逾600張精美劇照、側拍、手稿×14篇、14萬字幕後團隊深度訪談
「置中狂」導演威斯・安德森電影專書首度中文化！
特別收錄大友克洋所繪製的《犬之島》日本版電影海報插畫！
漫畫名作《末日》作者望月峯太郎繪製的漫畫版《犬之島》同步上市！
歡迎來到安德森星球，美學偏執狂照過來！
手工打造上百組布景＆逾千隻不同比例、服裝、表情的戲偶，
近70張臉上分毫不差的320顆雀斑（以及定位用雀斑北極星），
抽絲剝繭一一比對出向葛飾北齋、黑澤明、小津安二郎、宮崎駿等日本大師致敬畫面……
沒看過這本書，別說你哈日！
最強的哈日阿宅原來是威斯．安德森！
1.本書為美國鬼才名導威斯‧安德森最新停格動畫長片《犬之島》（Isle of Dogs）的電影製作特輯。威斯‧安德森如今已成為許多影迷最愛的電影導演之一，在2014年以《歡迎來到布達佩斯大飯店》贏得柏林影展評審團大獎，獨特的影片敘事、迷人的視覺美術風格，對畫面置中對稱的偏執也為人津津樂道。他的拍片技藝和美學獨樹一格，從色調、構圖、美術設定，影片中的每一格都像一幅畫，是少數如同提姆‧波頓（Tim Burton）一樣，令影迷想要深究其背後創作脈絡與窺看其創作過程的導演。2013年起出版了一系列的《Wes Anderson Collection》（威斯‧安德森作品集），本書即為最新作，也是現今唯一的安德森作品中文官方解析。
2.本書作者為資深編輯暨影評人，多次深入訪問導演威斯‧安德森和幕後各部門的工作人員，以精彩圖文完整解析《犬之島》的製作過程。安德森和其團隊將親自為讀者揭示所有來龍去脈，包含創作靈感來源、配音演員的選角和互動、驚人的美術設計、帥到極點的戲偶製作、拍攝停格動畫的過程、配樂的誕生，以及種種軼事。書中同時收入超過六百張的精采幕後花絮照片、構思階段的草圖插畫、導演手寫的筆記、分鏡表等，實為一部值得收藏的藝術品。
3.榮獲2018年柏林影展最佳導演銀熊獎的《犬之島》（Isle of Dogs）是停格動畫，片中所見一切皆為純手工打造，質感獨具，既有導演的一貫風格，又有滿滿的驚喜。《犬之島》無論在劇情、構圖、攝影風格、美術設計和配樂等細節都揉合了許多日本流行文化和歷史元素，並且向黑澤明、小津安二郎、宮崎駿、葛飾北齋等日本大師致敬，無論是哈日族或美學控，都不容錯過。
名人推薦
★國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系石昌杰教授 推薦
具体描述
光影世界的迷人絮语：大师电影制作的幕后深度探索 本书将带领读者深入探索世界著名导演的创作奥秘，聚焦于他们如何将独特的视觉美学、精密的叙事结构以及对细节的执着追求，融入到每一部光影作品之中。这不是对某一部特定电影的剖析，而是一次对电影语言本身的宏大梳理，旨在揭示那些让作品经久不衰的艺术内核。 第一章：视觉哲学——构图、色彩与对称的魔力 本章着重探讨导演们如何构建他们标志性的视觉世界。电影的“脸面”——构图，不再是简单的画面布局，而是一种叙事工具。我们将研究黄金比例在他们的镜头中如何被巧妙地运用，以及强迫透视和严格的水平/垂直线如何营造出既古典又充满戏剧张力的空间感。 色彩理论的运用是本章的重中之重。我们不谈通用的色彩搭配，而是深入分析导演如何通过特定的色盘选择来定义角色的内心世界和故事发生的时代背景。例如，某些导演偏爱使用高饱和度的暖色调来营造梦幻或复古的氛围，而另一些则倾向于低饱和度的冷色调，以此来暗示疏离感或深刻的忧郁。我们将考察色彩如何在不依靠对白的情况下，传递情绪的微妙变化。 此外，场景设计与布景的极度程式化是这些大师作品的显著特征。本章将详尽阐述道具、家具乃至背景墙纸的选择，是如何服务于整体美学理念的。每一个摆设都不是随意的，而是经过精心挑选的“演员”，它们共同构成了一个个微缩的、自洽的艺术宇宙。 第二章：叙事机器的齿轮——节奏、剪辑与时间掌控 电影叙事的成功，很大程度上取决于对时间流逝的掌控。本章将解构导演们在剪辑节奏上的独到之处。有些段落可能采取极端缓慢的、近乎凝滞的节奏，以突出角色的内心挣扎或环境的压抑感；而另一些关键转折点，则可能通过快速、精准的蒙太奇手法，在瞬间完成信息量的爆炸。 我们将分析场面调度（Mise-en-scène）在时间轴上的延伸意义。一个长镜头不仅仅是对演员表演的考验，更是导演对时间连续性的宣言。本章会探讨这些长镜头背后的数学和逻辑，它们如何迫使观众以一种更沉浸、更不间断的方式参与到故事之中，体会到事件发生的“真实”时间感。 叙事的非线性结构也是重要的研究对象。如何通过闪回、预叙或碎片化的记忆片段来重构一个完整的故事，同时不让观众感到迷失？本章会考察这些叙事技巧如何服务于主题的表达，例如探讨记忆的不可靠性或时间循环的宿命感。 第三章：角色塑造的微观宇宙——表演、服装与对白 成功的电影离不开令人难忘的角色。本章聚焦于导演与演员之间的合作模式，以及他们如何共同雕琢出具有深度和复杂性的银幕形象。 表演风格的指导是关键。