推薦序
七十一顆糖漬無花果
張貴興
二○二三年七月一夥人從西馬檳城車過吉隆坡歇腳怡保，有人說：「要找紫書嗎？」
時間緊迫，沒有碰面，匆匆離去。怡保（Ipoh），箭毒樹。怡保火車站廣場前有一棵巨型箭毒樹，多年前被強風連根拔起。雨林最常見的就是箭毒樹和無花果樹。車過怡保，想起紫書小說中的〈無花〉，再婚多年的母親對剛離婚的女兒說：「無花果也開花，都在果實裡。」
紫書的微型小說，沒有花枝招展，但葉茂果豐，要撥去密織的葉，才看到碩果。要剝開果皮，才嘗到「甜蜜與芬芳」。
《余生》去檳城前看了幾篇，回來陸續看完。《余生》共四輯，七十一個故事。這是一棵無花果樹，從地上拔起一根主幹，長出四根分枝，形成兩眼看不盡的傘形樹冠，結了七十一顆碩果。故事排山倒海而來，沒法一口氣看完，每一個故事都讓人沉吟，離開桌前神遊一下，對著窗口透一口氣。雖然生長在同一棵樹，四個分枝結出的果實都有不一樣的滋味。第四輯是情愛信箋，第三輯是生死軌跡，第二輯是迷霧花園，第一輯是寂寞喧鬧的星夜。想起多年前在砂拉越一座豪宅門外看見一棵嫁接的九重葛，四個分枝居然長出紅、紫、白、黃，四種色澤的花朵。
《余生》每一個故事都可以繼續發展，長出更多奇翠的分枝和碩果。
一個在人生路途掉隊、落後、越軌，或因為疲乏而不願意前進的旅者，總會被她的小說拉回原路，疾走或漫遊，走向盡頭，銘雕自己的墓碣文。她的小說讓往事煙埃不會殞散，失去的喜怒哀樂讓人夢魘，記憶像壓乾的楓葉由淺絳而深紅。譬如〈遺失〉、〈童年的最後一天〉、〈同居者〉。祭了壞人五臟廟的導盲犬，被蘸血熬藥的黑狗，窩在天花板上被寂寞女孩誤為神祕伴侶的鄰居狗。譬如〈寵物〉，被女人像寵物貓撫養而圓潤的男子。印象中的狗頭和貓臉好戰而血脈賁張，是咬我的臀部和弟弟大腿的狗，是讓我和弟弟用彈弓追擊的狗，是染了吹矢箭毒液而奄奄一息的狗，是被父親烹煮的家犬，是撕裂老鼠的餓貓，是咬斷伸出籠眼的鳥脖子的饞貓，是馬來巫師化身的妖貓。
譬如〈死了一個理髮師〉後，讓女孩驚覺不再有人品嘗她像醇酒從毛囊孔溢出的美髮。譬如〈蒼老〉，出軌的丈夫讓妻子一夜白了髮。譬如〈舊愛〉像牙患，欲拔之而後快（這讓我想起《公民凱恩》［Citizen Kane］女主角因為牙疼和男主角邂逅那神經質而虛幻的場景）。印象中的髮，是祖母卸下包頭巾後像夏日白雲一樣飽滿的銀髮，我原以為包頭巾下是沒有水泉的沙漠。印象中的牙，是伊班戰士砍下鬼子頭顱後撬走的金牙，是刨食樹薯的野豬獠牙，是被盜獵者覬覦的婆羅洲侏儒象牙。
她的小說像高空巨無霸客機搏擊寂寥的引擎聲，抬頭看時，機身已遠去，渺小，縮成微型，但凝重和堅定。譬如〈只應天上有〉，音樂響起，麥克風遞給慣唱此調的老同學時，驚覺他已不在人間。
她雕塑檯上寧靜、檯下狂熱的愛、恨、疑、嫉，像微型牙雕，波瀾或斑斕，隱藏無數情愛的新隙或舊嫌。小三是〈事後菸〉，相戀八年的情人可以像隨手扔掉的〈拖鞋〉，出軌的丈夫有一個和情婦心心相印的〈鑰匙扣〉，赴死前緊握情婦生日禮物的〈青花與竹刻〉，不知〈不覺〉點了舊愛的美食。如格雷安‧葛林在《戀情的終結》（The End of the Affair）所言，「通過一個平凡而簡單的細節傳遞熱戀的感受」：
