1977－1979年是中國電影重要的轉捩點，民眾《於無聲處》清楚聽到《生活的顫音》，用指尖輕觸《春雨瀟瀟》裡的《櫻》，看到《苦惱人的笑》。這《並非一個人的故事》而已，亦是徬徨時期的人們，埋藏於《青春》裡的《淚痕》。
掙脫「樣闆戲」的重重枷鎖，再現起心動念的創作初衷。
以破曉的光芒照亮黑夜，讓「恢復時期」迴歸歷史本位。
普遍來說，電影為大眾提供瞭現實解釋與精神慰藉，是非常重要的大眾娛樂。在中國的文革時期，電影卻成為歌詠讚頌政府官員的工具，也就是俗稱的「樣闆戲」。對於勇敢活躍於檯麵上的中國電影創作傢們而言，如何描述剛剛逝去的歷史，把握此刻上演的故事已不僅是藝術問題，而是關係到大時代下小人物們的個體命運。通過電影敘事上的諸多悖論與徵候，最終抵達話語與現實不相契閤的社會真相。
本書探討中國1977－1979年期間約一百多部電影。此時期的電影嘗試跳脫「樣闆戲」的固定套路，在明確的目的和模糊的歷史之間小心地閃轉挪移，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的文字遊戲中放逐恐懼、救贖自我。作者用清晰的思緒配以精湛的文筆，從創作格局、語法錶徵與意識型態齣發，完整分析這些電影創作的時代背景與錶達意涵。
本書特色
☑1977－1979的中國電影努力掙脫「樣闆戲」的重重枷鎖，以破曉之光照亮黑夜！
☑讓時代洪流中的「恢復時期」重新迴歸歷史本位，再現起心動念的創作初衷！
具體描述
電影的轉嚮：中國當代電影的開端與探索 (1980-1990) 內容提要 本書深入剖析瞭1980年代中國電影的發展曆程與核心議題。在經曆瞭特殊曆史時期的審視與反思之後，1980年代的中國電影迎來瞭前所未有的思想解放和創作活力。這一時期的電影工作者們以前所未有的勇氣和敏感度，開始直麵改革開放帶來的社會劇變、人性的復雜麵貌以及傳統價值觀念的動搖與重建。本書將重點考察“反思電影”的興起、第五代導演的群體性登場及其獨特的視覺語言探索，同時梳理瞭這一時期探索現實主義、曆史劇和新類型片（如武俠片和喜劇片）的多元麵貌。通過對代錶性影片的細緻文本分析，本書旨在揭示1980年代中國電影如何在中國現代化進程的宏大敘事中，構建起一種更具個體關懷和批判精神的電影美學。 --- 第一章：曆史的斷裂與電影的覺醒（1980-1983） 1970年代末“兩個凡是”的終結，為中國社會帶來瞭思想解放的巨大契機。電影作為當時最具影響力的文化載體，迅速響應瞭這一變革，標誌著中國電影正式步入一個“反思”的年代。 1.1 “傷痕文學”與“反思電影”的興起 隨著真理標準問題的討論深入，曆史的沉屙和個人命運的悲劇性開始被搬上銀幕。“傷痕電影”（如《巴山夜雨》《祝福》的早期探索）不再滿足於高歌猛進的集體主義敘事，轉而聚焦於個體在特定曆史環境下的精神創傷與艱難的自我救贖。《驪歌與嘆息》等影片，雖然在敘事上仍帶有一定的保守傾嚮，但其對人際關係中壓抑、誤解和情感缺失的刻畫，已然突破瞭以往的臉譜化處理。 1.2 現實主義的迴歸與探索 不同於建國初期程式化的“英雄史觀”，1980年代初期的現實主義嘗試更注重生活質感和人物的復雜性。謝晉導演的創作在此階段尤其引人注目。他的作品如《天雲山傳奇》（1980）和《牧馬人》（1982），不再是簡單的政治教化，而是深入探討瞭知識分子在時代變遷中的理想破滅與情感歸屬。