一些导演可能要求演员采用高度风格化、略显疏离的表演方式，使角色更像舞台剧中的人物，保持一种审视的距离感；而另一些则可能鼓励一种近乎“自然主义”的、内敛的情绪表达。我们将探究这些风格差异背后的艺术意图。 服装与造型设计在角色构建中的作用，远超于仅仅是“穿衣打扮”。本章会详细分析服装的象征意义。例如，一套西装的剪裁、一种特定的颜色组合，甚至是一副眼镜的选择，如何成为角色社会地位、心理状态乃至道德立场的视觉标签。 对白的设计是检验导演文学素养的试金石。本章将审视那些充满机锋、节奏感极强、或是充满奇特口头禅的台词风格。对白的密度、语速以及其与画面产生的对比或和谐，共同定义了角色的智力水平和情感表达的深度。 第四章：主题的哲学深度——重复、秩序与人性困境 伟大的电影作品往往是对人类共同境遇的深刻反思。本章将从更宏观的哲学层面，探讨这些导演作品中反复出现的主题母题。 秩序与失序的永恒辩证是核心之一。许多大师的作品都沉迷于建立一个看似完美无缺的、高度秩序化的世界，但恰恰是这个秩序的裂缝，引出了所有的人性冲突。本章将考察这种对“完美结构”的痴迷，以及当秩序被打破时，角色所面临的道德和生存困境。 孤独感与疏离感是贯穿不同作品的隐形线索。无论故事背景设置在多么繁华的都市或多么奇特的异世界，角色往往被置于一种内在的、无法与外界有效沟通的状态。我们将分析导演如何通过空间布局、光影处理和角色互动模式，来放大这种存在主义式的孤独。 此外，对“童真”与“成人世界”的对立的探讨也至关重要。许多导演的视角似乎始终保留着一种对童年纯真或幻想世界的怀念与眷恋，而将成人世界的复杂、腐败和无可奈何作为反衬。 结语：电影作为一种私人化的信仰体系 最终，本书旨在阐明，这些电影大师的作品并非仅仅是娱乐产品，而是一种高度个人化、近乎宗教般的信仰体系的视觉化表达。他们的每部电影都是对某一特定哲学问题的持续追问，是对美学极限的不断挑战。通过对上述元素——视觉、叙事、角色和主题——的交叉分析，我们得以更清晰地理解，这些作品如何在当代电影史上留下了不可磨灭的印记，并持续激发着无数后来者的创作灵感。本书提供的视角，是理解电影作为一种复杂艺术形式的深度钥匙。
著者信息
作者簡介
蘿倫‧威佛＆萊恩‧史蒂文生
蘿倫．威佛（Lauren Wilford）和萊恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）現為《明牆/暗房》（Bright Wall/Dark Room）網路雜誌編輯，該雜誌專門刊載關於電影的長篇評論。他們自2015年結縭至今，現居美國羅德島州的普洛威頓斯。
蘿倫‧威佛＆萊恩‧史蒂文生
蘿倫．威佛（Lauren Wilford）和萊恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）現為《明牆/暗房》（Bright Wall/Dark Room）網路雜誌編輯，該雜誌專門刊載關於電影的長篇評論。他們自2015年結縭至今，現居美國羅德島州的普洛威頓斯。
图书目录
前言 文｜麥特?佐勒?塞茨
引言 文｜泰勒?拉摩斯、周思聰
序言 威斯‧安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程
?
ACT 1：說個故事
接下來呢？威斯．安德森、羅曼?柯波拉＆傑森?施瓦茲曼的訪談
尋找翻譯 日文大功臣野村訓市的訪談
棄犬 配音代表布萊恩．克蘭斯頓的訪談
軍旗 主分鏡師傑伊?克拉克＆動態分鏡腳本剪接師艾德華?伯爾希的訪談
?
ACT 2：設計世界觀
關於戲偶
會回話的狗 戲偶部門主管安迪‧根特的訪談
帥到極點的戲偶 服裝設計師瑪姬‧哈登的訪談
美術設計
完美的凌亂 美術指導保羅‧哈洛德的訪談
安德森星球 圖像設計師艾莉卡‧多恩的訪談
?
ACT 3：讓畫面動起來
動畫製作
玩娃娃 主動畫師傑森?斯塔爾曼的訪談
聲音 主動畫師金?格可列勒的訪談
電影攝影
陰翳禮讚 攝影指導崔斯坦?奧利佛的訪談
愉快的驚嚇 資深視覺特效指導提姆?萊德伯里的訪談
在架構裡玩耍 動畫指導馬克?魏林的訪談
伴著戲劇而樂 太鼓作曲家／顧問渡邊薰的訪談
對當下的狀態感到意外 二訪威斯?安德森
?
參考資料＆致謝
引言 文｜泰勒?拉摩斯、周思聰
序言 威斯‧安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程
?
ACT 1：說個故事
接下來呢？威斯．安德森、羅曼?柯波拉＆傑森?施瓦茲曼的訪談
尋找翻譯 日文大功臣野村訓市的訪談
棄犬 配音代表布萊恩．克蘭斯頓的訪談
軍旗 主分鏡師傑伊?克拉克＆動態分鏡腳本剪接師艾德華?伯爾希的訪談
?
ACT 2：設計世界觀
關於戲偶
會回話的狗 戲偶部門主管安迪‧根特的訪談
帥到極點的戲偶 服裝設計師瑪姬‧哈登的訪談
美術設計
完美的凌亂 美術指導保羅‧哈洛德的訪談
安德森星球 圖像設計師艾莉卡‧多恩的訪談
?
