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为《失落的优雅》补白／阮义忠

　　封面照片是我唯一经过后期处理的作品。对纪实摄影的忠诚信徒而言，曝光在底片上的影像，就是 事实的证据。我的摄影伦理是必须忠于对像，肯定其代表的价值，绝不利用对像来彰显自己的意 识形态。遗憾的是，一路走来，虽碰过很多动人的事件，却无法把深刻内涵尽数捕捉。每每检视样 片，总会想起柯特兹的话:“ 最好的那瞬间，我总是错过。” 众所景仰的大师尚且如此自谦，真叫后 辈汗颜。 目睹这对母女走入田园小径时，我并无惊喜，因为天气阴沉，远处山峦欠缺层次，非但无法衬托前 景，反显碍眼。照片放出来后果然平淡无奇，底片一搁就是二十五年，尘封在整面墙的影像档案 中，不见天日。

　　直至 20 世纪末，我将所有未发表过的作品整理成四个主题 “:有名人物无名氏 ”、“ 手的秘密 ”、“ 正 方形的乡愁 ” 及 “ 失落的优雅 ”，并冠以 “ 告别 20 世纪 ” 的总题，用来对创作生涯做一阶段性的集成。 就在那时，这母女俩的身影又浮上心头。 我找出那一格反差平淡、显影不足、极难放出正常浓度与对比的底片来，在暗房 里耗掉不少相纸， 愈放愈丧气，无论如何加光减光都不满意。后来灵机一动:如果她 们是走向一片未知之境呢 ? 就 如同黑泽明电影《梦》中之景:背着写生架的画家走入梵高画中的麦田，满天飞舞的乌鸦涂黑了苍 穹⋯⋯“ 失落的优雅 ” 的首张照片于焉诞生。

　　曾有记者问我，优雅的定义是什么 ? 我的回答是 “ 克己复礼 ”，将这人人都懂的道理落实于生活中。 这一帧帧的照片虽 “ 错过了最好的瞬间 ”，但我希望它们仍能为越来越难看到的优雅行止稍作补白。

 

前言7
我行其野 9
望乡的背影 15
岁月之矢 57
必然与偶然 103
那个时代那些人 141
 

代序

我行其野

陈传兴

　　假若他们(画家)在黑与白的分配上或许犯了某些过错，那些使用大量 黑色的人比起不懂得泼洒白色的人较少被指责，逐日依随自然(nature) 到你开始憎恶恐怖与幽暗的事物;在实行中学习，那么你的手会更擅于 优雅(grace)与美。 ——亚柏蒂「论绘画」(Leon Battista Alberti “On Painting”, 1436, translated by J.R. Spencer,1966, Yale University, p.84)

　　向晚薄暮，溽暑盛夏午后暴雨之前，远处暗沈天色袭降蔗田小路尽头大 地，断然截分世界成幽明两端。柔弱母女携手修行走于系接天地之路， 朝向不可知的地平线。澄澈光线选择性聚焦照射，强化场景的戏剧效 应。典型的浪漫主义画面，虽然少了狂暴激扬的动作，如屠龙的圣乔治 在雷电交加的背景前做出搏命的一击，也没有悲怆感人的神启圣灵异 象，或是置身撼动心灵的欧洲北海奇景，站立石崖山颠点数波涛巨浪。 但是令人不安的那种貌似平稳祥和实却离异难以言说的感觉，可就是一 种熟悉的浪漫主义情愫，如此确切到不能怀疑。没有悲怆，也无崇高巨 大等浪漫材质因子，这个毫无浪漫内容的异常感性，是什么样的浪漫 感?能否再被称为、被冠上浪漫主义(式)的场景标志?西方艺术史 中，其实不乏这类图像。像普桑所画的暴风雨来临前的田园牧歌景色， 他所建构和想召唤的美感经验，古典主义的典范。这张照片，这张作为 展览ㄝ作为图像书籍，之序幕的开演影像，没有意图要去提出 “ 古典/ 浪漫 ” 的矛盾问题，它的创作者以另一种范畴称之，优雅。但为何是优 雅?何谓优雅?

