具体描述
当剧烈的光线在长久 晃动之后全部沉淀 下来，四周逐渐明晰 舞台上一张椅子显现 正对黑暗的观众席—— 八年级诗人李承恩 首部创作诗集 沉静地凝视生活，内敛地凿刻心景 六辑53首诗作，吐息在无人剧场的白炽与阒闇之间 辑一 ｜ 昨天的歌 #〈午夜〉 恍惚有些往事在暗夜 ／ 断续成庞杂的飞尘，飘忽 ／ 维持一种幽灵的平衡 ／ 越过桌上瓷器 辑二 ｜ 散场巡礼 #〈散场巡礼〉 我看见你在操场上行走 ／ 逐渐，我已经逐渐 ／ 领略那些晦涩的时光 ／ 恍惚间以为，那就是我 辑三 ｜ 无人剧场 #〈波光〉 如果每个光影都承载着 ／ 某些记忆，而记忆最后 ／ 都使我痛苦；我浮沉于 ／ 波光反射的浅海 ／ 不断被阳光闪眩拍打 ／ 浮躁的金属 ／ 在水面剧烈燃烧，爆破 辑四 ｜ 昆虫在墙壁上作梦 #〈黑白即景〉 冷淡的行人如针线 ／ 刺过地上明暗分界 ／ 鸽群转瞬扑翅而上 ／ 至天空成为纯粹的影 辑五 ｜ 午后练习曲 #〈午后练习曲1——斑斓〉 阳光在枝叶间午睡，墙上 ／ 疏影无声摇曳，来回 ／ 彷彿抒情的节奏；曲径上 ／ 落叶覆满拼贴的心事 ／ 随时在变化的，随时成形 辑六 ｜ 清晨前奏曲 #〈清晨前奏曲8——途中〉 积水在渐明的天色下 ／ 逐渐浮现事物在胸臆 ／ 概念尚未回到意识 ／ ──电线悬于半空 ／ 天色在途中，在超越 ／ 见证存在…… 好评推荐 诗人杨智杰、蒋阔宇、郭哲佑 推荐 「当我们掩没在以声腔、姿态，口吻构成的主流诗歌浪潮时，李承恩似乎继承了一种失传的，写实画家般的冷门手艺──容我如此大胆的描述：那是台湾主流年轻诗歌中遗失已久的『景象』。」——杨智杰 李承恩最好的诗句已不是古典抒情，也不从属于现代派典范，而是透过细腻绵密的意象把诗歌写得非常物质性，带出某种直觉性的感受，但并不是不存在思想。——蒋阔宇 承恩极擅于用景叙情，他所有的诗篇都不是落空，而是实在地呈现人被世界包围的情境——郭哲佑
著者信息
作者简介
李承恩
来自新北市双溪乡，一九九二年生。写诗之外也摄影。作品散见于各报纸诗刊。
李承恩
来自新北市双溪乡，一九九二年生。写诗之外也摄影。作品散见于各报纸诗刊。
图书目录
图书序言
推荐序
一个画家的低唱──读李承恩诗集《无人剧场》
杨智杰(诗人)
一个画家死了，朋友走进他作画的房间，发现他最后一幅画。画布上是一片空白，除了中央几个模煳字母：那看不出是solitary（孤独）还是solidarity（合群，原意为「在市场生活」）。卡缪小说描写的这个场景，很接近我试着理解承恩诗歌的起点──当我们掩没在以声腔、姿态，口吻构成的主流诗歌浪潮时，李承恩似乎继承了一种失传的，写实画家般的冷门手艺──容我如此大胆的描述：那是台湾主流年轻诗歌中遗失已久的「景象」。
这些「景象」如何解读？又有什么意义？从细处看，李承恩写「恍惚有些往事在暗夜／断续成庞杂的飞尘，飘忽维持一种幽灵的平衡／越过桌上瓷器」，又写「昨夜的蚊香沉滞不散／院外，一点车灯带着警戒的红由近而远骤驰骋过」。时间的维度压缩，让空间在一个缓慢、巨大、可发酵并可观察的量体中浮现出来。「反光像即将断裂的线」、「粗糙的手即将再次弹过／最后一个音的时候」。似乎动了，然而没动──记得在某个台北小咖啡馆的下午，李承恩曾提到他想试图「破除诗歌的线性结构，非以逻辑因果式的联想推动诗歌进行」──诚然阅读经验总是带着无可避免的线性特征（包括图像诗），但是借由上述结构的「佯动」，借由消除时序限制、叙述逻辑，李承恩掌握了使诗歌结构的整体共振成为可能的要素。