ACT 3：讓畫面動起來
動畫製作
玩娃娃 主動畫師傑森?斯塔爾曼的訪談
聲音 主動畫師金?格可列勒的訪談
電影攝影
陰翳禮讚 攝影指導崔斯坦?奧利佛的訪談
愉快的驚嚇 資深視覺特效指導提姆?萊德伯里的訪談
在架構裡玩耍 動畫指導馬克?魏林的訪談
伴著戲劇而樂 太鼓作曲家／顧問渡邊薰的訪談
對當下的狀態感到意外 二訪威斯?安德森
?
參考資料＆致謝
图书试读
引言
泰勒?拉摩斯、周思聰
有人說，世上沒有什麼關係能比得上小男孩和他的狗，或許這正是為什麼有那麼多部動畫片都選擇了這個主題。
過去二十年間，美國導演們已經詮釋過十多種變化形式：男孩和他的巨型機器人（《鐵巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型機器人（《大英雄天團》，Big Hero 6）、男孩和他的龍（《馴龍高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科學怪犬》，Frankenweenie），以及關係有點反過來的，恐龍和他的野孩子（《恐龍當家》，The Good Dinosaur）。在這麼多部電影中，人類和狗／機器人／恐龍世界之間的鴻溝，正是片中笑點與戲劇張力的來源。
乍看之下，《犬之島》是威斯．安德森對類似領域的探索。不過這一次，差別在於「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑點」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一開始就被迫分開，後面的情節則是設法讓他們團圓。
但這後來有點像是幌子。故事裡真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾島救狗的過程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的關係得花更多的時間醞釀，因為他們很顯然來自截然不同的世界。
《犬之島》並不僅是一部描述「這個男孩」與「這隻狗」的故事，同時也是關於形塑了他們的環境及背景。劇情發生在「距今二十年後」的日本，但具體的年代始終模糊不清。「復古未來風」的設定提供了探索這兩個社會——狗狗們在垃圾島上的世界和巨崎市裡的人類世界——的方法。這兩個社會各有各的階層制度和權力結構、被放逐者和煽風點火的人。
至於我們在片中所看到的環境與背景，還有人類及狗群們，他們都是手工打造出來的縮小模型。安德森選擇了以停格動畫（stop-motion animation）的方式來拍這部片，這也是他繼《超級狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之後，第二部完全使用停格動畫的電影。
因此，《犬之島》並非僅是男孩和狗的相遇，更是一位藝術家和一種媒材之間的交會。
關於這種媒材：停格動畫是所有動畫類型中最實體化的一種，自有其特色和限制。傳統手繪動畫（如吉卜力工作室）局限於動畫師在畫紙上所能畫出來的。電腦3D動畫（如皮克斯動畫工作室）則受到軟體的限制。
在另一方面，停格動畫則是完全在實體世界中打造出來的。戲偶是有重量的真實物體，每一樣道具都摸得到，也因為片中的光是穿透玻璃的真實光源，拍攝出來的影像帶有某種不完美的特質。
所以，停格動畫的限制即為實體世界的限制：戲偶表面的毛髮會隨著每次碰觸而移動位置，戲偶會變髒變舊，鏡頭的焦點也只能拉近到一定的距離。構圖和美術設計上的所有決定，都是電影製作者的願望和技術限制之間的拉鋸戰。
安德森的某些抉擇很適合這種做法，有些則不然。觀看這部電影和閱讀這本幕後揭祕書的樂趣之一，就是弄清楚哪些視覺效果很容易做到，哪些則非常複雜。這同時也揭示了電影製作者本身的某些特質——他們樂意擁抱此一媒材的限制，並予以改頭換面。
僅舉一例來說明：在《超級狐狸先生》裡，戲偶身上的毛髮只要是曾被動畫師碰過的地方，看起來就會不太一樣。這種現象叫作「抖動」（boiling），技術上來說算是一種錯誤。但在《犬之島》中，被動過的毛髮卻提供了多種功能：這不但是一種美學記號、一種建立世界觀的形式，更讓人覺得看起來賞心悅目。
但為何選擇停格動畫？安德森說，他會嘗試停格動畫，是受到了兒時記憶中耶誕節電視特別節目的啟發，尤其是由藍欽／巴斯製片公司（Rankin/Bass Productions）的節目，包括《紅鼻子馴鹿魯道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），還有筆者的最愛，《耶誕老人歷險記》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以來，這些耶誕特別節目已成為美國電視的年度傳統。
從表面上看來，《犬之島》與這些影片毫無相似之處。但進一步檢視後可發現一種微妙的關聯：即使藍欽／巴斯公司的停格動畫特別節目被視為最典型的美國文化，這些節目實際上是由日本的MOM製片公司負責動畫製作。根據瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）關於《紅鼻子馴鹿魯道夫》幕後製作的書中提到，MOM公司的戲偶製作師與動畫師都受過日本傳統偶戲「文樂」（Bunraku）的訓練。而這種技藝的傳統也滲入了戲偶角色的外貌與移動的方式當中。安德森把《犬之島》的背景設定在日本，並引用了多種日本傳統藝術，等於是把他個人的關鍵影響之一進行了完整的循環。