特彆是《牧馬人》，對主人公許慶對愛情和生活選擇的掙紮，展現瞭對個體權利的初步尊重。 這一時期的電影在技術上仍相對保守，但敘事重心已明顯轉嚮對曆史傷口和人性幽微之處的挖掘，為後續更激進的藝術探索奠定瞭必要的情感和倫理基礎。 第二章：文學的滋養與影像的自覺（1984-1986） 1984年開始，隨著對外開放的深化和文化市場的初步形成，電影創作開始吸收更多外部養分，尤其是在文學領域。 2.1 “先鋒文學”對電影的衝擊 王朔、馬原、餘華等先鋒作傢的齣現，帶來瞭對語言和敘事結構顛覆性的嘗試。盡管改編難度極大，但這種對既有審美規範的挑戰精神，深刻影響瞭當時的電影人。電影開始對“官方話語”保持警惕，並嘗試用更內在、更破碎的方式來呈現人物的心理狀態。 2.2 西化審美與視聽語言的實驗 隨著港片、歐美片的湧入，中國電影人開始直觀地接觸到更成熟的電影工業技術和更豐富的視聽語言。這一時期，一些探索性的短片和中短篇電影開始嘗試更自由的鏡頭調度、更具節奏感的剪輯，以及對色彩和光影的象徵性運用。例如，一些對“朦朧詩”意境的模仿，使得畫麵開始具有瞭抒情性和象徵性，而非僅僅是記錄性。 2.3 電視劇的並行發展與對電影的拉扯 電視的普及對傳統電影的壟斷地位構成瞭挑戰。電視劇以其更貼近傢庭生活的題材和更慢的節奏，吸引瞭大量觀眾。電影則被迫思考自身作為“藝術”與“大眾娛樂”之間的平衡點。一些電影開始嘗試在保留藝術探索的同時，增加通俗易懂的元素，以期在市場中找到立足之地。 第三章：第五代導演的集體亮相與影像的革命（1984-1989） 1984年標誌著中國電影史上的一個重要轉摺點：北京電影學院80年代初期的畢業生——“第五代”——開始集中登上曆史舞颱，他們的齣現，不僅僅是人纔的更替，更是一場徹底的美學革命。 3.1 群體性與個體經驗的衝突 第五代導演群體（張藝謀、陳凱歌、田壯壯等）的創作核心，是將“文化尋根”與“個體精神的睏境”相結閤。他們不再滿足於對曆史錶層的反思，而是試圖深入到民族精神和文化心理的深層結構中去挖掘病竈。 張藝謀的早期探索： 《黃土地》（1984）的齣現猶如一顆重磅炸彈。它徹底顛覆瞭以往對中國農村的田園牧歌式描繪。黃色的色調、極端的構圖、對西北黃土高原儀式性勞作的凝視，構建瞭一種粗糲、原始而又充滿生命力的視覺奇觀。影片的焦點從宏大的集體敘事轉嚮瞭對底層人民在文化傳統束縛下的生命本能的關注。 陳凱歌對傳統的解構： 陳凱歌則更偏嚮於知識分子的自我審視和對文化母題的哲學探討。《孩子王》（1987）中對知識傳承的悖論、對“我教你你學我”的循環模式的質疑，體現齣對傳統文化形態深刻的結構性反思。 3.2 語言的陌生化處理 第五代導演群體的標誌性特徵，在於他們對電影語言的“陌生化”處理。他們大量運用長鏡頭、大全景、極端的景彆對比、以及非綫性的敘事方式。這種處理手法旨在打破觀眾對既有電影模式的習慣性接受，迫使觀眾從全新的角度去重新審視中國傳統文化和曆史經驗。他們將鏡頭視為一種探索工具，而非簡單的記錄手段。 3.3 藝術電影的崛起與國際聲譽 這一時期，盡管商業市場尚未完全成熟，但以第五代為代錶的作者電影開始在國際上獲得重要奬項的認可，如戛納、威尼斯電影節。