情人點了牛排和洋蔥，他的女友吃洋蔥時猶豫了一下，因為她丈夫不喜歡洋蔥的味道。情人感到傷心和氣惱，因為他意識到女友猶豫的原因，想到女友回家後那不可避免的擁抱。
一片洋蔥，讓情愛的舌尖和味蕾飽嘗愛、恨、疑、嫉。情愛沒有〈勝利者〉，沒有〈圓滿〉，只有〈鏡花〉水月，無止無盡的〈耗〉、〈送別〉。
這一棵長了四個分枝、結了七十一顆碩果的無花果樹，從生寫到死，從搖籃走到墓碑。譬如〈人寰〉，處理老人屍體和清潔初生嬰兒，過程相似和重複。小說家不是掰弄人類〈命運〉的上帝，但小說家永遠存在，讀懂人世間沒有訴諸文字的〈唇語〉。譬如〈我在〉：
那可是一張歷史性的圖片呢，中學課本裡有印著它，報紙和電視上偶爾也會出現。爸說那時爺爺抱著稚齡的他擠在背後的人群裡，就在這鏡頭的視野以外，兩公分之遙。
那被裁掉的一角，不是被篩剪的枝葉，而是置身事外但宏觀洞察的小說家自己。像日本電影《淺田家！》，海嘯中失去父親的女孩莉子想擁有一張全家福，但找遍父親生前為家人拍攝的照片，始終不見父親身影，於是請攝影家淺田幫她完成心願。莉子父親已逝，怎麼拍全家福？父親總不會出現在相片裡，因為他就是拿著相機的人，他就是掌鏡者。父親生前為家人拍攝的照片，每一張都是全家福。不存在的、看不見的父親是永遠存在的。
小說家就是掌鏡者，在鏡頭外，在偉人身邊，在歷史場景中，在被裁掉的那一角。〈我在〉，故我寫。小說家可以被裁掉，但真實攻防永遠呈現在小說家虛構的圍城中。
七十一個好看的故事，七十一顆無價的糖漬無花果。買一本慢慢品嘗，那是一個小說驍將、一個經驗老到的果農，用陽光、雨水、泥土、青春和歲月守護的碩果。
推薦序
人間失落的層層剝離
楊照
一九二○年代，日本文壇曾經流行過一種據說是從法國引進的特殊文類，法文稱為Conté，日文中幾經討論變化，後來基本上以「掌上小說」為名定案。
「掌上小說」形容小說短小到幾乎可以在一個手掌上寫完，沒有人真正規定要短到什麼程度才算「掌上小說」，與其以字數為標準來辨識「掌上小說」，還不如以其基本精神來得更精確些。「掌上小說」追求以最精簡的方式，來捕捉人生浮光片段，那片段，要嘛可以在極短篇幅中自足成立，要嘛可以引發讀者想像隱約觸及背後被掩藏了的龐大風景。
川端康成是這波「掌上小說」潮流中，最主要的健將。他出版的第一本小說集《感情的裝飾》，就收錄了三十六篇掌上小說。川上說：「很多作家年輕的時候喜歡寫詩。我卻是以掌上小說取代了詩。雖然這些作品中，有部分篇章寫得很牽強，但大多數都是我心靈自然的流露。……它們保存了我年輕時代的詩的精神。」
川端康成的掌上小說，從一九二二年寫到一九三二年，之後，這類作品就少了。不只如此，寫掌上小說的潮流，到三○年代也整個消沉下去了，除了川端的作品之外，只勉強留下岡田三郎、武野藤介少數幾人的成果。
掌上小說為什麼無以為繼？一個理由就在那麼短的小說，無法乘載一般小說藉以來傳達訊息的情節、角色、場景等元素，因而必須訴諸於一種作者或敘述者主觀的詩意，或許是主觀限制只能看到、理解事件與情感的一小角落；或許是出於主觀對於客觀人事的誤會與想像，那也就是川端所說「年輕時代的詩的精神」的意思吧！
