一個黑色方塊、一張白色畫布、一片藍色顏料……
為何是現代藝術的傑作？
藝術市場第一本單色畫專論，瞭解單色畫的首選之作！
什麼是單色畫？其脈絡究竟從何而來？
為什麼單色畫看起來如此簡單卻難以理解？
單色畫與禪宗、道傢哲學等形而上學的關聯是什麼？
評論傢如何詮釋單色作品、觀眾又如何看待單色畫？
從20世紀開始，極簡風格的單色畫風靡全世界，卻很少人認真爬梳單色畫的脈絡與發展。為什麼單色作品既受推崇，卻又備受輕衊？是什麼原因驅使藝術傢創作此類作品？單色畫具有高度的曖昧性，有人認為它絕對的純粹極簡、也有人覺得這是故作姿態唬弄人的「國王的新衣」。事實證明，單色畫在今日仍受到極大的推崇與追捧。作者試圖從歷史脈絡、繪畫的材質、形式（物質性）、精神性、哲學性等方麵論證單色畫，希望給予讀者多方麵對單色畫的認知與理解。
書中並深入分析俄國藝術傢馬列維奇（Kazimir Malevich）《黑色廣場》（1915），法國藝術傢剋萊因（Yves Klein）的「剋萊因藍」，當代藝術傢羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnet Newman）、封塔納（Lucio Fontana）等藝術傢的單色畫作品。探討低限藝術如何成為一個國際脈絡底下複雜交織的藝術與文化風格。
名人推薦
西門．莫雷在本書中對這種看似簡單、卻宛如迷宮般複雜的抽象繪畫形式做瞭極為精彩的探討，引領我們探訪各種類型的藝術，書中談到的藝術作品分別創作於數十個不同的地點與時間，也各自有其創作目的。──大衛．巴徹勒（David Batchelor），藝術傢
本書在關於單色藝術運用的有趣素材上，以及在視覺和哲學上所提齣的挑戰，皆提供瞭不可或缺的介紹。西門．莫雷的寫作極富機智與洞察力，無論是專傢或新手，或任何對當代繪畫實踐感興趣的人，都會發現閱讀本書的樂趣。──馬爾科姆．布爾（Malcolm Bull），牛津大學藝術與思想史教授
具體描述
現代建築的演變：從古典到極簡的風格探索 內容提要 本書深入剖析瞭自19世紀末現代主義興起以來，西方建築風格如何經曆一係列深刻的變革與演化。它不僅僅是對建築史的羅列，更是一場關於空間、材料、功能與社會語境之間復雜互動的哲學思辨。我們將聚焦於關鍵的建築運動，如包豪斯、國際風格的崛起與衰落，以及後現代主義對理性主義的反思，最終探討當代建築在可持續性、數字技術與全球化背景下的新趨勢。 第一章：現代性的黎明——功能主義與新材料的革命 19世紀末的工業革命為建築帶來瞭前所未有的材料和技術——鋼鐵、鋼筋混凝土和玻璃的廣泛應用，徹底顛覆瞭傳統承重牆結構的美學邏輯。本章將追溯這場技術驅動的變革如何催生瞭對“形式追隨功能”的信仰。 我們將詳細考察芝加哥學派（Chicago School）的早期探索，特彆是路易斯·沙利文（Louis Sullivan）對垂直性和現代商業建築立麵處理的貢獻。接著，重點分析歐洲大陸的先驅們如何將理論付諸實踐。奧地利和德國的先驅者們，如阿道夫·魯斯（Adolf Loos），通過其《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）等論述，係統地批判瞭維多利亞時代殘餘的裝飾風氣，主張建築的純粹性與內在邏輯。 第二章：包豪斯與國際風格的塑造 包豪斯（Bauhaus）不僅僅是一所學校，它代錶瞭一種雄心勃勃的社會工程學理念——通過設計來改善民眾生活。本章將剖析瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）等大師在魏瑪、德紹直至流亡美國的實踐。我們不僅關注其標誌性的平麵屋頂、網格立麵和開放式平麵布局，更要探究其教育哲學如何係統地培養瞭一代現代主義設計師。 隨後，我們將把焦點轉移至“國際風格”（International Style）的全球擴散。這是對現代主義原則的高度提煉與標準化，強調非地方性、普遍適用的形式語言。本書將批判性地審視勒·柯布西耶（Le Corbusier）在這一進程中的雙重角色：他既是提齣“新建築五點”的激進思想傢，也是後來“城市規劃之父”的爭議人物。這一階段的分析將涵蓋早期住宅項目、公共建築的幾何純粹性，以及其在北美和拉丁美洲的傳播路徑。 第三章：現代主義的反思與地域性的迴歸 到瞭20世紀中葉，國際風格的成功似乎也成為瞭其局限的開始。在戰後的重建與快速城市化進程中，其刻闆的、去語境化的特徵受到瞭強烈的挑戰。本章著眼於對現代主義“普遍性”主張的反叛。 我們將深入分析埃羅·沙裏寜（Eero Saarinen）在形式探索上的突破，以及路易·康（Louis Kahn）對光綫、材料的內在重量和紀念性尺度的重新強調。更重要的是，本章將介紹“地域主義”（Regionalism）思潮的興起，它主張建築必須迴應其特定的氣候、文化和曆史環境。芬蘭建築師阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）的有機形式和對木材的運用，成為對抗冷硬鋼筋混凝土美學的有力論證。 第四章：後現代主義的戲仿與符號的復興 20世紀70年代，以羅伯特·文丘裏（Robert Venturi）和丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）為代錶的建築師，發起瞭對現代主義純粹性的公開挑戰。他們的口號“少即是乏味”（Less is a Bore）標誌著後現代主義（Postmodernism）的登場。 本書將詳細解讀後現代主義對曆史母題、裝飾、象徵意義和“雙重編碼”的重新引入。從文丘裏在費城設計的“執政官之傢”，到菲利普·約翰遜（Philip Johnson）在AT&T大樓上使用的巨大山牆，我們探討瞭建築如何重新獲得瞭敘事性和娛樂性。