　　“ 我行其野，蔽芾其樗。婚姻之故，言就尔居。尔不我畜，复我邦家。”

　　(小雅，《我行其野》心怀深思，迟步缓行郊野，《诗经》中有多篇这类 失家流落在外的旅者(流浪者、弃妇、征夫与行吏、失志者等等)怀归 咏叹，“ 兹之咏叹……。驾言出游，以写我忧。”(《邶风》，泉水)。《失 落的优雅》展览序言直陈 “ 家 ” 与 “ 优雅 ” 的起源关系——“ 这批照片 会以《失落的优雅》名之，本意在此，我们失落了最可贵的东西。…… 家，一切的核心;传统伦理价值之传承，正是优雅的出处啊!”——追 念崩毁失落的昔日家园，展览的基题。但不适用暗淡沈重的伤悼泣诉口 吻，忧郁的行板或许，见不到《诗经》所言的种种失家伤悲哀痛，“ 中 心摇摇……中心如醉……中心如噫 ”(《王风》，黍离)，摄影者犹存思 念，家虽远虽败坏，却不是远不可及，向晚暮色中，父背子沿着一方映 天水田旁大路返家徐行。母女/父子，分别作为序幕与结尾，差异(性 别与权力秩序)对比的操作点出展览叙事架构，诡异的否定逻辑;以黑 暗掩蔽的柔弱位曾明说的 “ 被动 ”“ 离家 ” 开启，结束在直言明说的 “ 主 动 ”“ 返家 ”。二元对立的意蕴鲜明无比，不论是从被拍摄对象体，或是 从其内涵叙事;这种似乎不用质疑的二元逻辑转入影像形式与材质上去考量立刻呈现动摇不定的迹象，主动返家的可只是在残照微光下行进， 反倒离家者却是在强光迫照下走向黑暗。灰淡色阶和强烈黑白存着折 衷，中介的关系而非截然对立。那么这是否暗喻失落的优雅，并未全然 消失无迹，它是既在也不在的回盪于灰淡微明之中，等待。如同这个展 览以及其它三个 “ 同时 ” 进行的展览图像(1999 年 10 月，阮义忠同步 推出《失落的优雅》、《正方形的乡愁》、《手的秘密》、《有名人物无 名氏》等四个展览，将整体命名为《告别二十世纪》。)，它们几乎是 宿命地被不可知的命运之手剔除出摄影者(创作者)的作品家族谱系之 外，无法去定位它们。面对所谓的作品系统，它们曾是未成形、没有形 式的历时性时差。“ 同时 ” 出现是一种事件，一种重新容纳时差的非一 编年时间事件，优雅的事件，救赎与赠与的允诺——

　　“ 我那不时在放大整理的 ‘ 有点不像我，但又确实是我的作品的系 列 ’……这正是《失落的优雅》。”

　　“ 不像我 ”、“ 我的 ”，摄影者语用的无意滑落将前一个 “ 我 ” 投映在 “ 作品 ” 影像上，作品就是我的影像，另一个我，二我。语句中第二个 “ 我 ”，紧随着马上以所有格方式，缝合先前投映分裂的我，隔离我与 作品之间的主客位置，差别化之。“ 失落的优雅 ”，这个尚未被命名的 优雅事物，在未进入作品秩序之前，是一个 “ 不像我 ” 的他者，徘徊在 外，“ 我行其野 ”;“ 复我邦家 ”，我的 “ 失落的优雅 ” 将我和其影像， 将主体性纳入一定的透视法则之内，重构 “ 作品 ” 与 “ 影像 ” 空间。介 于摄影者与优雅事物存有某种不可言说的主体性存否矛盾，不是那一种 形上学里常见的本体怀乡，主体回还自身的怀归，面对迟迟行于荒野不 愿、不能复返的他者，无从名状的 “ 何人 ”——