然而相对于对景的执爱、对凝视的疯魔，承恩诗中的音乐性，我以为则採取了毋宁相对保守的策略──例如「我看见你在操场上行走／逐渐，我已经逐渐／领略那些晦涩的时光／恍惚间以为，那就是我」，以停顿、往复、长短句交错的节奏操作模式，佔整本诗集的较多篇幅。不去对每一首作品作复调的延伸，有助于风格统一，有时却因为近似的节拍带来相似的情绪效果，致使部分作品的面目（如《午后练习曲》数首）较不能产生明确区别。
在《无人剧场》这本集子中，我尤爱彷彿灵光闪逝的人像素描。如辑四「班次之间的即兴曲」作品〈深夜河堤〉：「桥上车潮散尽，灯光／在对岸如散场后的杯盘／金属都已沉默。」介于绘画与摄影术之间的幽灵，在结构中回环出入。但不能仅将视线停止于这些光景的幻术之中，因为在作者本人与诉诸文字的诗句之间，仍存有一个独特的抒情主体，一个少年，去「感受空气里的温度，善变／透明，雪融在猫踏过的屋顶」。
那么，若将《无人剧场》放在当代台湾诗歌的主流写作中，那个习于展示伤口、乃至挥舞伤痛的「自我」，是否在场？然而关键终究在「自我」仅能依託于音乐（时间艺术）的线性流动，而非绘画（空间艺术）的超然性注视中，犹如巴斯卡．季聂（Pascal Quignard）在小说《罗马露台》（Terrasse a Rome）中所细描，一名为绝望的欲爱所苦，因此专注于蚀刻创作的毁容画师摩姆，客体化了他内心的深渊，倾注全部的表现力于二维的版画艺术中。
更可以说，在承恩的诗歌精神里，或在《罗马露台》摩姆的毁灭性的创作意志前，空间不换取一切抒情所赖以寄託的时间，而是对抗时间。正如以蚀刻艺术对抗「我」的不定及匮乏，承恩同样以其自外于「我」的诗歌景象抵抗、削除了当代那个浮肿、虚胖的抒情自我。
「阳光如浮躁的金属／在水面上剧烈燃烧／爆破，如铜吼／没有停止的迹象。」，即使我印象中的承恩，仍是一幅不善言辞却急于辩论，敏锐却宽厚，带着强烈受困感的青年画家肖像。最后，在这属于声音的时代，会有人把某个诗歌角落留给一个画家的低唱吗？无论如何，我更愿意相信卡缪小说中画家的最后一笔，那上面写的是solidarity，而不是solitary。
祝福承恩。
推荐序
海底爬满葡萄
蒋阔宇(诗人)
回想起来，我是在大学时代遇到李承恩的，一位读着杨牧的纤瘦少年，中学制服底下却藏着与他年纪不相称的诗艺，令我惊异的天才。那段日子，我们曾在台大校园的杜鹃花树下、在北艺大面向关渡平原的坂道，讨论诗歌写作的技术，分享一本又一本新出版的诗集，有时直到深夜。
读着他晚近的诗作，好似书页上的星辰，我不禁揣想，这十年的时光是如何琢磨着李承恩的诗艺与人生？
当年，我已惊讶于他诗中缘情体物的成熟技术，以及一种来自杨牧的、内敛的抒情风格；现在，我却在内敛抒情的基调里看见一种彷彿洛夫等现代派才会钻研的意象控制技术，用它来进行「造境」，且其精准程度远胜先前。然而，李承恩并不仅止于此，在这本诗集最好的一些诗句里，更具创造性的，却是把这种现代派的准确意象与造境运用成某种镜头、某种动态的电影，创造出一种生活中的、充满细节与实感的、近似于布希亚（Jean Baudrillard）所谓的「超真实」（hyper-reality）。
那些李承恩最好的诗句已不是古典抒情，也不从属于现代派典范，而是透过细腻绵密的意象把诗歌写得非常物质性，带出某种直觉性的感受，但并不是不存在思想。李承恩到今天依然令我惊异，他让我看见了跟我自己所惯用的抽象概念思考不一样的、某种物理性的思想方式。
上面这两段话可能读起来不知所云。为了不要让人以为我只是在用一些奇怪的术语捧李承恩，且为了明确指出李承恩诗作的特殊性，我将以剩下的篇幅详细解释它。