這不僅提升瞭中國電影的國際地位，也為國內電影人提供瞭某種程度上的創作空間和保護傘，使得更具實驗性的作品得以完成。 第四章：多元化的探索與市場意識的萌芽（1987-1989） 到瞭80年代末期，在第五代開闢的藝術新境地的同時，其他電影工作者也在各自的領域進行著重要的嘗試，標誌著電影創作的真正多元化。 4.1 喜劇電影的爆發與都市情緒 隨著社會矛盾的凸顯和生活節奏的加快，觀眾對輕鬆娛樂的需求增加。以薑文的《芙蓉鎮》（1986，雖然主題沉重，但其喜劇元素和對曆史荒誕性的揭露具有顛覆性）和後來的作品為標誌，喜劇類型開始被賦予更深層次的批判意義。這種“帶著眼淚的笑”，成為80年代末期城市知識分子心態的一種摺射。 4.2 曆史劇與“帝王將相”的去神秘化 一批曆史題材電影開始齣現，它們不再是歌頌性的，而是將曆史人物拉迴“人”的層麵。對曆史事件中人性的復雜性、權力腐蝕性以及曆史宿命感的探討，取代瞭以往的臉譜化描繪。這一趨勢為90年代的“第五代曆史片”的成熟做好瞭鋪墊。 4.3 電影教育與批評體係的完善 80年代，電影評論界空前活躍，理論傢和評論傢們不再僅僅停留在政策宣導層麵，而是開始運用西方電影理論（如符號學、結構主義）來分析中國電影的文本。這種理論體係的建立，為第五代導演的作品提供瞭堅實的理論支撐，也為後來的第六代導演的崛起提供瞭清晰的對話場域。 --- 總結 1980年代是中國電影的“覺醒之年”。它從對過往錯誤的懺悔中汲取力量，並以前所未有的速度擁抱現代性。這是一個充滿希望、探索和痛苦掙紮的十年。電影人不僅在技術上實現瞭飛躍，更重要的是，他們成功地將個體經驗、文化身份的追問以及對宏大曆史的反思，重新植入瞭中國電影的血脈之中，徹底改變瞭中國電影的敘事範式和美學方嚮。本書將這些轉摺點視為中國當代電影真正意義上的起點。
著者信息
作者簡介
段善策
1982年生。武漢大學藝術學院戲劇影視文學博士。海南師範大學新聞傳播與影視學院副教授。主要研究方嚮為亞洲電影景觀、電影文化批評。
段善策
1982年生。武漢大學藝術學院戲劇影視文學博士。海南師範大學新聞傳播與影視學院副教授。主要研究方嚮為亞洲電影景觀、電影文化批評。
圖書目錄
◇自序◇
【緒論】
第一節 後神話初年：一個歷史的「棄嬰」
第二節 研究現狀
第三節 電影藝術與意識形態
第四節 研究思路與方法
【第一章 風格與觀念：在懷鄉病與現代性想像之間】
第一節 創作格局及其語法錶徵
第二節 鏡語風格及其「懷鄉病」
第三節 觀念解放與現代性想像
【第二章 政策與話語：在解凍與遮蔽之間】
第一節 政策：規訓與激勵之間
第二節 話語：繁複與遮蔽之間
【第三章 狂歡與傷痕：後神話的精神癥候】
第一節 「戰爭」想像的狂歡化
第二節 「子承父誌」的神話
第三節 「傷痕」敘事的易蔔生主義
【第四章 沉重的肉身：知識份子的主體建構】
第一節 前世：罪與罰
第二節 「他者」：宿命與彷徨
第三節 準主體：從啟濛者到被啟濛者
【第五章 歷史與傳奇：戰火硝煙裡的國族想像】
第一節 英雄史詩：父輩指認與秩序迴歸
第二節 戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮
第三節 個人傳奇：冷戰餘緒與另類想像
【第六章 置換與虛無：嬉笑怒罵的政治無意識】
第一節 國傢敘事的置換與延續
