溪谷流水：胶彩画的基础 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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本书收录作者蔡云巖1934年至1941年间于《台湾递信协会杂志》（后更名为《台湾递信》）所发表的十七篇文章，包括1934年〈关于美术鑑赏〉、1939年〈近代东洋画的探讨〉，以及1940年3月至1941年7月连载的胶彩画专栏「谁都能画的胶彩画之画法（一）-（十五）」。

　　作者以平易近人的言词和自身经验，讲述适合初学者较快学会胶彩画的方法，为胶彩画业余爱好者或半带娱乐性想学习胶彩画，及今后有志于胶彩画创作者，所写的一份具有指导性质的简单解说。冀盼以此，使人在画道的学习上，不必绕远路，直接就能够进入美术的殿堂。

本书特色

　　中文版史无前例的胶彩画技法大全！本书详细剖析胶彩画创作的每一个步骤，介绍绘画用具、如何调色、运笔秘诀、写生练习等技巧，是适合胶彩画初心者阅读的入门工具书。

作者简介

蔡云巖

　　1908年出生文风鼎盛的台北士林区，在此受现代教育薰陶，启迪他最初的美术情怀。

　　1927年「台展」开办以来，激励许多年轻画家参展。1930年开始，蔡云巖的绘画作品多次入选台展，美术才华备受肯定；同时也因为入选台展，蔡云巖与其他画家有了积极互动，并参与当时最活跃的东洋画团体「栴檀社」。

　　成就蔡云巖一生画艺的主要原因，是他遇到人生中最重要的绘画导师——木下静涯。蔡云巖是木下在台湾的重要私塾弟子，他不但吸收木下静涯所传承的日本圆山四条派的诸家之长，充分掌握花鸟的各种姿态形貌，同时也致力于研究、描绘台湾特有的鸟禽、植物、器物、建筑装饰等技法。其作品反映了季节变换、时代氛围与个人经验，将台湾的特有风景及人物，融入丰富而紧密的构图之中，创作出独特的绘画风格。

　　综观蔡云巖一生的绘画经历，其绘画所经历的转折时机，正是日治时期胶彩画发展的重要转捩点：台展初期风景画盛行，蔡云巖致力于风景画研究；台展中期花鸟画达到高峰，他则转向花鸟画的表现；到了府展时期，开始自主性地开发新题材、新方法，表达物体真实的质感。从蔡云巖的创作历程，我们看到一位画家，乘着时代潮流，致力于艺术创作而有的特殊成就。
 

蔡云巖胶彩画作品选刊（上） 2
序╱李钦贤 19
译者序╱林皎璧 21
关于美术鑑赏 23
近代东洋画的探讨 27
胶彩画的基础 30
谁都能画的胶彩画之画法：刚开始该画什么呢？ 34
谁都能画的胶彩画之画法：胶彩画的用具（上） 42
谁都能画的胶彩画之画法：胶彩画的用具（下） 54
谁都能画的胶彩画之画法：材料（上） 62
谁都能画的胶彩画之画法：材料（下） 70
谁都能画的胶彩画之画法：颜料的用法（上） 84
谁都能画的胶彩画之画法：颜料的用法（下） 90
谁都能画的胶彩画之画法：运笔（上） 100
谁都能画的胶彩画之画法：运笔（中） 108
谁都能画的胶彩画之画法：运笔（下） 117
谁都能画的胶彩画之画法：临摹 124
谁都能画的胶彩画之画法：写生（上） 130
谁都能画的胶彩画之画法：写生（下） 137
谁都能画的胶彩画之画法：描绘的顺序 146
蔡云巖胶彩画作品选刊（下） 156

 

序

　　接到蔡云巖媳妇江女士来电嘱我为本书写序，剎那间从脑海里闪过半世纪前，曾经与蔡云巖先生匆匆一瞥的记忆。

　　1967年夏天，我参与协助筹备一家室内设计公司，地点就在瞿真人庙旁连栋楼房边间的一楼，公司成立后，我因另有工作，没有正式加入，只是偶尔去支援。筹办时正值溽暑，有一天到二楼上洗手间，彼时冷气尚未普遍，但见一名绅士在冷气房办公桌边的靠椅上假寐，下楼时有人告诉我，那是事业有成的屋主蔡先生，却未提起他是画家，当然也就不晓得他即是已弃画从商的胶彩画家蔡云巖。因为蔡云巖把所有画作，都深锁在另外一个地方，彻底放下画家身分，连过去每年入选台展的记录也一併埋藏了。我猜想，战后时局丕变，对一个东洋画家而言，宁可选择以蒸发来逃避失去舞台的无奈吧！