譬如〈波光〉诗中有句「阳光如浮躁的金属／在水面上剧烈燃烧」，这在写那些忘不掉的记忆，金属大部分不会燃烧的，这种炫丽的镜头与「不可能」之感，恰如痛苦。而当阳光洒落在变动的水面，恰如陷于痛苦的人类意识挣扎于面对眼前的希望。又譬如〈变形〉诗有句「昨夜的昆虫在墙壁上作梦」，用的是卡夫卡〈变形记〉的典故，描写现代上班族的生活，越活越孬，像虫一样，简称为异化。然而即使依附在那坚硬厚实的体制之墙上，这只虫年轻的时候也有梦想，令人悲伤。这种直接可感，且与眼前景物融为一体的诗句，细致、深邃，却没有现代主义的尖锐与奇崛，相反，好像只是某些生活中琐碎的片段，好像所写之物近在眼前，因而反倒有种日常的真实感。
这还只是单句的层次而已，随着句与句的推移，单数句成为复数句，意象与意象间的更迭，李承恩便能在阅读意识中动态地营造出一种分镜与光影。这部分属于诗的整体结构，要读全篇，限于篇幅这里就不摘引诗句了，读者可以自行翻阅。譬如〈无人剧场〉如何在造境的变更当中，利用舞台光线的扩散与收拢，营造出繁华落尽后人生的寂寥，而收尾于最后一名观众关门离去的声响。〈黑暗二十八行〉也是一首我很喜欢的作品，从女性身体中世纪的甬道，到爱情里燃烧殆尽的灰烬，印象深刻。还有一个特别的例子是〈黑白即景〉，全诗读不出微言大义，几乎没有抽象思考，美学与感情也者仅仅存在于意象与造境的推移当中，却十分动人。这是高度技术本位的作品，除了诗艺，不靠其他。我甚至把诗集的最后两个部分，午后练习曲与清晨前奏曲，看做这种技术本位的展演与磨练，当然这两辑也有更多。
没记错的话李承恩后来有许多视觉作品，我想这种诗句大概和那种创作经验相关。或许有人会说，这种直接的感受性，以及镜头推移之类，只是现代派意象技术的进阶版而已，称不上特别。是，也不是。这里，我就要仔细分辨「意象」的用法。
意象的一种用法是意识流的，用来表现「心中物」，因而，读者在读的时候明确知道该意象并不是诗人眼前事物，而是心中概念的变现，现代主义多半是这种写法。不会有人认为洛夫写「棺材踢着虎虎的步子」的时候，真的在写眼前一副棺材。另一种用法则是现实性的，我写一树梅，因为我真的看到了梅花，意象被用来表现「心外物」，只是所写的梅花当然被赋予我心中的情感，古代诗歌与写实主义常常是这种做法。前者不真实，后者好像比较真实。差别在于，文本内部有没有暗示「我在写实」，就会令读者设想诗中意象有没有在指涉「外在对象物」，这是一个文本内部虚构预设是否存在的问题。
李承恩的诗作兼而用之，然而，在诗集中最特别的一部分诗作里，心景实景根本分不出来——他拆除了那个真实预设的判准。当区分真实与否根本不影响诗歌意义产出的时候，这些细腻的意象就变成了一种不必然指向「心中物」、也不必然指向「心外物」，某种彷彿可以独立存在的东西，它就是物与画面本身。无以名状，暂且先用一个古老的经验论词汇来描述，意象已伪装成纯粹的「感性资料」（sense data）。差可比之。
神奇的是读者依然可以从意象中生产出复杂的意义，且它被诗人赋予了好多细腻的描写，彷彿十分真实。在现代诗的典范当中，原本是心中所思赋予意象的「物」以意义，这里反过来了，先有了眼前物，人才跟着物展开思索的旅程，从而流泻出感情。这里，我看到李承恩的那种强调感性的美学追求，以「物」为核心建构出一种直观直觉的美学。那些光影，那些气味，这种直接性，让诗中的即物思考，有时比起抽象思考更有说服力。
这样一种没有客观对象物，却表现得如此真实的「再现」（representation），被布希亚称为「拟象」与「超真实」。当然，李承恩的诗作并不是全然符合拟象的定义，但这是一个值得参照的概念，被我用来不精准地「指陈」诗歌中那种令我惊异，却暂时无以名之的特色。我个人因为意识型态上是传统的写实主义者，期待在诗中读到「知识」作为一种对现实世界的抽象概括，但李承恩自有其美感质地，他也是劳动者的子弟，从以前到现在，每当我与他及他的作品展开对话，都帮助我看见了世界的另一面。