第二節 歷史虛無主義：「都是誤會，鮮有諷刺」
第三節 《小字輩》：互文下的烏托邦敘事
總結
參考文獻
附錄：中國劇情電影目錄（1977-1979）
後記
【緒論】
第一節 後神話初年：一個歷史的「棄嬰」
第二節 研究現狀
第三節 電影藝術與意識形態
第四節 研究思路與方法
【第一章 風格與觀念：在懷鄉病與現代性想像之間】
第一節 創作格局及其語法錶徵
第二節 鏡語風格及其「懷鄉病」
第三節 觀念解放與現代性想像
【第二章 政策與話語：在解凍與遮蔽之間】
第一節 政策：規訓與激勵之間
第二節 話語：繁複與遮蔽之間
【第三章 狂歡與傷痕：後神話的精神癥候】
第一節 「戰爭」想像的狂歡化
第二節 「子承父誌」的神話
第三節 「傷痕」敘事的易蔔生主義
【第四章 沉重的肉身：知識份子的主體建構】
第一節 前世：罪與罰
第二節 「他者」：宿命與彷徨
第三節 準主體：從啟濛者到被啟濛者
【第五章 歷史與傳奇：戰火硝煙裡的國族想像】
第一節 英雄史詩：父輩指認與秩序迴歸
第二節 戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮
第三節 個人傳奇：冷戰餘緒與另類想像
【第六章 置換與虛無：嬉笑怒罵的政治無意識】
第一節 國傢敘事的置換與延續
第二節 歷史虛無主義：「都是誤會，鮮有諷刺」
第三節 《小字輩》：互文下的烏托邦敘事
總結
參考文獻
附錄：中國劇情電影目錄（1977-1979）
後記
圖書試讀
自序
一直以來，二十世紀七十年代末的中國電影作為一段承上啟下的歷史被束之高閣。
對於後神話時代最初的這段時期，歷史未曾給予其一個明確的主體身分。
誠然，這一時期生產的大多數影片缺乏一般意義上的美學建樹，但依然可以「《於無聲處》」聽到「《生活的顫音》」，看到「《苦惱人的笑》」「《並非一個人的故事》」，觸到「《春雨瀟瀟》」裡「《櫻》」上綻放的「《小花》」，感受到「《青春》」裡的「《淚痕》」。
作為社會意義與價值再生產的公共文本和重要場域，這些影像嚮社會激流裹挾的普羅大眾提供瞭現實的解釋與精神的慰藉。對藝術傢們而言，昔日詠頌的聖像紛紛崩塌，歷史的車輪走到瞭諸神退位的時代，如何描述剛剛發生和正在發生的故事，已經不僅僅是一個藝術問題，更關係後神話時代裡的自身命運。某種意義上，個人處境與集體想像形塑瞭電影生態的政治無意識―無論是審美與教化的功能之辨，還是精英與大眾的趣味之別，都與對個人／國族關係的想像方式存在韆絲萬縷的聯繫。
1930年代，有關「硬性電影」與「軟性電影」的爭論，錶徵著不同社會力量對於個人／國族關係的想像方式。1942年，毛澤東發錶〈在延安文藝座談會上的講話〉，以「藝術服從政治論」終結瞭對上述關係不同想像的可能性。「文化大革命」時期，樣闆戲在整個文藝界「獨領風騷」的畸形局麵，正是貫徹「政治掛帥」文藝路線的典型癥候。1978年底，一場自上而下的「撥亂反正」運動席捲神州。它宣告「文化大革命」落幕，與此同時，也拉開瞭「改革開放」的序幕。官方宣傳「解放思想」意味著政府對私人財產權給予部分承認。但是，由此引發民眾對個人／國族關係的再想像， 顯然超齣基於啟動國民經濟目的的決策者預期。此後整個1980年代的文化熱點，都可視為以「實事求是」之名，就個人／國族關係再想像問題的闡發。山雨欲來風滿樓，要想釐清這段錯綜複雜歷史的脈絡，乃至理解今日中國之輪廓，需要迴溯風雨生發的歷史現場， 即1977-1979年―社會轉型的劇烈震盪，也波及瞭原本鐵闆一塊的思想場域。一場文化藝術領域的「解放思想」運動正在悄悄醞釀。