那樣的掌上小說，有賴於作者或敘述者一種特殊的天真，以及從天真中生出的浪漫感受，這是最接近詩的地方。出於天真，所以看到不完整、片段的人間與世界；出於天真，所以一點點片段都是新鮮的，都能引發模糊、朦朧卻強烈的感官反應。年輕人具備如此的天真，同時也就具備了自然的詩意，也就能寫那樣的掌上小說。
然而，一旦天真消失了，掌上小說也就跟著消失了。不只是川端他們那一代的作者年歲漸長（到一九三二年川端已經三十四歲了），更重要的，整個日本社會進入軍國動員的體制裡，也沒有給後來的年輕世代留多少天真浪漫的空間了。
同樣是千字左右篇幅的短小說，黎紫書《簡寫》中收錄的作品，跟川端的掌上小說相比較，最突出明顯的特色就在──那裡面沒有什麼詩意，黎紫書的短小說既不天真也不浪漫，相反的處處透露著讓人驚心的世故憊懶。
世故憊懶的短小說，比天真浪漫詩意的短小說，更難寫。黎紫書非常自覺地將這樣的小說，視為嚴苛的技藝挑戰。
世故的小說難寫，因為無法訴諸天真觀點與感受來合理化小說的「有限」，說服讀者接受那麼短的篇幅，尤其接受有那麼多相關的事沒有被陳述表達出來。缺乏了這種詩意掩護，黎紫書必須尋找其他的寫作策略工具，來和只有八百五十字的篇幅周旋。
她找到的策略之一，是以人的「習慣」，或擴大來說，以一般意識中的「正常」作為大部分小說的背景。「習慣」可以三言兩語帶過，可以用少少幾句話，交代一個人很多年很多日子的行動。然後就能夠在這由「習慣」鋪陳出的背景上，浮雕刻寫某個打破「習慣」、超越「正常」的時光片段。
什麼事情會從「習慣」中浮凸顯影？日常生活裡沒有什麼來龍去脈、突發的戲劇性事件。戲劇性事件卻被刻意壓抑下去，埋藏在習慣底下的變化。為了保有原本的習慣，及習慣帶來的安全感，人在面對突發事件時顯現的冷酷。冷酷內在與習慣緊密相關的某種麻木淡漠情緒。麻木淡漠帶來的失落悲劇，以及為了掩飾躲避面對失落悲劇，因而更加依賴原本的習慣。習慣於假裝看不到、感受不到失落，卻在無意識的小動作中表現了無法徹底閃躲取消的失落痛苦。
這些是黎紫書選擇的主要題材，這些題材也就決定了《簡寫》的基本風格。這是一本「失落之書」，或者該說「忘卻失落之書」，或者該說「因忘卻失落而帶來失落之書」。每一個小小篇章的核心，幾乎都是個失落事件，原本習慣的生活，突然少掉了一塊。平常的小說寫法，應該是去追寫那少掉的一塊、失掉的緣由、失掉製造的衝擊，黎紫書沒有篇幅可以拿來充分處理這些小說成分，所以她寫的是抗拒、忘卻失落的反應，好像失落無關緊要，不值得多說。也就是，她寫的，是面對失落時，堅持的沉默。接著，她找到一個小小卻尖刺的細節，戳破了一大片沉默，看到試圖忘掉失落只會代換上另一種失落，迷惘卻深刻的失落。
這樣的篇幅、這樣的眼光，將人間層層失落剝開來輕輕層層撫觸。裡面開展了很多清冽的光景，像遠方山上的雪頂反射陽光，亮得耀眼，然而卻傳不過來一點點溫度，越亮，越是讓人看得禁不住打了個冷顫。
※本文原收錄於《簡寫》一書。
後記
簡．愛
網上搜得一說：在各地文壇給微型小說的各種命名當中，「掌上小說」專為川端康成而設，是他的專用詞。此說不知真假，但看得我既羨又妒。「掌上」兩字著實引人遐思，它不啻有種把玩的意味，隱喻熟練的技巧，也顯出這種文體的輕巧精緻，讓人不期然聯想起成語「掌上明珠」，便似乎能看見那一顆明珠的熒熒光華，並且從中領會了一種珍愛寵溺之意。