无论如何，这是少年诗人的第一本诗集，我个人极度肯定这十年来李承恩在诗艺上对先前的突破，并抱着万分热诚，期望他可以在下一本诗集与下下一本诗集里，融贯生涯经验，运用技术写出更伟大的作品。从技术性的「造境」进入到生而为人的「境界」。我个人深信诗艺可以承载这个世界的程度远不止于目前所见，李承恩具备这般书写技术，这种即物思维的技术，相信在未来可以应用在更多方面的题材。
记得有一天半夜，我骑着野狼载中学时代的李承恩回家。我们经过永福桥，头顶上，一盏一盏昏黄的路灯向后飞逝，就像这十年。当我送他到家，一个狭窄的巷弄。我看见他背着我，步步前进的背影。我只想说，祝福你有一个美好的人生，但愿这世界的苦难不会降临到你的身上，希望你能与所爱之人厮守，在默默付出里得到内心的安顿。祝福你，船舱堆满所需，船桅涨满了风，海底爬满葡萄。
推荐序
时间的结构──读李承恩《无人剧场》
郭哲佑(诗人)
我常常觉得承恩是不合时宜的。在这个速食的时代，凡事追求快狠准，但承恩写诗追求的是景深、韵律与结构，不只是当下的聪慧巧思，还是背后心绪流转的过程。这个过程并非是自我对话，承恩极擅于用景叙情，他所有的诗篇都不是落空，而是实在地呈现人被世界包围的情境，比如这首诗：
昨夜有些云层，长期
在梦境隐晦处滋长
以黏菌的密度构成
一种繁密难解的花纹：今早
溟蒙的天色里空间女神
彷彿来过，最寂静处
阳光涌了进来，季节奋力掀转
自她手中巨幅的布匹
密杂的思绪因此遽尔
归位，裙裾在无云的高远处闪耀
──〈记忆〉
记忆在暗处汇集，在梦中汹涌，形成那些我们难以言说指认的世界的纹路，构成当下的自我。而「醒来」这个行为被形容彷彿有神翻转、安排一切，致使在醒睡之间躁动的潜意识一一归位，打开一个「空间」让人们行走生活；最后一句尤其动人，阳光闪烁彷彿就是神的印证，时时提醒我们，每一个新的片刻，就是神蹟。整首诗以「云」起，结在「无云的高处」，结构完整，巧思遍佈，断句音韵动人，就是一首「圆美流转如弹丸」的小诗；重要的是，当中的情思镶嵌在世界的结构之中，没有一处流于耽溺自怜，彷彿无一句不在写景，却也无一句不把核心指向人的变迁挪移。
这种写法，弥漫在整本诗集当中。承恩擅写意识与世界一同涌现撑开的过程，并时有惊人的创造力，比如写初醒，他说：「概念尚未回到意识／──电线悬于半空／天色在途中，在超越／见证存在……」（〈清晨前奏曲8──「途中」〉用电线来同时指涉天色初亮与意识（资讯）流动之间的暧昧关系，在我有限的阅读经验里从没见过；又如写自我与时间的关系，在对过往怀抱深情的同时维持坚毅，让自我也领受时间的沧桑：「天冷了，心适合水流的温度／是否偷偷拿出来洗涤／是否洗完，毅然不再放回去／时间在走／看明年流到哪里」（〈迢递〉），以水洗心，让心随时间一起冷冽，是否能减少一点与物相刃的伤害？或者把心掏出，就是伤害的最终了？
读者应该可以轻易看出，在结构造句上，承恩的诗受到杨牧很深的影响。但是承恩绝非单纯临摹杨牧，这些语言在他笔下并非是刻意选用，而是成为自我思想的一部份，融入了自我经验，随着作者一起生长。故而我们可以看到这样的句子：「像教室里一根生锈的铁钉／生锈在剥落的墙面上」（〈昨天的歌〉）、「庇护过我的草地，不断／缠绕的操场，晦涩的香／落于座位上，长成鲜艳的野莓」（〈无题〉），一些青春的涩味被包裹在复杂交织的句式中，形成一种老成甚至是早衰的少年口吻，与书中不断出现的「女神」，情诗中轻盈的「妳」、往往未及言说的「我」，被操场、落叶、走廊所延宕的关系，一起构成某种少年式的缅怀与忧虑，这又是承恩诗作另一个迷人魅力了。