除此之外，藍欽／巴斯公司自1960年代即開始使用一套橫跨三個國家的製作流程。故事的撰寫與角色的設計在紐約完成；配音的部分在多倫多錄製；戲偶的製作和動畫的拍攝則是在東京進行。時至今日，故事在某一國寫好，動畫的部分則由另一國負責，這種製作流程早已是家常便飯。
《犬之島》是當今動畫產業（以及動畫敘事）高度國際化的一張快照。本片的動畫製作在倫敦進行，導演從全球各地下達指令，劇本則是由三個美國人和一個日本人合作寫成。片中的狗狗都說英語，人類則全說日語，但雙方無法溝通。安德森的片名也是先以日文出現（緊接著再在括號內補上英文）。本片最重要的關鍵影響則是黑澤明——這位曾經改編過莎士比亞、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高爾基（Maxim Gorky）、達許．漢密特（Dashiell Hammett）和艾德．麥克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本導演。
安德森剛開始拍攝《超級狐狸先生》時，評論家經常嘲諷他終於找到了最適合他的媒材。那些人說，一個專注於完美構圖和精工設計的導演，當然會愛上這種讓他握有絕對控制權的製作過程。
但任何拍過動畫電影的導演都明白，想要完全控制製作過程是不可能的。每個動畫師的工作方式不盡相同，所以每場戲的感受也不可能完全一致。導演可以監督、修正、做決定，但把不會動的戲偶變為具有說服力的角色的這個過程，最終仍掌握在別人的手裡。
事實上，「完全掌控」或許根本不是重點。安德森本人曾在接受「德法公共電視電影平台」（ARTE Cin?ma）訪問時表示，「導演的工作是在混亂中建立起秩序，但同時也製造出新的混亂形式。」或許我們可以推測，安德森選擇使用停格動畫，是因為停格動畫能夠製造出他想要的混亂形式。假如拍電影是在解決問題，那麼吸引安德森注意力的問題類型則是：我們能不能用這顆鏡頭在這一鏡裡達到深焦的效果？我們能不能把小林市長西裝上的釦眼做到那麼小？我們到底能在外國交換生崔西．沃克的臉上放多少顆雀斑？
最可能的狀況是，許多年以前，威斯．安德森遇見了停格動畫（就像阿中和老大相遇那樣），彼此熟悉之後，發現出乎意料的部分也是趣味所在。這是個非常值得體認的事實。
影評人常常很容易在觀看最後的成片時說：「這部片是出於單一創作理念的成果。」從最極端的角度看來，作者論（the auteur theory）——也就是主張把導演視為影片的作者——可能把協力拍攝電影的眾多工作人員僅視為達成一人意志的執行者。
在此同時，所謂那句「拍電影是同心協力的結果！」，卻又忽略了製作過程中大多有一道指揮鏈的事實。導演並非跟所有人都一對一地合作，而是與一小群人合作，這些人再分頭去跟其他人合作。決策通常是由上往下傳遞，但任何優良的指揮系統都會預留空間，讓靈感有機會得以由下往上傳遞出來。
事實上，在一位有明確遠見的強大指揮官率領下，藝術家們通常才會處於最開放、靈感最源源不絕的狀態。藝術家們不必試圖同時取悅五、六個可能意見不合的人，而只要對一個人負責即可。一旦他們了解那個人想要什麼，他們才知道該如何發揮自己的才華。
這可以稱之為「篩選作者論」（the filteur theory），此說源於英國電影導演泰瑞．吉連（Terry Gilliam）接受國際辯論平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的訪問時說：「大家都以為我是個作者型導演……但電影裡的想法來自所有人，而片子最終是褒是貶則都由我來承擔。」在這種情況下，導演的工作並非必須知道所有問題的答案，而是要能建立起一個讓其他每一個人得以善盡其責的工作架構。他們時不時會來問他，「這是你想要的嗎？」他會給予意見或調整，然後再讓他們回去工作。這種工作方式讓驚喜和意外有可能發生的空間；電影不僅是一個既有想法的執行過程，而是一個活生生的、持續演化中的東西。
所以不要把《犬之島》視為一個既定的完成品，而是一個設法想出「我們該怎麼拍這部片」此一漫長過程的結果。沒錯，拍片過程中每天都有諸多如「攝影機該放在哪裡？」或「這裡的燈光該怎麼打？」等日常問題得要決定，但同時也有管理層面的問題必須解決，例如「我們該如何建立起讓每個人都能善盡其責的指揮鏈？」
這也顯示出我們若想理解電影導演，除了觀賞他們拍好的完整影片，還可以觀察他們拍片時所採用的方式與過程：他們想要解決什麼問題？他們為自己設下哪些限制？他們發現了哪些錯誤卻決定予以保留？
威斯．安德森從不怯於展示觀看停格動畫時最觸動人心的元素：我們可以從銀幕上清楚看見工作人員所留下的痕跡。他選擇以這種方式拍攝《犬之島》，正是邀請觀眾同時見證劇情及其製作的過程——就從每一根被碰亂的頭髮開始。
序言
威斯?安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程
有一次我問他先前一部片裡某個場景的意義，他說：『假如我答得出來的話，我就不必去拍那一場戲了，不是嗎？』我對我的研究對象可能說得出一大堆理論，但他對理論可是半點興趣都沒有。
他只對電影的實務面感興趣——怎麼樣才能拍出更有說服力、更真實、更準確的電影。他應該會同意畢卡索所說的，也就是評論家聚會時都在談理論，但藝術家聚會時聊的卻是松節油。他對鏡頭的焦距長短、各架攝影機擺放的位置和色彩的明暗很有興趣，就如同他對具說服力的敘事、矛盾的角色，以及始終如一的道德關懷主題很有興趣一樣。」——唐納德?里奇（Donald Richie），出自他為美國影碟發行商「標準收藏」（The Criterion Collection）所撰寫的文章〈回憶黑澤明〉（Remembering Kurosawa）假如你想要了解一位導演的電影，先弄清楚這位導演本人所喜愛的電影會很有幫助。
