所说：「音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音」。当然，一九八○年代以来的汉语新诗，不可避免地继承了朦胧诗所树立的传统。但同时，诗人们又雄心勃勃，不甘于墨守成规，渴望开辟新的天地。由此，已变身为诗坛主流的朦胧诗美学风格便自然而然成为他们反思、反抗甚至是超越的对象。这在极大程度上引领了新的美学风向，并推进了一九八○年代以来汉语新诗创作实践的声音转型，即从集体的声音过渡到个人化的声音、从意象中心到声音中心的实验以及声诗从「运动」走向「活动」。
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