与承恩相识近十年，初识承恩时，我大三，他才高一，但他所写的诗成熟度已不下于我，甚至与一些当代名家相比也毫不逊色。私下聚会时，我常常被他精致深思的诗篇所震撼，甚而自叹弗如。这十年来，承恩坚持创作，不断琢磨诗艺，却似乎始终没有得到应有的关注。或许在这个时代，承恩的疏离、节制、繁复，不容易被看见，但诗不讨好任何人，诗集出版之后，时间在走，我们看看它会到达哪里。
一个画家的低唱──读李承恩诗集《无人剧场》
杨智杰(诗人)
一个画家死了，朋友走进他作画的房间，发现他最后一幅画。画布上是一片空白，除了中央几个模煳字母：那看不出是solitary（孤独）还是solidarity（合群，原意为「在市场生活」）。卡缪小说描写的这个场景，很接近我试着理解承恩诗歌的起点──当我们掩没在以声腔、姿态，口吻构成的主流诗歌浪潮时，李承恩似乎继承了一种失传的，写实画家般的冷门手艺──容我如此大胆的描述：那是台湾主流年轻诗歌中遗失已久的「景象」。
这些「景象」如何解读？又有什么意义？从细处看，李承恩写「恍惚有些往事在暗夜／断续成庞杂的飞尘，飘忽维持一种幽灵的平衡／越过桌上瓷器」，又写「昨夜的蚊香沉滞不散／院外，一点车灯带着警戒的红由近而远骤驰骋过」。时间的维度压缩，让空间在一个缓慢、巨大、可发酵并可观察的量体中浮现出来。「反光像即将断裂的线」、「粗糙的手即将再次弹过／最后一个音的时候」。似乎动了，然而没动──记得在某个台北小咖啡馆的下午，李承恩曾提到他想试图「破除诗歌的线性结构，非以逻辑因果式的联想推动诗歌进行」──诚然阅读经验总是带着无可避免的线性特征（包括图像诗），但是借由上述结构的「佯动」，借由消除时序限制、叙述逻辑，李承恩掌握了使诗歌结构的整体共振成为可能的要素。
然而相对于对景的执爱、对凝视的疯魔，承恩诗中的音乐性，我以为则採取了毋宁相对保守的策略──例如「我看见你在操场上行走／逐渐，我已经逐渐／领略那些晦涩的时光／恍惚间以为，那就是我」，以停顿、往复、长短句交错的节奏操作模式，佔整本诗集的较多篇幅。不去对每一首作品作复调的延伸，有助于风格统一，有时却因为近似的节拍带来相似的情绪效果，致使部分作品的面目（如《午后练习曲》数首）较不能产生明确区别。
在《无人剧场》这本集子中，我尤爱彷彿灵光闪逝的人像素描。如辑四「班次之间的即兴曲」作品〈深夜河堤〉：「桥上车潮散尽，灯光／在对岸如散场后的杯盘／金属都已沉默。」介于绘画与摄影术之间的幽灵，在结构中回环出入。但不能仅将视线停止于这些光景的幻术之中，因为在作者本人与诉诸文字的诗句之间，仍存有一个独特的抒情主体，一个少年，去「感受空气里的温度，善变／透明，雪融在猫踏过的屋顶」。
那么，若将《无人剧场》放在当代台湾诗歌的主流写作中，那个习于展示伤口、乃至挥舞伤痛的「自我」，是否在场？然而关键终究在「自我」仅能依託于音乐（时间艺术）的线性流动，而非绘画（空间艺术）的超然性注视中，犹如巴斯卡．季聂（Pascal Quignard）在小说《罗马露台》（Terrasse a Rome）中所细描，一名为绝望的欲爱所苦，因此专注于蚀刻创作的毁容画师摩姆，客体化了他内心的深渊，倾注全部的表现力于二维的版画艺术中。
更可以说，在承恩的诗歌精神里，或在《罗马露台》摩姆的毁灭性的创作意志前，空间不换取一切抒情所赖以寄託的时间，而是对抗时间。正如以蚀刻艺术对抗「我」的不定及匮乏，承恩同样以其自外于「我」的诗歌景象抵抗、削除了当代那个浮肿、虚胖的抒情自我。
「阳光如浮躁的金属／在水面上剧烈燃烧／爆破，如铜吼／没有停止的迹象。」，即使我印象中的承恩，仍是一幅不善言辞却急于辩论，敏锐却宽厚，带着强烈受困感的青年画家肖像。最后，在这属于声音的时代，会有人把某个诗歌角落留给一个画家的低唱吗？无论如何，我更愿意相信卡缪小说中画家的最后一笔，那上面写的是solidarity，而不是solitary。