　　“ 彼何人斯，胡逝我陈，我闻其声，不见其身，不愧于人?不畏于天? ” (《小雅》，何人斯)如何去等待、接纳这个永远在外不受任何律则支配 (人伦道德或是先天律则)，没有容颜形式的他者幽灵(“ 为鬼为蜮，则不可得 ”)他者的复返入门虽能止息不是他者的不安焦虑的心思，但 矛盾双重性地，返家的他者同时也会引致病疾——“尔返而入，我心易 也。还而不入，否难知也。壹者之来，俾我祇野。” 从仔细分类藏好的档案纸箱中，从遗忘的屋中某一个角落里，重新发掘 找到，重新发现，将这些没有形式，不认识的他者加以命名，将优雅事 物变成 “ 失落的优雅 ”，直接去面对与邻近没有容颜的他者幽灵，会是 什么样的状态?如何去防御自我从可能的不可知症兆感染中逃脱?摄 影者运作双重策略去包围，去衡量他者的复返再现;巨大的 “ 观看 ” 与 殊异的流通 “ 拥有 ”。大画幅无框架的庞大影像，不依附墙面直接由室 内天顶垂悬，观赏者必须，强制性的，穿梭游走于四处弥漫的影像迷 宫，时时提防牛头人身怪物(minotaure)突然不意暗袭。巨大(面积与数量)，那不正是他者幽灵再现的撼人效应，意外的奇蹟爆发充塞掩 蔽 “ 我 ” 的场所——“ 我行其野，蔽芾其樗。” 令人止息，想要闭眼不见 却不能的崇高观看场址，似乎只(能)有这种空间才可以暂纳优雅事物 的复返。特殊的展览形式，改变一般因袭的墙挂框幅画展方式，重新折 回到十七世纪，公众展览开始形成定期在宗教节庆日举行的佈置方式。 大量描绘宗教题材的画作、挂毯悬挂在教堂门面、中庭廊柱以及环绕教 堂四周的街道房子外面，造成相当强烈的观看效应。1 在东方藏传佛教 也以类似方式，甚至在广延的山野中开展巨幅唐卡。《失落的优雅》中 有一张拍摄民间佛画画师的照片，画面里那些悬挂四壁，摊在桌上的圣 像画幅，正好是这类展览形式的微妙历史缩影。《失落的优雅》充满不 少 “ 回返 ”、“ 溯源 ” 的符号与慾望，从序言到这个展览形式，还有流通 交换的书籍形式都是依此线轴发展。回到现代之前，还是回到现代的萌 芽点?巨幅悬照回头採用公众展览的雏形形式，但仍只是部分。教堂宗 教圣地早已失去作为市镇的核心文化地理位置，也不再是艺术展览主要 场所，美术馆与画廊和其他类似的专门化机制早已替代之。替换的过程 中有一个极重要的空间位址变异，绘画由室外退回建筑物之内，户外的 开放公共空间完全由雕塑、浮雕等等三度空间艺术制品所佔领。从展览 空间，绘画的观看存有场址的隐退转变历程去看西方美术史会发现一些 及特书的限像，可以这么说，从文艺复兴开始到十九世纪末印象派、象 征主义，绘画由外而内的退缩到只能佔领室内墙上一角，进入二十世纪 前卫艺术运动时，绘画的特殊自主性，与其他造型艺术的本质性差异， 开始被摧毁。破坏与否定的结果，绘画与其他的前卫作品的空间场址最 后要不是被超限爆炸四散于外在世界(自然或人为空间)，就是，被挂 存、关闭在极度狭小的盒中。绘图之退隐辩证性在此展露:压缩的爆 炸，整体与星散，封存与破坏，监禁与遁逃。摄影者用封闭的空间建造 一座崇高的相拟场址容存他者的观看，复制再复制成书籍册叶于流通交 换网路里，盒装掩蔽观看成为剩余象征货币。如何对待他者，这个双重 策略是否是另一种优雅事物?

　　——“ 从希腊文的 Charis 到拉丁文的 gratia 和矫饰化的翻译 grazia，优 雅(grace)它同时是与他者(autrui)的关系，感激以及美与愉悦的赠 礼。”2 这几种优雅的特质在文艺复兴时期与透视法则和其他几种美感质素共同 建构当时的艺术哲学主义内容，支配种种创作方法论的思维。与他者的 关系，不但是优雅的核心内容，也是透视法则的必须性原则，文艺复兴 时期的艺术家借此方式才能将从神学手里移转出来的优雅化为道德之眼 3 投映在透视空间上，决定种种的创作形式原则问题。本文前面的引言 来自亚柏蒂(Leon Battista Alberti《绘画论》)。这段话里他针对滥用黑白二色，未善加衡量者加以强烈批评，甚至使用强烈的字眼如 “ 罪过 ” 一词。在同一章里，他定义优雅与颜色的关系，认为善以用色获致优 雅者，那就是要尊重对待 “ 颜色的友谊 ”，适当处理颜色与颜色的差异 性——