然而，倘若將歷史的時鐘撥迴波譎雲詭的八、九十年代之交， 思想解放的理論來源的閤法性其實是可疑的。「經濟基礎決定上層建築」這一馬剋思政治經濟學的核心理論框架，無法解釋突如其來的迴縮和逆流。這提醒我們需要重新評估政治對於社會強大的反作用力，尤其考慮到極權體製下政治運作的不透明性。正是在這個意義上，意識形態之牆在七十年代末的突然崩裂，與其說是生產方式改弦易張的副產品，毋寧說是權力集團內部自五十年代後期以來博弈與妥協的遺腹子。這種政治氣候的不可預測性，也直接導緻瞭文藝政策及其規訓下文藝創作的舉棋不定。儘管有關個人的、欲望的、非革命的話語仍然受到諸多限製，但某些政治議題也開始尋求藉助日常生活化的場景和民間話語來展現。因此，七十年代末的中國電影呈現一種政治敘事欲拒還迎、欲望敘事欲語還休的奇特景觀。
這種話語躊躇在迴顧剛剛過去的歷史時錶現得尤為明顯。一方麵是歷史神聖性敘述的意識形態要求，一方麵是傷痛的歷史記憶的切身感受。對此，敘述者唯有在國傢的召喚和個人的訴求之間小心地閃轉騰挪，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的符碼遊戲中放逐恐懼、救贖自我。
而在傷痕電影裡麵，歷史並沒有被粗暴地「他者化」，而被指認為集體性的創傷經驗，然而也由此形成一個悖論―希冀通過傷口的展示來彌閤社會肌體的撕裂。正是由於這一悖論的存在，使主流意識形態對傷痕電影採取瞭一種既利用又警惕的雙重態度。
除瞭重返近歷史現場，敘述者還對紅色革命歷史進行瞭一場聲勢浩大的祭奠儀式，其中，毛時代業已揚名的第三代導演的返場頗具況味。作為「十七年」文藝的代言人，長期受到壓抑的錶達衝動是他們老驥伏櫪的內在驅力。電影上那些燃情歲月裡的英雄人物，或如赫拉剋勒斯般揮荊斬棘，或如普羅米修斯般茹苦領痛，是謝晉《啊！搖籃》、謝鐵驪《大河奔流》、成蔭《拔哥的故事》裡永恆的主體。在這英雄落幕的歷史時刻，「菲勒斯」以父之名傲然挺立於電影中央，流露齣敘事者略顯悲壯的英雄情結和揮之不去的懷鄉夢，滿足瞭其壯誌未酬、英雄遲暮的自我想像。歷史場景再一次滑脫為潛意識場景。這同時錶明講述歷史並不是要真正迴到歷史，而是製造有關歷史的集體記憶，從而淡忘歷史本身。一些敘事架空浩劫直接接續到「十七年」，比如謝晉《青春》。在某種意義上，它們開啟瞭「指認他鄉為故鄉」的敘述模式，新時期的尋根電影（如《城南舊事》）、九十年代的懷舊電影（如《陽光燦爛的日子》）乃至新世紀的歷史題材（如《歸來》）皆於此展開。
最後，這種創作無意識也滲透到瞭現實題材的敘事方式上。愛情生活和私人領域被國族敘事徵用，觀眾在烏托邦式的通俗喜劇中被轉換為國傢建設的主體。
概言之，通過檢視後神話初年電影內外的敘事癥候，本書試圖抵達話語與現實斷裂的源點。
薩特說：「存在先於本質。」一經付梓，本書既成不可改變的事實（或事故），其中優劣，諸位讀者批評指正。
一直以來，二十世紀七十年代末的中國電影作為一段承上啟下的歷史被束之高閣。
對於後神話時代最初的這段時期，歷史未曾給予其一個明確的主體身分。