祝福承恩。
杨智杰2018/05/31
推荐序
海底爬满葡萄
蒋阔宇(诗人)
回想起来，我是在大学时代遇到李承恩的，一位读着杨牧的纤瘦少年，中学制服底下却藏着与他年纪不相称的诗艺，令我惊异的天才。那段日子，我们曾在台大校园的杜鹃花树下、在北艺大面向关渡平原的坂道，讨论诗歌写作的技术，分享一本又一本新出版的诗集，有时直到深夜。
读着他晚近的诗作，好似书页上的星辰，我不禁揣想，这十年的时光是如何琢磨着李承恩的诗艺与人生？
当年，我已惊讶于他诗中缘情体物的成熟技术，以及一种来自杨牧的、内敛的抒情风格；现在，我却在内敛抒情的基调里看见一种彷彿洛夫等现代派才会钻研的意象控制技术，用它来进行「造境」，且其精准程度远胜先前。然而，李承恩并不仅止于此，在这本诗集最好的一些诗句里，更具创造性的，却是把这种现代派的准确意象与造境运用成某种镜头、某种动态的电影，创造出一种生活中的、充满细节与实感的、近似于布希亚（Jean Baudrillard）所谓的「超真实」（hyper-reality）。
那些李承恩最好的诗句已不是古典抒情，也不从属于现代派典范，而是透过细腻绵密的意象把诗歌写得非常物质性，带出某种直觉性的感受，但并不是不存在思想。李承恩到今天依然令我惊异，他让我看见了跟我自己所惯用的抽象概念思考不一样的、某种物理性的思想方式。
上面这两段话可能读起来不知所云。为了不要让人以为我只是在用一些奇怪的术语捧李承恩，且为了明确指出李承恩诗作的特殊性，我将以剩下的篇幅详细解释它。
譬如〈波光〉诗中有句「阳光如浮躁的金属／在水面上剧烈燃烧」，这在写那些忘不掉的记忆，金属大部分不会燃烧的，这种炫丽的镜头与「不可能」之感，恰如痛苦。而当阳光洒落在变动的水面，恰如陷于痛苦的人类意识挣扎于面对眼前的希望。又譬如〈变形〉诗有句「昨夜的昆虫在墙壁上作梦」，用的是卡夫卡〈变形记〉的典故，描写现代上班族的生活，越活越孬，像虫一样，简称为异化。然而即使依附在那坚硬厚实的体制之墙上，这只虫年轻的时候也有梦想，令人悲伤。这种直接可感，且与眼前景物融为一体的诗句，细致、深邃，却没有现代主义的尖锐与奇崛，相反，好像只是某些生活中琐碎的片段，好像所写之物近在眼前，因而反倒有种日常的真实感。
这还只是单句的层次而已，随着句与句的推移，单数句成为复数句，意象与意象间的更迭，李承恩便能在阅读意识中动态地营造出一种分镜与光影。这部分属于诗的整体结构，要读全篇，限于篇幅这里就不摘引诗句了，读者可以自行翻阅。譬如〈无人剧场〉如何在造境的变更当中，利用舞台光线的扩散与收拢，营造出繁华落尽后人生的寂寥，而收尾于最后一名观众关门离去的声响。〈黑暗二十八行〉也是一首我很喜欢的作品，从女性身体中世纪的甬道，到爱情里燃烧殆尽的灰烬，印象深刻。还有一个特别的例子是〈黑白即景〉，全诗读不出微言大义，几乎没有抽象思考，美学与感情也者仅仅存在于意象与造境的推移当中，却十分动人。这是高度技术本位的作品，除了诗艺，不靠其他。我甚至把诗集的最后两个部分，午后练习曲与清晨前奏曲，看做这种技术本位的展演与磨练，当然这两辑也有更多。
没记错的话李承恩后来有许多视觉作品，我想这种诗句大概和那种创作经验相关。或许有人会说，这种直接的感受性，以及镜头推移之类，只是现代派意象技术的进阶版而已，称不上特别。是，也不是。这里，我就要仔细分辨「意象」的用法。