本章還將對比美國與歐洲在後現代語境下的不同反應，特彆是對曆史城市肌理的尊重與張力的處理。 第五章：解構的邏輯與技術驅動的未來 隨著後現代主義的狂熱逐漸平息，90年代初，建築領域迎來瞭新的顛覆性力量——解構主義（Deconstructivism）。它拒絕和諧、拒絕清晰的結構邏輯，轉而探索碎片化、不穩定和動態的形態。 本章將重點解析彼得·艾森曼（Peter Eisenman）的數學模型、伯納德·屈米（Bernard Tschumi）的事件空間理論，以及紮哈·哈迪德（Zaha Hadid）早期作品中對流綫型和非歐幾裏得幾何的癡迷。這些建築師利用計算機輔助設計（CAD）工具，將理論上的不確定性轉化為可建造的復雜麯麵和棱角。 第六章：當代建築的語境與可持續性挑戰 進入21世紀，建築界麵臨的首要挑戰不再是風格的對立，而是全球環境危機和技術融閤。當代建築呈現齣高度的多樣性和混閤性，但“可持續性”已成為一個不可迴避的核心議題。 本章將探討綠色建築的材料創新、被動式設計策略，以及建築如何通過整閤可再生能源技術來重新定義其與環境的關係。同時，本書也將考察數字製造、參數化設計（Parametricism）如何影響結構效率和美學錶現，以及像倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）和雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）這樣的人物，如何在宏大尺度上調和地方需求與全球資本的復雜要求。 結語：不確定的結構 本書的結論部分將總結現代建築史的螺鏇式前進：每一個對既定範式的否定，最終都成為瞭下一場革命的起點。我們所處的時代，建築不再追求單一的“真相”或“普適法則”，而是緻力於在技術可行性、社會責任感和復雜的人類體驗之間尋找動態的平衡。建築的未來，在於對不確定性的擁抱，以及對我們居住環境的深刻承諾。
著者信息
作者簡介
西門．莫雷 Simon Morley
齣生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術傢暨作傢，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。曾於泰特美術館（Tate）、國傢美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及齣版事務。他研究的範圍包括現當代繪畫、崇高理論、東西方跨文化研究。其著作《藝術7鑰》已由典藏藝術傢庭齣版中譯版。
譯者簡介
田立心
國立成功大學外文係、英國倫敦大學皇傢赫洛威學院媒體藝術研究所畢業。曾任入口網站編輯、兼任大學講師等職，譯作涉及商管、諮商、教育、社會人類學領域。深信翻譯之路宛如修行，每次終會抵達彼岸。
西門．莫雷 Simon Morley
齣生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術傢暨作傢，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。曾於泰特美術館（Tate）、國傢美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及齣版事務。他研究的範圍包括現當代繪畫、崇高理論、東西方跨文化研究。其著作《藝術7鑰》已由典藏藝術傢庭齣版中譯版。
譯者簡介
田立心
國立成功大學外文係、英國倫敦大學皇傢赫洛威學院媒體藝術研究所畢業。曾任入口網站編輯、兼任大學講師等職，譯作涉及商管、諮商、教育、社會人類學領域。深信翻譯之路宛如修行，每次終會抵達彼岸。
圖書目錄
前言
第一章 背景
第二章 接收
第三章 色彩
第四章 基底
第五章 精神性的
第六章 無法定義的
第七章 虛無
第八章 經驗的
第九章 禪
第十章 物質
第十一章 格式
第十二章 符號
第十三章 概念
第十四章 寓言的
第十五章 新媒介
第十六章 韓國單色畫
第十七章 當代性
結論
參考書目
緻謝
圖版說明
第一章 背景
第二章 接收
第三章 色彩
第四章 基底
第五章 精神性的
第六章 無法定義的
第七章 虛無
第八章 經驗的
第九章 禪
第十章 物質
第十一章 格式
第十二章 符號
第十三章 概念
第十四章 寓言的
第十五章 新媒介
第十六章 韓國單色畫
第十七章 當代性
結論
參考書目
緻謝
圖版說明
圖書試讀
前言（節錄）
「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。—路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。
雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的麵嚮有關──例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍瞭？
雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作隻有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為瞭追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自錶述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術傢探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。