對於像威斯?安德森這樣一位熱愛電影的導演而言，上述的說法尤為真切。假如你想要了解他為什麼會拍《都是愛情惹的禍》，以及該部作品對他的意義，去看《畢業生》（The Graduate）和《哈洛與茂德》（Harold and Maude）就很有用。假如你想要理解《天才一族》，你一定會想知道威斯對《安伯森家族》（The Magnificent Ambersons）和《浮生若夢》（You Can’t Take It with You）的看法。假如你想要寫一本關於《大吉嶺有限公司》的書，那書裡必然也會寫到薩雅吉?雷的電影，因為他所拍攝的家庭劇，一直被威斯視為標竿；而且《大吉嶺有限公司》的原聲帶裡，也大量使用了薩雅吉?雷電影當中最動聽好記的旋律。而假如你想跟威斯討論他手上正在拍攝的作品，先去看過這些他在心裡反覆思考的電影大有助益，因為他會跟你聊到這些片。
與其說威斯拍《犬之島》的目的是為了要拍一部背景設定在日本的電影，倒不如說他是想藉由本片向日本電影的黃金年代致敬，尤其是對黑澤明，同時也向本多豬四郎、小津安二郎、小林正樹和其他導演致意。《歡迎來到布達佩斯大飯店》也是同類型的作品，片中一方面呈現了歐洲舊日面貌，另一方面更是向最擅長捕捉歐洲絕代風華的導演們，包括恩斯特?劉別謙、馬克思?歐弗斯和尚?雷諾瓦等人致敬。和歐洲導演一樣，偉大的日本作者型導演們為安德森提供了一連串令人肅然起敬的歷史細節、大量值得效法的技巧，以及身為藝術家所應致力達到的高標準。正因為這是一本關於《犬之島》的書，所以這同樣也是一本關於黑澤明的書：詮釋他電影裡的重要主題、探究他所處的環境和時代，以及辨識出他拍片技巧裡的元素。
本書和《威斯?安德森全集》（The Wes Anderson Collection）書系裡的其他書一樣，是一個觀察電影導演們觀看電影時會注意到哪些面向的好機會：比如鏡頭焦距的長短、色彩明暗，以及道德關懷和具說服力的敘事。威斯從黑澤明的《酩酊天使》和希區考克（Alfred Hitchcock）的《後窗》（Rear Window）裡學到些什麼；保羅?哈洛德（Paul Harrod）這樣的美術指導，又從塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的作品和龐德電影中汲取了哪些素材；而動畫師葛文?哲曼（Gwenn Germain）最喜歡宮崎駿作品的哪些部分─這些通常是影評人不會留意或不會同樣珍視的面向。對於一位導演來說，這些元素不僅美麗且意味深長，對於他們的日常拍攝工作更是極有助益、值得參考且息息相關。
這是一本關於日常拍攝工作的書。假如你正在讀這本書，很可能已經看過了拍攝的成果。影評人的工作通常是要討論這些成果，不過在為本書寫作進行採訪時，我和接受採訪的電影工作者都尚未看過最後的成片。採訪者的任務通常應該是詢問電影工作者做了什麼，或許還包括詢問他們最後的成果是如何形成的。然而，本書卻是一個觀察電影工作者在拍攝工作進行的同時，如何分析、討論其工作程序的機會：他們正在做什麼，他們如何著手去做，以及他們為什麼熱愛這些工作。這是一本關於松節油的書。
泰勒?拉摩斯、周思聰
有人說，世上沒有什麼關係能比得上小男孩和他的狗，或許這正是為什麼有那麼多部動畫片都選擇了這個主題。
過去二十年間，美國導演們已經詮釋過十多種變化形式：男孩和他的巨型機器人（《鐵巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型機器人（《大英雄天團》，Big Hero 6）、男孩和他的龍（《馴龍高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科學怪犬》，Frankenweenie），以及關係有點反過來的，恐龍和他的野孩子（《恐龍當家》，The Good Dinosaur）。在這麼多部電影中，人類和狗／機器人／恐龍世界之間的鴻溝，正是片中笑點與戲劇張力的來源。
乍看之下，《犬之島》是威斯．安德森對類似領域的探索。不過這一次，差別在於「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑點」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一開始就被迫分開，後面的情節則是設法讓他們團圓。
但這後來有點像是幌子。故事裡真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾島救狗的過程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的關係得花更多的時間醞釀，因為他們很顯然來自截然不同的世界。
《犬之島》並不僅是一部描述「這個男孩」與「這隻狗」的故事，同時也是關於形塑了他們的環境及背景。劇情發生在「距今二十年後」的日本，但具體的年代始終模糊不清。「復古未來風」的設定提供了探索這兩個社會——狗狗們在垃圾島上的世界和巨崎市裡的人類世界——的方法。這兩個社會各有各的階層制度和權力結構、被放逐者和煽風點火的人。