　　“ 当一个颜色和那些与它相邻的颜色之间有极大差异时，就会发现优 雅。……颜色之间有某种友谊，当它们相连接时就会产生尊严(dignity) 与优雅。靠近绿地与青空的玫瑰会有荣誉与生命。”4 优雅不存在于绘画的题材，或是所画的对象物之品质是否高尚，颜色彼 此之间的关系决定优雅是否在内;而这个颜色伦理，也不仅看重物理材 质(如反差、互补等等)特性，它是在于差异性。也即是说，这种伦理 关系类近语言学中的音位理论，颜色的意义决定于其使用的位置。除了 相邻、空间之外，优雅的颜色伦理在于颜色的多样性。文艺复兴时期谈 论到造型艺术的优雅质素的形式原则，除了颜色的友谊伦理之外，修饰 (ornate)5 是另一个原则，它涉及艺术品中所呈现的形象和态度与动作。 是精准明确描写之外更多余的躯体，透视法则与解剖学、物理原则之外 的躯体。经常，这些被视为优雅的文艺复兴时期图像身体是某种松弛舒 缓、圆转流动，毫无一丝紧张僵硬的锐角直线躯体图像。这样的身体是 否是摄影者所说的 “ 从容自在 ” 的优雅身体?

　　“ 啊，台湾人曾经是如此的优雅，无论是在工作或休息，照片里的人物 举手投足之间都展现出从容自在、安详平和的神情。” 在《失落的优雅》影像里那些流动的躯体是否具有类似上述的形式原 则?抑或，这些形式事实上只是一个更深沈意义的外貌?一种民族性的 特殊美感经验，摄影者所说的，台湾人的优雅。一种台湾人的 “ 生活中 的礼拜天 ”6 借用黑格尔讨论荷兰绘画中的名言。在这一段从民族情况角 度入手分析荷兰绘画的经典论述中，黑格尔由民族生活习性中见到荷兰 绘画的朴实本质。以描绘日常生活场景为主的荷兰画派，虽然偏离开从 前主掌支配的宗教绘画中心，但并未因此而败坏倒退，特有的民族气质 让他们的绘画更为特出—— “……自尊而不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的 世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单、幽美、 清洁……即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖 先的旧道德习俗和优良品质。这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘 画中欣赏这种强旺儿正直的安逸殷实生活。”7 因为这种特质，荷兰画家才能从日常生活，微不足道的事物中显现 “ 自 由 ” 与 “ 真实 ” 的内涵。这是否事《失落的优雅》想指射的事物?

　　1.“Patrons and Painters”- Art & Society in Baroque Italy – Francis Haskell (Yale University Press, 1980) , p.125-126
　　2.“L’idee et la grace, Naissance de l’esthetique” – in Tragique de l’ombre” – Christine Buci-Glucksmann (editions Galilee, 1990) pp.275
　　3.Painting and Experience in fifteenth century Italy – Michael Baxandall (clarendon Press, Oxford, 1972) p.105-108
　　4. 见前引文 p.84-85
　　5. 见註 3 p.131-p.135
　　6.《美学》——黑格尔(朱光潜译)(第三卷上册，1981 年，北京)p.326
　　7. 同上，p.325

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读完这本书，我感觉像是经历了一场漫长而温柔的告别。它不是那种情节跌宕起伏、让人肾上腺素飙升的故事，而是像一杯温水，缓缓地流淌在心间，留下淡淡的余温。作者的笔触细腻得惊人，仿佛能捕捉到空气中细微的尘埃，能听到远处传来的微弱叹息。书中的人物，没有惊天动地的壮举，却有着平凡生活中最真实的情感纠葛和人生选择。我被他们身上的那种淡淡的忧伤和坚韧所打动，那种在失去面前的无奈，以及在困境中的微光。他们身上似乎都带着一种属于过去的印记，一种在现代社会中越来越难寻觅的质朴和纯粹。我反复思考，究竟是什么构成了“优雅”？是物质的富足，还是精神的丰盈？是外在的礼仪，还是内心的宁静？这本书并没有给出明确的答案，但它通过一个个鲜活的形象，让我们自己去体会，去感悟。它让我停下匆忙的脚步，去审视自己的人生，去思考那些被我们忽略的美好，以及我们正在失去的，又将如何去留住。