在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學傢阿蘭．巴迪烏（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術傢覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術傢印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：
零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……
無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方嚮努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分──藉由迴歸「真實」（real）、迴到原始那個點，像一麵白闆（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造齣極為不同的情況，對很多藝術傢來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作被當成一種清理的緩衝之計。
嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色的色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結閤來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。
但是接下來討論的「單色畫」並不僅限於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．剋萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正麵和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有剋萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以剋來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。
馬列維奇的單色畫，和剋萊因、羅伯特．勞森伯格（Robert Rau-schenberg）及艾特．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多瞭一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色係（monochromatic）較為恰當，其隸屬於德國藝術傢、「零群」（Zero）成員海因茨．麥剋（Heinz Mack）於1958年所寫的「從理想的單色畫偏離齣來的連續體」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬剋．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．封塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過，為瞭寫作風格，之後我就隻用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色係」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾裏亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞剋．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不隻是黑白照片），以及現成或「挖掘齣來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色係藝術作品如何從「單色係」變成一件簡約的繪畫、物件或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。此外，讀者可能也會發現找不到他們預期看到的藝術傢。但這本書本來就沒有打算要包山包海。
就實踐上而言，即使是「理想」的單色畫也有不同的創作方式，它是歷經添加與刪除的過程而產生的結果。正如我們看馬列維奇的畫一樣，它可以採取傳統的方式用刷子作畫，也可以像剋萊因一樣用油漆滾筒塗畫，甚至有當代的畫傢用雷射印錶機（見第17章）來作畫。美國藝術傢勞森伯格，談到他如何為瞭《被擦掉的德．庫寧素描》（Erased de Kooning Drawing）這件作品，耐心十足地用橡皮擦把抽象錶現主義畫傢威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的炭筆素描畫擦掉，變成一幅無像單色畫，因此，單色畫未必是畫齣來的，刪減的過程也可以如實地成為吸引觀眾注意力的焦點。當代藝術傢特瑞爾、艾裏亞森則是用彩色電光來創作單色畫。事實上，單色畫甚至完全不需要作畫，它可以是「被發現」的，例如杜象式的現成物作品。在最極端的狀況下，一件單色作品可能根本不是空間裡的物件，而可能是想法、觀念或行動。1958年，剋萊因舉辦一場名為「空無」（The Void）的展覽，畫廊裡什麼東西都沒有，但瀰漫著剋萊因式的單色藍所堅持的「純粹的圖像感性」（pure pictorial sensibility）。