　　直到20年后我开始研读黄土水资料，知道黄土水住家在瞿真人庙附近，曾多次前往探勘。这座庙是供奉刘铭传带来的淮军之家乡神，刘铭传去职后庙门不兴，屈居在天水路旁，因与台湾的庙宇有别，倪蒋怀和陈植棋也都有写生作品留存于世。当时萧条破陋的小庙仍侧身公寓一隅，正是20年前我曾经到过的设计公司位置，但时日已久，物换星移，公司亦不复存在。近年，瞿真人庙旧址也已经改建。

　　1996年承蒙联合报「週日乡情」版提供我一个篇幅，以专栏形式连载「台湾美术播种者」。其中发表过一篇关于「木下静涯」短文，文中提到木下静涯蛰居淡水，不在学校任教，所以没有学生簇拥。隔没几天，突然接到江女士询问报社而来电，说她公公蔡云巖是木下静涯的入室弟子。在公公过世后江女士曾偕夫婿数度赴日本北九州，拜访年近百岁的木下静涯，并向我透露他家收藏很多木下静涯的遗物，而且诚挚邀请前往了解。

　　好奇心驱使我很快成行，按址前往找到了蔡府，恰巧紧邻瞿真人庙旁，咦！这不正是昔日我曾经数度出入的房子吗？立刻勾起距今半世纪前，同一楼层的绅士午睡之一幕。受到蔡云巖公子蔡嘉光先生及夫人江女土热忱接待，从而证实那位我与之擦身而过的绅士就是蔡云巖。

　　堆积在蔡家的大批台湾美术史宝藏，经我转知北美馆典藏组林育淳小姐后，时任馆长的林曼丽也亲临视察，终于由媒体披露曝光，同时也发掘出沉寂数十年的东洋画家蔡云巖。

　　蔡嘉光先生于多年前因病辞世，俩夫妇原本与美术界毫无渊源，但夫人在承袭先夫嘉光的遗愿下戳力奔走，让社会重新「发现」木下静涯名画，乃至蔡云巖的画家名分全新出土，一方面她当作长年使命看待，另一方面也全力保护台湾文化财，功不可没。

　　蔡云巖的艺术天分也在其公子嘉光先生身上自然流露，嘉光先生晚年亦克绍箕裘，画油画也开过画展，主题以民俗采风为多，画起扮戏人物乡土味十足，画路显然与父亲蔡云巖迥异。

　　今天，蔡云巖生前的日文遗稿，中译结集成册，可以说是中文版史无前例的胶彩画技法大全，依然是未过时的胶彩画入门工具书，因为坊间从来没有一本胶彩画材料学的专书。

　　此般艰难的胶彩画材料学专有名词，翻译高手林皎碧出身日本一流大学，又有长年研究美术的底子，与日本教授岛田洁合力完成的译作，可读性和理解力就不是问题了！

　　原作的材料学长篇撰写年代，主要集中在1940年，居然让他忙到错过那一年的府展（前身为台展），否则的话，自1930年第四回台展起，蔡云巖每年参展并获入选，不曾缺席。

　　1930年台湾总督府新成立交通局，下设铁道部与递信部，后者是专责电话、电信、气象与航运的二级机构，递信部出版的会员杂志称「台湾递信」，蔡云巖的胶彩画论述与技法篇章都投稿在这份刊物，递信部正是蔡云巖的工作单位。

　　逾越一甲子光阴，此套海内外孤本，若非江女士悉心保管进而推广，肯定难以重见天日。本书问世必为学习或研究台湾胶彩画者，适时带来弥足珍贵的理念与方法。
 
译者序

　　蔡云巖先生原名蔡永，1908年出生于士林，出生时父亲已逝去，家境清贫，由母亲独自抚养长大，1922年毕业于士林公学校，曾任职递信部（当时负责全台邮政及电信之部门）、台湾拓殖株式会社。战后，蔡云巖先生在经商之余，虽不再活跃画坛，却不曾丢掷画笔。