评分☆☆☆☆☆

这本书的结构非常精巧，它像是一个层层剥开的洋葱，每一次翻页都能发现新的惊喜。作者在叙事上非常大胆，他/她似乎并不拘泥于传统的线性叙事，而是通过各种意想不到的跳跃和连接，将故事串联起来。这种方式虽然一开始可能会让人感到些许的陌生，但一旦进入状态，就会发现这种叙事方式的魅力所在。它能够打破时间与空间的限制，将不同的人物、不同的事件巧妙地联系在一起，形成一个庞大而复杂的网络。我感觉自己像是被拉入了一个巨大的漩涡，在其中不断地探索，不断地发现。这本书让我对“优雅”有了全新的认识。它不仅仅是一种外在的表现，更是一种内在的精神力量。这种力量，能够在逆境中支撑我们，在迷茫时指引我们，让我们即便在失去中，依然能够保持内心的尊严与光芒。它是一本值得反复品读的书，每一次阅读都会有新的感悟。

评分☆☆☆☆☆

这本书给了我一种很奇特的阅读体验，它让我感觉像是走进了自己曾经的某个记忆角落，又像是窥探了别人的私密生活。作者的叙事方式非常独特，有时像是一个旁观者，冷静地观察着一切；有时又像是浸入了其中，用一种极其个人化的视角去感受。这种转换非常自然，一点也不显得突兀。我尤其喜欢书中对于细节的刻画，那些看似不经意却意味深长的描绘，比如一杯茶的温度，一缕风的走向，一本书的翻页声，都充满了故事性。我猜想，这些细节背后隐藏着作者对人性、对情感最深沉的洞察。它让我重新审视了“优雅”这个词的内涵。它不仅仅是物质层面的陈设，更是精神层面的修养，是一种对待生活、对待他人的态度。在那些看似平淡无奇的日子里，隐藏着多少不为人知的坚持和温柔？又有哪些看似微不足道的瞬间，构成了我们生命中最闪耀的光辉？这本书让我对这些问题有了更深的思考。

评分☆☆☆☆☆

这本书就像是一面棱镜，折射出生活中不同层面的光彩。我从中看到了那些被时间打磨过的珍贵情感，也看到了在现实面前的挣扎与妥协。作者的文字有一种魔力，能够将最普通的事物变得充满诗意，将最细微的情绪描绘得淋漓尽致。我常常在阅读的过程中，陷入沉思，回忆起自己生命中的一些片段，一些曾经以为已经遗忘的人和事，都在这本书的引导下，重新浮现在眼前。它让我明白，所谓的“优雅”，并非遥不可及，它存在于我们每一个平凡的日常之中，存在于那些细微的善意、坚韧的坚持，以及对生活的热爱之中。这本书没有试图去定义“优雅”，而是邀请读者去发现，去感受，去创造属于自己的那份“优雅”。它是一次心灵的洗礼，也是一次对生命意义的重新探索。

评分☆☆☆☆☆

这本书的封面设计就很有意思，是一种做旧的复古风格，墨绿色的背景上烫金的“失落的优雅”几个字，字体非常有质感，隐约透着一股沉甸甸的故事感。我当时在书店里被它吸引，虽然没看内容简介，但光看这个名字就觉得，这一定是一本关于某种流逝的美好、某种遗忘的韵味的书。我总是对那些带着怀旧色彩的事物情有独钟，无论是老物件、老电影，还是那些曾经风靡一时但如今已成过眼云烟的潮流。我期待这本书能够带我进入一个充满故事的时光隧道，让我感受到那些曾经的繁华与精致，以及它们是如何在岁月的洪流中逐渐褪色，又留下了怎样的痕迹。它是否在描绘一个时代的兴衰，还是在讲述一个家族的传承与断裂？亦或是，它仅仅是对某种精神气质的追寻和怀念？我猜想，作者一定是对“优雅”这个词有着深刻的理解，不仅仅是外在的礼仪，更是一种内心的从容、一种对生活品质的追求，一种即便在困境中也依然保持的体面和风度。我迫不及待地想知道，这本书会以怎样的方式来展现这种“失落”的，又或许是“从未真正失落”的优雅。