至於我們在片中所看到的環境與背景，還有人類及狗群們，他們都是手工打造出來的縮小模型。安德森選擇了以停格動畫（stop-motion animation）的方式來拍這部片，這也是他繼《超級狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之後，第二部完全使用停格動畫的電影。
因此，《犬之島》並非僅是男孩和狗的相遇，更是一位藝術家和一種媒材之間的交會。
關於這種媒材：停格動畫是所有動畫類型中最實體化的一種，自有其特色和限制。傳統手繪動畫（如吉卜力工作室）局限於動畫師在畫紙上所能畫出來的。電腦3D動畫（如皮克斯動畫工作室）則受到軟體的限制。
在另一方面，停格動畫則是完全在實體世界中打造出來的。戲偶是有重量的真實物體，每一樣道具都摸得到，也因為片中的光是穿透玻璃的真實光源，拍攝出來的影像帶有某種不完美的特質。
所以，停格動畫的限制即為實體世界的限制：戲偶表面的毛髮會隨著每次碰觸而移動位置，戲偶會變髒變舊，鏡頭的焦點也只能拉近到一定的距離。構圖和美術設計上的所有決定，都是電影製作者的願望和技術限制之間的拉鋸戰。
安德森的某些抉擇很適合這種做法，有些則不然。觀看這部電影和閱讀這本幕後揭祕書的樂趣之一，就是弄清楚哪些視覺效果很容易做到，哪些則非常複雜。這同時也揭示了電影製作者本身的某些特質——他們樂意擁抱此一媒材的限制，並予以改頭換面。
僅舉一例來說明：在《超級狐狸先生》裡，戲偶身上的毛髮只要是曾被動畫師碰過的地方，看起來就會不太一樣。這種現象叫作「抖動」（boiling），技術上來說算是一種錯誤。但在《犬之島》中，被動過的毛髮卻提供了多種功能：這不但是一種美學記號、一種建立世界觀的形式，更讓人覺得看起來賞心悅目。
但為何選擇停格動畫？安德森說，他會嘗試停格動畫，是受到了兒時記憶中耶誕節電視特別節目的啟發，尤其是由藍欽／巴斯製片公司（Rankin/Bass Productions）的節目，包括《紅鼻子馴鹿魯道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），還有筆者的最愛，《耶誕老人歷險記》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以來，這些耶誕特別節目已成為美國電視的年度傳統。
從表面上看來，《犬之島》與這些影片毫無相似之處。但進一步檢視後可發現一種微妙的關聯：即使藍欽／巴斯公司的停格動畫特別節目被視為最典型的美國文化，這些節目實際上是由日本的MOM製片公司負責動畫製作。根據瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）關於《紅鼻子馴鹿魯道夫》幕後製作的書中提到，MOM公司的戲偶製作師與動畫師都受過日本傳統偶戲「文樂」（Bunraku）的訓練。而這種技藝的傳統也滲入了戲偶角色的外貌與移動的方式當中。安德森把《犬之島》的背景設定在日本，並引用了多種日本傳統藝術，等於是把他個人的關鍵影響之一進行了完整的循環。
除此之外，藍欽／巴斯公司自1960年代即開始使用一套橫跨三個國家的製作流程。故事的撰寫與角色的設計在紐約完成；配音的部分在多倫多錄製；戲偶的製作和動畫的拍攝則是在東京進行。時至今日，故事在某一國寫好，動畫的部分則由另一國負責，這種製作流程早已是家常便飯。
《犬之島》是當今動畫產業（以及動畫敘事）高度國際化的一張快照。本片的動畫製作在倫敦進行，導演從全球各地下達指令，劇本則是由三個美國人和一個日本人合作寫成。片中的狗狗都說英語，人類則全說日語，但雙方無法溝通。安德森的片名也是先以日文出現（緊接著再在括號內補上英文）。本片最重要的關鍵影響則是黑澤明——這位曾經改編過莎士比亞、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高爾基（Maxim Gorky）、達許．漢密特（Dashiell Hammett）和艾德．麥克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本導演。
安德森剛開始拍攝《超級狐狸先生》時，評論家經常嘲諷他終於找到了最適合他的媒材。那些人說，一個專注於完美構圖和精工設計的導演，當然會愛上這種讓他握有絕對控制權的製作過程。
但任何拍過動畫電影的導演都明白，想要完全控制製作過程是不可能的。每個動畫師的工作方式不盡相同，所以每場戲的感受也不可能完全一致。導演可以監督、修正、做決定，但把不會動的戲偶變為具有說服力的角色的這個過程，最終仍掌握在別人的手裡。
事實上，「完全掌控」或許根本不是重點。安德森本人曾在接受「德法公共電視電影平台」（ARTE Cin?ma）訪問時表示，「導演的工作是在混亂中建立起秩序，但同時也製造出新的混亂形式。」或許我們可以推測，安德森選擇使用停格動畫，是因為停格動畫能夠製造出他想要的混亂形式。假如拍電影是在解決問題，那麼吸引安德森注意力的問題類型則是：我們能不能用這顆鏡頭在這一鏡裡達到深焦的效果？我們能不能把小林市長西裝上的釦眼做到那麼小？我們到底能在外國交換生崔西．沃克的臉上放多少顆雀斑？
最可能的狀況是，許多年以前，威斯．安德森遇見了停格動畫（就像阿中和老大相遇那樣），彼此熟悉之後，發現出乎意料的部分也是趣味所在。這是個非常值得體認的事實。
影評人常常很容易在觀看最後的成片時說：「這部片是出於單一創作理念的成果。」從最極端的角度看來，作者論（the auteur theory）——也就是主張把導演視為影片的作者——可能把協力拍攝電影的眾多工作人員僅視為達成一人意志的執行者。