　　蔡云巖先生和木下静涯老师情同父子，为众所週知之事，不过据说蔡云巖先生在公学校时图画科就表现优异，之后持续自我学习美术绘画，1930年以〈灵石之芝山岩社〉一作入选第四届台展，此后一直到最后一届（十届），分别以〈谿谷之秋〉、〈秋晴〉、〈士林之朝〉、〈林间之秋〉、〈竹林初夏〉、〈大鹫〉入选第五、六、七、八、九、十届台展。

　　蔡云巖先生除以台展为舞台外，另外还参加当时最大的东洋画研究团体．旃檀社，同时也在自己任职的递信部杂志《台湾递信协会杂志》（后更名为《台湾递信》）发表作品或文章。本书中所收录的十七篇文章，都是刊载于杂志《台湾递信》，也就是蔡云巖先生任职递信部的会员杂志，当中有1934年《关于美术鑑赏》（美术鑑赏に就いて）、1939年《近代东洋画的探讨》（近代东洋画の考察）以及1940年3月至1941年7月连载《谁都能画的胶彩画之画法（一）∼（十五）》（谁にでも描ける日本画の描き方）。

　　蔡云巖先生在《关于美术鑑赏》里，提及一般人无法就画家的思想表现、表达技巧作为依据来判断作品的价值，因此在鑑赏美术作品的理想方法，就是不拘成见而直接观赏作品。同时也认为我们所要鑑赏的并不是画家本人，而是他的作品，不应该受到外在因素的影响。不过，最重要还是提昇鑑赏者的眼力，才能够断绝卖家哄抬画价，进而鞭策画家精进。在《近代东洋画的探讨》里，则是从包括土佐派、圆山派、四条派、浮世绘等各派，以及南画的所谓传统日本画，谈到形式上令人耳目一新的现代日本画，简述自己对人物画、花鸟画、风景画的看法后，也提醒大家不要为追求近代感，而故意标新立异，因为没有真正了解作画对象的内涵，又不具备艺术要素的新奇绘画，根本毫无意义。

　　其中总计连载十五期的《谁都能画的胶彩画之画法（一）∼（十五）》，开宗明义就说是为胶彩画业余爱好者、想学习胶彩画者，以及有志于胶彩画的少年少女，所写的一份具有指导性质的简单解说。从「流派」和「新日本画」的概念谈起，循序渐进地介绍学习胶彩画所需要的范本、工具、作画方法，还有应注意事项和正确观念。蔡云巖先生在文章里，不厌其烦地讲述砚台和墨条、画笔、刷毛、笔洗、调色盘、画架等各种工具，详述色彩原理和如何调色、如何溶胶、如何临摹、如何写生等实际的操作方法。

　　除了以上的重点外，由于当时台湾尚未有胶彩画的材料店，蔡云巖先生也不吝惜把自己所知道在东京、京都的相关卖店罗列给读者，甚至还告诉大家也可以向台展画家吕铁州请求分让。蔡云巖先生在当中还讲了一则圆山应举的轶事，用来激励读者的绘画精神，读来十分有趣。

　　在此顺便一提，1938年府展开办，蔡云巖先生分别以〈溪流〉、〈雄飞〉、〈斋堂〉、〈秋日和〉、〈仆の日〉入选第一、二、四、五、六届府展。为什么第三届会缺席呢？据说是为专心连载〈任谁都能画的胶彩画之画法（一）∼（十五）〉无暇专注作画，可见他对自己发表的文章如何全力以赴。

　　我们都知道明治政府最大目标，就是欧化主义和国家主义，积极由西方引进的西式绘画，即所谓「洋画」。相对于此，以国家主义立场，对于传统各流派诸如狩野派、土佐派、圆山派、四条派、琳派、南画⋯⋯等绘画统称为「日本画」。另外，狭义上的「东洋画」指的是中国画，广义则指中国、朝鲜以及日本绘画。由于时代背景的不同，在这些文章中，有诸如「支那」、「日本画」或「东洋画」的名称出现。为符合时代，也为符合国情，适切将东洋画、日本画改为「胶彩画」，支那改为「中国」，特此说明。

　　这本书是我和日本国学院大学岛田洁老师合译的第三本书，我们合作的方式通常是翻译后互相校稿，有质疑的部分，讨论或查资料后再定稿。翻译这一批美术文献过程中，确实相当棘手，不是文法难，也不是文章难，而是在台语中，特别又是从日本来的胶彩画领域里残留太多日语用语，想把美术用品用具翻译成中文竟然如此困难。虽然再三斟酌，也请教过美术界相关人士，若有缺失或疏漏，恳请先进前辈不吝指教。