微型小說是作家用小說形式寫的詩，我確實是這麼想的。這小東西，它講究凝練，到極致時，是小說與詩融入彼此後燒出來的結晶。過去那麼多年能夠投入微型小說創作，我憑的就是這樣的信念。當然，這很可能是一個寫詩不成的小說家給自己想像出來的一個折衷的境界。可境界這回事多少像是信仰，你既能想像出來，它在某種意義上便算是「存在」了，就等你用作品去證實它，使其具象。
在我的寫作生涯中（一年一年，「寫作生涯」這詞組顯然已被我用老），微型小說並未為我贏得多少肯定，在嚴肅的學者們眼中可能也不值一提，但它卻對我個人有著重大的意義。至今我仍然記得二十六歲那年寫出〈這一生〉時自己受到的震撼──原來微型小說還能這樣被打開！當時覺得開竅，以後便走上了一條漫長的探索之路，交出了《簡寫》這集子。
《簡寫》於二○○九年由寶瓶出版社與有人出版社分別在台灣及馬來西亞兩地同時推出，雖說上不了暢銷榜，也沒得到獎項肯定，卻其實為我的創作收穫了不少讀者。直至今日我還經常在場合上聽到有人說：「我是因為《簡寫》才開始讀黎紫書的。」此話令我欣喜，因為我也認同，要打開我用文字創造出來的世界，微型小說正是那一把最適合的鑰匙。雖說小說世界的大門未必不可以被一腳踹開，可有這力量的讀者畢竟不多。
自從《簡寫》以後，囿於自身拮据的才學和能力，也因為我給自己設定的美學標準太牢固，我自覺難以突破，而又不想原地打轉，便很少再寫微型小說了。二○一七年下定决心暫且將微型小說擱下，便以宣布「封筆」的姿態，在過去二十餘年寫成的作品中，挑出自己比較滿意的，結集出版，是為這一部《余生》。
這一部自選集裡的作品，九篇來自《無巧不成書》，三十八篇來自《簡寫》，再加上後來發表了未被結集的二十四篇，共七十一篇，總字數也就七萬左右。薄薄一冊，所耗的心神和時間比起寫作長篇只有過之而無不及。再說微型小說這文體上不了檯面，實際收益甚微，怎麼想都是一種不划算的書寫。可文學自然不能如此計算，對文學與創作的喜愛也不能如此秤量，因為除了「帳面上」的收穫以外，多年來為微型小說絞盡腦汁，促使我對小說的本質與書寫多方觀察和思考，終究是有所得的，並且那些為微型小說所投注的心力，不僅僅只產出微型小說作品，它也在別處開了花、結了果。
《余生》以後，我傾力於長篇小說，二○二○年交出《流俗地》。寫作這部長篇時，我清楚察覺到過去的微型小說創作經驗所帶來的影響。這些微型小說鍛鍊了我，使得我對文字懷有更大的虔敬之心，或者說，使得我在文學面前成為更誠實也更虛心的人。這兩年因《流俗地》接受採訪，我一再強調要沒有經過微型小說這一段路，肯定不會有今日這部「鉅著」。這部長篇二十一萬字，至今它所收穫的諸多評語中，我最喜歡的是這一句：
全篇無一字懈怠。
《余生》這部選集的書名取自集子裡的一篇作品。特地用了「余」字而非「餘」，是因貪其多義，覺得它不那麼非黑即白，正好因模稜兩可而多了些層面。此外，我也用它來期許自己的微型小說寫作──同名篇結尾有這麼一句：「儘管醫生三番兩次預告老余快要不行，他卻驚人地活了很久很久。」
這一句想來真有點預言的意思，不然我不會在這些年裡一而再、再而三地給《余生》寫新的後記。