「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。—路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。
雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的麵嚮有關──例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍瞭？
雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作隻有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為瞭追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自錶述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術傢探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。
在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學傢阿蘭．巴迪烏（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術傢覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術傢印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：
零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……
無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方嚮努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分──藉由迴歸「真實」（real）、迴到原始那個點，像一麵白闆（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造齣極為不同的情況，對很多藝術傢來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作被當成一種清理的緩衝之計。
嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色的色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結閤來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。
但是接下來討論的「單色畫」並不僅限於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．剋萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正麵和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有剋萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以剋來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。
馬列維奇的單色畫，和剋萊因、羅伯特．勞森伯格（Robert Rau-schenberg）及艾特．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多瞭一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色係（monochromatic）較為恰當，其隸屬於德國藝術傢、「零群」（Zero）成員海因茨．麥剋（Heinz Mack）於1958年所寫的「從理想的單色畫偏離齣來的連續體」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬剋．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．封塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過，為瞭寫作風格，之後我就隻用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色係」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾裏亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞剋．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不隻是黑白照片），以及現成或「挖掘齣來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色係藝術作品如何從「單色係」變成一件簡約的繪畫、物件或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。此外，讀者可能也會發現找不到他們預期看到的藝術傢。但這本書本來就沒有打算要包山包海。