在此同時，所謂那句「拍電影是同心協力的結果！」，卻又忽略了製作過程中大多有一道指揮鏈的事實。導演並非跟所有人都一對一地合作，而是與一小群人合作，這些人再分頭去跟其他人合作。決策通常是由上往下傳遞，但任何優良的指揮系統都會預留空間，讓靈感有機會得以由下往上傳遞出來。
事實上，在一位有明確遠見的強大指揮官率領下，藝術家們通常才會處於最開放、靈感最源源不絕的狀態。藝術家們不必試圖同時取悅五、六個可能意見不合的人，而只要對一個人負責即可。一旦他們了解那個人想要什麼，他們才知道該如何發揮自己的才華。
這可以稱之為「篩選作者論」（the filteur theory），此說源於英國電影導演泰瑞．吉連（Terry Gilliam）接受國際辯論平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的訪問時說：「大家都以為我是個作者型導演……但電影裡的想法來自所有人，而片子最終是褒是貶則都由我來承擔。」在這種情況下，導演的工作並非必須知道所有問題的答案，而是要能建立起一個讓其他每一個人得以善盡其責的工作架構。他們時不時會來問他，「這是你想要的嗎？」他會給予意見或調整，然後再讓他們回去工作。這種工作方式讓驚喜和意外有可能發生的空間；電影不僅是一個既有想法的執行過程，而是一個活生生的、持續演化中的東西。
所以不要把《犬之島》視為一個既定的完成品，而是一個設法想出「我們該怎麼拍這部片」此一漫長過程的結果。沒錯，拍片過程中每天都有諸多如「攝影機該放在哪裡？」或「這裡的燈光該怎麼打？」等日常問題得要決定，但同時也有管理層面的問題必須解決，例如「我們該如何建立起讓每個人都能善盡其責的指揮鏈？」
這也顯示出我們若想理解電影導演，除了觀賞他們拍好的完整影片，還可以觀察他們拍片時所採用的方式與過程：他們想要解決什麼問題？他們為自己設下哪些限制？他們發現了哪些錯誤卻決定予以保留？
威斯．安德森從不怯於展示觀看停格動畫時最觸動人心的元素：我們可以從銀幕上清楚看見工作人員所留下的痕跡。他選擇以這種方式拍攝《犬之島》，正是邀請觀眾同時見證劇情及其製作的過程——就從每一根被碰亂的頭髮開始。
序言
威斯?安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程
有一次我問他先前一部片裡某個場景的意義，他說：『假如我答得出來的話，我就不必去拍那一場戲了，不是嗎？』我對我的研究對象可能說得出一大堆理論，但他對理論可是半點興趣都沒有。
他只對電影的實務面感興趣——怎麼樣才能拍出更有說服力、更真實、更準確的電影。他應該會同意畢卡索所說的，也就是評論家聚會時都在談理論，但藝術家聚會時聊的卻是松節油。他對鏡頭的焦距長短、各架攝影機擺放的位置和色彩的明暗很有興趣，就如同他對具說服力的敘事、矛盾的角色，以及始終如一的道德關懷主題很有興趣一樣。」——唐納德?里奇（Donald Richie），出自他為美國影碟發行商「標準收藏」（The Criterion Collection）所撰寫的文章〈回憶黑澤明〉（Remembering Kurosawa）假如你想要了解一位導演的電影，先弄清楚這位導演本人所喜愛的電影會很有幫助。
對於像威斯?安德森這樣一位熱愛電影的導演而言，上述的說法尤為真切。假如你想要了解他為什麼會拍《都是愛情惹的禍》，以及該部作品對他的意義，去看《畢業生》（The Graduate）和《哈洛與茂德》（Harold and Maude）就很有用。假如你想要理解《天才一族》，你一定會想知道威斯對《安伯森家族》（The Magnificent Ambersons）和《浮生若夢》（You Can’t Take It with You）的看法。假如你想要寫一本關於《大吉嶺有限公司》的書，那書裡必然也會寫到薩雅吉?雷的電影，因為他所拍攝的家庭劇，一直被威斯視為標竿；而且《大吉嶺有限公司》的原聲帶裡，也大量使用了薩雅吉?雷電影當中最動聽好記的旋律。而假如你想跟威斯討論他手上正在拍攝的作品，先去看過這些他在心裡反覆思考的電影大有助益，因為他會跟你聊到這些片。
與其說威斯拍《犬之島》的目的是為了要拍一部背景設定在日本的電影，倒不如說他是想藉由本片向日本電影的黃金年代致敬，尤其是對黑澤明，同時也向本多豬四郎、小津安二郎、小林正樹和其他導演致意。《歡迎來到布達佩斯大飯店》也是同類型的作品，片中一方面呈現了歐洲舊日面貌，另一方面更是向最擅長捕捉歐洲絕代風華的導演們，包括恩斯特?劉別謙、馬克思?歐弗斯和尚?雷諾瓦等人致敬。和歐洲導演一樣，偉大的日本作者型導演們為安德森提供了一連串令人肅然起敬的歷史細節、大量值得效法的技巧，以及身為藝術家所應致力達到的高標準。正因為這是一本關於《犬之島》的書，所以這同樣也是一本關於黑澤明的書：詮釋他電影裡的重要主題、探究他所處的環境和時代，以及辨識出他拍片技巧裡的元素。
本書和《威斯?安德森全集》（The Wes Anderson Collection）書系裡的其他書一樣，是一個觀察電影導演們觀看電影時會注意到哪些面向的好機會：比如鏡頭焦距的長短、色彩明暗，以及道德關懷和具說服力的敘事。威斯從黑澤明的《酩酊天使》和希區考克（Alfred Hitchcock）的《後窗》（Rear Window）裡學到些什麼；保羅?哈洛德（Paul Harrod）這樣的美術指導，又從塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的作品和龐德電影中汲取了哪些素材；而動畫師葛文?哲曼（Gwenn Germain）最喜歡宮崎駿作品的哪些部分─這些通常是影評人不會留意或不會同樣珍視的面向。對於一位導演來說，這些元素不僅美麗且意味深長，對於他們的日常拍攝工作更是極有助益、值得參考且息息相關。