意象的一种用法是意识流的，用来表现「心中物」，因而，读者在读的时候明确知道该意象并不是诗人眼前事物，而是心中概念的变现，现代主义多半是这种写法。不会有人认为洛夫写「棺材踢着虎虎的步子」的时候，真的在写眼前一副棺材。另一种用法则是现实性的，我写一树梅，因为我真的看到了梅花，意象被用来表现「心外物」，只是所写的梅花当然被赋予我心中的情感，古代诗歌与写实主义常常是这种做法。前者不真实，后者好像比较真实。差别在于，文本内部有没有暗示「我在写实」，就会令读者设想诗中意象有没有在指涉「外在对象物」，这是一个文本内部虚构预设是否存在的问题。
李承恩的诗作兼而用之，然而，在诗集中最特别的一部分诗作里，心景实景根本分不出来——他拆除了那个真实预设的判准。当区分真实与否根本不影响诗歌意义产出的时候，这些细腻的意象就变成了一种不必然指向「心中物」、也不必然指向「心外物」，某种彷彿可以独立存在的东西，它就是物与画面本身。无以名状，暂且先用一个古老的经验论词汇来描述，意象已伪装成纯粹的「感性资料」（sense data）。差可比之。
神奇的是读者依然可以从意象中生产出复杂的意义，且它被诗人赋予了好多细腻的描写，彷彿十分真实。在现代诗的典范当中，原本是心中所思赋予意象的「物」以意义，这里反过来了，先有了眼前物，人才跟着物展开思索的旅程，从而流泻出感情。这里，我看到李承恩的那种强调感性的美学追求，以「物」为核心建构出一种直观直觉的美学。那些光影，那些气味，这种直接性，让诗中的即物思考，有时比起抽象思考更有说服力。
这样一种没有客观对象物，却表现得如此真实的「再现」（representation），被布希亚称为「拟象」与「超真实」。当然，李承恩的诗作并不是全然符合拟象的定义，但这是一个值得参照的概念，被我用来不精准地「指陈」诗歌中那种令我惊异，却暂时无以名之的特色。我个人因为意识型态上是传统的写实主义者，期待在诗中读到「知识」作为一种对现实世界的抽象概括，但李承恩自有其美感质地，他也是劳动者的子弟，从以前到现在，每当我与他及他的作品展开对话，都帮助我看见了世界的另一面。
无论如何，这是少年诗人的第一本诗集，我个人极度肯定这十年来李承恩在诗艺上对先前的突破，并抱着万分热诚，期望他可以在下一本诗集与下下一本诗集里，融贯生涯经验，运用技术写出更伟大的作品。从技术性的「造境」进入到生而为人的「境界」。我个人深信诗艺可以承载这个世界的程度远不止于目前所见，李承恩具备这般书写技术，这种即物思维的技术，相信在未来可以应用在更多方面的题材。
记得有一天半夜，我骑着野狼载中学时代的李承恩回家。我们经过永福桥，头顶上，一盏一盏昏黄的路灯向后飞逝，就像这十年。当我送他到家，一个狭窄的巷弄。我看见他背着我，步步前进的背影。我只想说，祝福你有一个美好的人生，但愿这世界的苦难不会降临到你的身上，希望你能与所爱之人厮守，在默默付出里得到内心的安顿。祝福你，船舱堆满所需，船桅涨满了风，海底爬满葡萄。
推荐序
时间的结构──读李承恩《无人剧场》
郭哲佑(诗人)
我常常觉得承恩是不合时宜的。在这个速食的时代，凡事追求快狠准，但承恩写诗追求的是景深、韵律与结构，不只是当下的聪慧巧思，还是背后心绪流转的过程。这个过程并非是自我对话，承恩极擅于用景叙情，他所有的诗篇都不是落空，而是实在地呈现人被世界包围的情境，比如这首诗：
昨夜有些云层，长期
在梦境隐晦处滋长
以黏菌的密度构成
一种繁密难解的花纹：今早
溟蒙的天色里空间女神
彷彿来过，最寂静处
阳光涌了进来，季节奋力掀转
自她手中巨幅的布匹
密杂的思绪因此遽尔
归位，裙裾在无云的高远处闪耀
──〈记忆〉
记忆在暗处汇集，在梦中汹涌，形成那些我们难以言说指认的世界的纹路，构成当下的自我。而「醒来」这个行为被形容彷彿有神翻转、安排一切，致使在醒睡之间躁动的潜意识一一归位，打开一个「空间」让人们行走生活；最后一句尤其动人，阳光闪烁彷彿就是神的印证，时时提醒我们，每一个新的片刻，就是神蹟。整首诗以「云」起，结在「无云的高处」，结构完整，巧思遍佈，断句音韵动人，就是一首「圆美流转如弹丸」的小诗；重要的是，当中的情思镶嵌在世界的结构之中，没有一处流于耽溺自怜，彷彿无一句不在写景，却也无一句不把核心指向人的变迁挪移。