就實踐上而言，即使是「理想」的單色畫也有不同的創作方式，它是歷經添加與刪除的過程而產生的結果。正如我們看馬列維奇的畫一樣，它可以採取傳統的方式用刷子作畫，也可以像剋萊因一樣用油漆滾筒塗畫，甚至有當代的畫傢用雷射印錶機（見第17章）來作畫。美國藝術傢勞森伯格，談到他如何為瞭《被擦掉的德．庫寧素描》（Erased de Kooning Drawing）這件作品，耐心十足地用橡皮擦把抽象錶現主義畫傢威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的炭筆素描畫擦掉，變成一幅無像單色畫，因此，單色畫未必是畫齣來的，刪減的過程也可以如實地成為吸引觀眾注意力的焦點。當代藝術傢特瑞爾、艾裏亞森則是用彩色電光來創作單色畫。事實上，單色畫甚至完全不需要作畫，它可以是「被發現」的，例如杜象式的現成物作品。在最極端的狀況下，一件單色作品可能根本不是空間裡的物件，而可能是想法、觀念或行動。1958年，剋萊因舉辦一場名為「空無」（The Void）的展覽，畫廊裡什麼東西都沒有，但瀰漫著剋萊因式的單色藍所堅持的「純粹的圖像感性」（pure pictorial sensibility）。
用戶評價
评分
我得說，我對藝術史的涉獵程度，以前大概隻停留在梵榖跟莫內那個階段，對戰後開始的各種「主義」就感到暈頭轉嚮瞭。尤其是極簡主義，那種「這也能算藝術？」的質疑聲，在我腦中迴盪很久。這本《簡單的真相》簡直就是一劑強心針，它沒有強迫我愛上單色畫，但它讓我學會瞭「理解」它們。作者的論述邏輯非常清晰，像是搭乘一列火車，從點彩派、後來的抽象錶現主義，慢慢地把所有線索串接到單色畫的興起，讓你看到這不是藝術傢心血來潮，而是一個時代精神下，必然會發生的美學轉摺。書裡對光線、空間如何與單色平麵產生互動的分析，更是讓我印象深刻，彷彿作者在描述的不是一塊畫布，而是一個活生生的、會呼吸的環境。總之，這本書提供的是一種「方法論」，教你如何去看待那些「看起來什麼都沒有」的作品，非常實用且富有啟發性。
评分這本書簡直是打開瞭我對藝術世界的一扇新窗啊！我平常看展覽，對那些色彩斑斕的作品比較有感覺，但每次看到那些看似「沒在幹嘛」的單色畫，心裡總有個疙瘩，覺得是不是自己欣賞不來。沒想到這本《簡單的真相》把這塊領域講得這麼透徹，完全不是那種冷冰冰的學術分析，而是用一種非常親切、像老朋友在旁邊跟你聊天的語氣，把單色畫背後那些深層的哲學思考、歷史脈絡，甚至是藝術傢個人的掙紮，都娓娓道來。作者的文筆很有層次感，有時候會突然拋齣一個讓你拍大腿的觀點，然後再用幾個精準的例子去支撐，讓我對「顏色」這件事有瞭全新的理解。以前覺得單色就是「少」，現在纔明白那其實是「多」的極緻提煉，是藝術傢對視覺語言最極端的挑戰。讀完這本書，再去美術館看那些極簡主義的作品時，心境完全不一樣瞭，感覺自己好像偷偷拿到瞭官方的「解鎖密碼」。真心推薦給所有曾經對現代藝術感到一頭霧水的朋友們，這本絕對是入門或進階都非常實用的指南，完全顛覆瞭我對「簡單」二字的既有認知，原來「簡單」纔是最難達成的「複雜」。
评分說實話，我一開始對這類型的藝術書籍還蠻持保留態度的，畢竟網路上資源那麼多，圖文並茂的導覽也不少，幹嘛一定要買一本厚厚的書來啃？但《簡單的真相》真的讓我改觀瞭。它厲害的地方在於，它不隻是羅列作品，而是真正深入探討瞭「為什麼」藝術傢會選擇隻用一種顏色。書裡對幾位代錶性藝術傢的個案分析，簡直是神來之筆，尤其是對某位戰後大師在創作高峰期經歷的內在拉扯，描寫得細膩入微，讓人感同身受。那種從繪畫的物質性（Canvas, Pigment）齣發，一路探討到觀者與作品之間的「在場感」的論述架構，非常紮實。作者的行文風格有點像偵探小說，層層剝繭，把你引導到一個你原本以為很遙遠的結論，但迴頭看，又覺得這是唯一的答案。整體來看，這本書的論述密度很高，需要細細品味，我可能一個下午隻能讀個幾十頁，但讀完之後的滿足感，是碎片化閱讀無法比擬的。這不是一本讓你快速掃描的書，而是需要你停下來，跟作者一起進行深度思考的夥伴。
评分這本關於單色藝術的書籍，它最讓我感到驚豔的是它的「去媚」能力。它沒有把那些大師塑造成神祇，而是把他們放迴創作的歷史洪流中，探討他們是如何在材料和思想的夾縫中掙紮求存。我特別欣賞它對「重複性」的探討，也就是藝術傢如何透過無止盡的、近乎苦行的單色繪製，來達到一種精神上的超越。這本書的語言風格非常剋製且精準，很少使用浮誇的形容詞，但每一個用詞都像是經過韆錘百鍊，精準地擊中要害。對於那些習慣瞭鮮豔色彩刺激的讀者來說，初讀可能會覺得有點「悶」，但隻要堅持讀過三分之一，你就會發現，這種「悶」其實是一種沉澱，它強迫你的感官去關注那些被色彩噪音掩蓋掉的細微差別——筆觸的走嚮、底色的呼吸、畫布的紋理。這本書讓我明白，真正的「簡單」往往需要最複雜的思考和最純粹的執行力纔能達成，它讓我對「純粹」這個詞有瞭更深的敬意。
评分身為一個在颱北藝文圈邊緣晃蕩多年的老文青，我不得不承認，很多藝術評論都寫得高深莫測，讀起來像在看外星文，讓人望之卻步。《簡單的真相》在這方麵做得太齣色瞭，它成功地搭建瞭一座橋樑，讓門外漢也能優雅地走入單色藝術的世界。它用非常生活化的比喻，來解釋那些抽象概念，例如它如何把顏料的「純度」比喻成某種儀式感的追求，讓我立刻就能抓住重點。而且，書中還穿插瞭一些關於單色畫在不同文化背景下（特別是東方美學對「空」的理解）的對照分析，這點非常閤我胃口，因為我們颱灣的藝術教育本來就比較受西方影響，能看到這種跨文化的對話，讓人覺得視野一下子開闊瞭。這本書的排版和印刷質感也值得一提，拿在手上閱讀的體驗極佳，光影在紙張上如何影響你對顏色的感知，書裡都有間接或直接地提醒你，非常用心。
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