這是一本關於日常拍攝工作的書。假如你正在讀這本書，很可能已經看過了拍攝的成果。影評人的工作通常是要討論這些成果，不過在為本書寫作進行採訪時，我和接受採訪的電影工作者都尚未看過最後的成片。採訪者的任務通常應該是詢問電影工作者做了什麼，或許還包括詢問他們最後的成果是如何形成的。然而，本書卻是一個觀察電影工作者在拍攝工作進行的同時，如何分析、討論其工作程序的機會：他們正在做什麼，他們如何著手去做，以及他們為什麼熱愛這些工作。這是一本關於松節油的書。
用户评价
评分
身為一個熱愛電影配樂的人，光是想到《犬之島》那融合了日式傳統樂器和迷幻搖滾的磅礴配樂，我就忍不住想看看這本特輯對聲音設計著墨多少。定格動畫的聲音處理通常是極度複雜的，因為角色的嘴型（或者說下巴開合）必須與配音完美同步，而這需要無數次的重新拍攝與微調。我強烈懷疑，這本書會有一整個章節專門討論如何捕捉「狗的動作音效」——例如，踩在碎石上的「喀噠」聲、奔跑時皮毛摩擦的「沙沙」聲，這些細微的聽覺線索是如何被「設計」出來的，而不是自然錄製的。如果特輯裡附帶了那些音效設計師的工作日誌或分鏡圖，那就太棒了！因為聲音，往往是定格動畫中最容易被忽略，卻也最能拉回觀眾沉浸感的關鍵。這本書如果能揭露幕後團隊如何在視覺的極度風格化之下，依然保持聽覺的真實感，那它就超越了一般的製作書範疇，變成了一部關於「感官調度」的專論。
评分這本特輯，我認為它更像是一份「導演的哲學宣言」，而不僅僅是技術手冊。威斯‧安德森的電影總是帶著一種疏離感，角色們講話像在背誦劇本，情感表達被嚴格地框在工整的構圖裡，但諷刺的是，我們觀眾卻總是被那層外殼下的真摯情感深深打動。《犬之島》本身就是一個關於「流放」、「身份認同」和「忠誠」的寓言，我非常好奇，在製作層面，導演是如何透過場景設計來隱喻這些主題的。例如，那些高聳入雲的電視塔、被遺棄的機械構造，它們在實體模型上看起來會比在銀幕上更具壓迫感嗎？我想翻閱的章節，肯定是關於「群體」與「個體」的視覺呈現——少數的人類角色和龐大的狗群，他們在空間中的比例安排，是不是也暗藏了某種社會階層的暗示？這絕對值得我們仔細品味，因為在威斯‧安德森的世界裡，沒有任何東西是偶然放置的，每一個道具、每一個移動鏡頭都是有話要說的。
评分總結來說，這本《犬之島 動畫電影製作特輯》，對我來說，它代表的是一種對「慢工出細活」的極致推崇。在這個追求速度與效率的時代，威斯‧安德森團隊選擇了耗時費力的定格動畫，這本身就是一種藝術宣言。我期待從這本書中看到的，是一種近乎宗教儀式的製作過程，從最初的腳本繪製、道具的塑型，到光線的控制，每一個環節都充滿了職人對細節的偏執與熱愛。我希望看到那些「失敗的版本」或是「被捨棄的設計稿」，因為從那些未竟之作中，往往更能看出創作者在掙扎與取捨之間，是如何最終確立了電影的風格基調。這本書，不只會讓我更愛《犬之島》這部電影，更重要的是，它會讓我在未來觀看其他任何動畫時，都會不自覺地去尋找那種「人為的痕跡」——那種只有手工製作才能賦予的、獨一無二的生命力。
评分說真的，現在的電影周邊特輯，很多都是敷衍了事，一堆訪談剪報拼湊起來就想交差。但我對威斯‧安德森的作品集有種近乎盲目的信任，畢竟這位導演的電影，每一幀畫面都像是一幅精心裱框的藝術品，哪可能在製作花絮上馬虎？我猜這本特輯，絕對會深入探討他們團隊如何克服定格動畫在表現「毛髮質感」和「動作流暢度」之間的永恆難題。你知道的，毛茸茸的東西要用黏土或絨毛表現難度超高，他們肯定用了什麼我們外行人難以想像的秘密材料和技術。而且，威斯‧安德森的色板控制向來是教科書等級的精準，我希望能看到那些場景調色盤的對比圖，看看他們是如何在灰暗的「垃圾島」和色彩飽和的「城市」之間做出視覺區隔的。光是看到那些微縮模型、那些細緻到連煙霧升騰的紋理都能被捕捉下來的畫面，我就能感受到那種「手作的溫度」，這跟現在充斥的數位特效完全是兩個世界，這本書無疑是對這種工匠精神的一部頌歌。
评分喔，這本《犬之島 動畫電影製作特輯：威斯‧安德森作品集》光聽名字就讓人心癢癢的！我光是想像一下，就能聞到那股濃濃的、威斯‧安德森特有的那種對稱美學、粉嫩色調，還有那些藏在細節裡的古怪幽默感。這本製作特輯，肯定不只是介紹怎麼把一隻隻狗狗角色做出來那麼簡單，它背後一定藏著導演對「島嶼」這個概念的深刻迷戀吧？我猜，裡面會鉅細靡遺地解析那艘載著主角阿奇尋找愛犬的船隻設計，還有那種復古未來感十足的日式小鎮風情，究竟是如何在一針一線的定格動畫中被構築出來的。對於我們這些從《了不起的狐狸爸爸》一路追到《法蘭西快遞》的影迷來說，光是能窺見幕後那些精密的機械結構、木偶的塗裝工序，以及聲音設計師如何捕捉每一隻狗的「汪」聲和「嗚」音，就已經值回票價了。我特別期待看到他如何處理日本文化元素與他個人風格的融合，那種既致敬又顛覆的張力，才是威斯‧安德森的魔力所在。這本書簡直就是一本藝術學院的教科書，但卻是用最迷人的故事包裝起來的。
相关图书
本站所有内容均为互联网搜索引擎提供的公开搜索信息，本站不存储任何数据与内容，任何内容与数据均与本站无关，如有需要请联系相关搜索引擎包括但不限于百度，google,bing,sogou 等
© 2025 ttbooks.qciss.net All Rights Reserved. 小特书站 版权所有