这种写法，弥漫在整本诗集当中。承恩擅写意识与世界一同涌现撑开的过程，并时有惊人的创造力，比如写初醒，他说：「概念尚未回到意识／──电线悬于半空／天色在途中，在超越／见证存在……」（〈清晨前奏曲8──「途中」〉用电线来同时指涉天色初亮与意识（资讯）流动之间的暧昧关系，在我有限的阅读经验里从没见过；又如写自我与时间的关系，在对过往怀抱深情的同时维持坚毅，让自我也领受时间的沧桑：「天冷了，心适合水流的温度／是否偷偷拿出来洗涤／是否洗完，毅然不再放回去／时间在走／看明年流到哪里」（〈迢递〉），以水洗心，让心随时间一起冷冽，是否能减少一点与物相刃的伤害？或者把心掏出，就是伤害的最终了？
读者应该可以轻易看出，在结构造句上，承恩的诗受到杨牧很深的影响。但是承恩绝非单纯临摹杨牧，这些语言在他笔下并非是刻意选用，而是成为自我思想的一部份，融入了自我经验，随着作者一起生长。故而我们可以看到这样的句子：「像教室里一根生锈的铁钉／生锈在剥落的墙面上」（〈昨天的歌〉）、「庇护过我的草地，不断／缠绕的操场，晦涩的香／落于座位上，长成鲜艳的野莓」（〈无题〉），一些青春的涩味被包裹在复杂交织的句式中，形成一种老成甚至是早衰的少年口吻，与书中不断出现的「女神」，情诗中轻盈的「妳」、往往未及言说的「我」，被操场、落叶、走廊所延宕的关系，一起构成某种少年式的缅怀与忧虑，这又是承恩诗作另一个迷人魅力了。
与承恩相识近十年，初识承恩时，我大三，他才高一，但他所写的诗成熟度已不下于我，甚至与一些当代名家相比也毫不逊色。私下聚会时，我常常被他精致深思的诗篇所震撼，甚而自叹弗如。这十年来，承恩坚持创作，不断琢磨诗艺，却似乎始终没有得到应有的关注。或许在这个时代，承恩的疏离、节制、繁复，不容易被看见，但诗不讨好任何人，诗集出版之后，时间在走，我们看看它会到达哪里。
图书试读
有时
有时心里浮现许多画面
闪过，比语言还快
相对可能失准
凌晨溟蒙的天色犹悬置
像梦不一定完成
灰云在近处回旋，沉重
如书本翻页，复杂的皱褶
投影至窗前如文字潦草
昨夜的蚊香沉滞不散
院外，一点车灯带着警戒的红
由近而远骤驰骋过
曳着另一个世界的余韵
夏日
（应该是夏日吧，）来到
有一点蝉噪的气味
飘散在空气里，浊重的风
好像血液里过多的情慾
从昔日的燠热里重来
昨日看见一些花开，隐而
不显的启示，当我还是青苔
湿滑溪边一双净白的脚
晾干以后的裙裾，像膨胀
的种子，在风里摇曳飘扬
被灿阳照亮
那时当我还是青苔
在绵密的阴暗里沉沉，不懂
什么是轻盈的爱
应该是夏日吧
有一点蝉噪的气味
在风里飘散
有时心里浮现许多画面
闪过，比语言还快
相对可能失准
凌晨溟蒙的天色犹悬置
像梦不一定完成
灰云在近处回旋，沉重
如书本翻页，复杂的皱褶
投影至窗前如文字潦草
昨夜的蚊香沉滞不散
院外，一点车灯带着警戒的红
由近而远骤驰骋过
曳着另一个世界的余韵
夏日
（应该是夏日吧，）来到
有一点蝉噪的气味
飘散在空气里，浊重的风
好像血液里过多的情慾
从昔日的燠热里重来
昨日看见一些花开，隐而
不显的启示，当我还是青苔
湿滑溪边一双净白的脚
晾干以后的裙裾，像膨胀
的种子，在风里摇曳飘扬
被灿阳照亮
那时当我还是青苔
在绵密的阴暗里沉沉，不懂
什么是轻盈的爱
应该是夏日吧
有一点蝉噪的气味
在风里飘散
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