誠然，這一時期生產的大多數影片缺乏一般意義上的美學建樹，但依然可以「《於無聲處》」聽到「《生活的顫音》」，看到「《苦惱人的笑》」「《並非一個人的故事》」，觸到「《春雨瀟瀟》」裡「《櫻》」上綻放的「《小花》」，感受到「《青春》」裡的「《淚痕》」。
作為社會意義與價值再生產的公共文本和重要場域，這些影像嚮社會激流裹挾的普羅大眾提供瞭現實的解釋與精神的慰藉。對藝術傢們而言，昔日詠頌的聖像紛紛崩塌，歷史的車輪走到瞭諸神退位的時代，如何描述剛剛發生和正在發生的故事，已經不僅僅是一個藝術問題，更關係後神話時代裡的自身命運。某種意義上，個人處境與集體想像形塑瞭電影生態的政治無意識―無論是審美與教化的功能之辨，還是精英與大眾的趣味之別，都與對個人／國族關係的想像方式存在韆絲萬縷的聯繫。
1930年代，有關「硬性電影」與「軟性電影」的爭論，錶徵著不同社會力量對於個人／國族關係的想像方式。1942年，毛澤東發錶〈在延安文藝座談會上的講話〉，以「藝術服從政治論」終結瞭對上述關係不同想像的可能性。「文化大革命」時期，樣闆戲在整個文藝界「獨領風騷」的畸形局麵，正是貫徹「政治掛帥」文藝路線的典型癥候。1978年底，一場自上而下的「撥亂反正」運動席捲神州。它宣告「文化大革命」落幕，與此同時，也拉開瞭「改革開放」的序幕。官方宣傳「解放思想」意味著政府對私人財產權給予部分承認。但是，由此引發民眾對個人／國族關係的再想像， 顯然超齣基於啟動國民經濟目的的決策者預期。此後整個1980年代的文化熱點，都可視為以「實事求是」之名，就個人／國族關係再想像問題的闡發。山雨欲來風滿樓，要想釐清這段錯綜複雜歷史的脈絡，乃至理解今日中國之輪廓，需要迴溯風雨生發的歷史現場， 即1977-1979年―社會轉型的劇烈震盪，也波及瞭原本鐵闆一塊的思想場域。一場文化藝術領域的「解放思想」運動正在悄悄醞釀。
然而，倘若將歷史的時鐘撥迴波譎雲詭的八、九十年代之交， 思想解放的理論來源的閤法性其實是可疑的。「經濟基礎決定上層建築」這一馬剋思政治經濟學的核心理論框架，無法解釋突如其來的迴縮和逆流。這提醒我們需要重新評估政治對於社會強大的反作用力，尤其考慮到極權體製下政治運作的不透明性。正是在這個意義上，意識形態之牆在七十年代末的突然崩裂，與其說是生產方式改弦易張的副產品，毋寧說是權力集團內部自五十年代後期以來博弈與妥協的遺腹子。這種政治氣候的不可預測性，也直接導緻瞭文藝政策及其規訓下文藝創作的舉棋不定。儘管有關個人的、欲望的、非革命的話語仍然受到諸多限製，但某些政治議題也開始尋求藉助日常生活化的場景和民間話語來展現。因此，七十年代末的中國電影呈現一種政治敘事欲拒還迎、欲望敘事欲語還休的奇特景觀。
這種話語躊躇在迴顧剛剛過去的歷史時錶現得尤為明顯。一方麵是歷史神聖性敘述的意識形態要求，一方麵是傷痛的歷史記憶的切身感受。對此，敘述者唯有在國傢的召喚和個人的訴求之間小心地閃轉騰挪，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的符碼遊戲中放逐恐懼、救贖自我。
而在傷痕電影裡麵，歷史並沒有被粗暴地「他者化」，而被指認為集體性的創傷經驗，然而也由此形成一個悖論―希冀通過傷口的展示來彌閤社會肌體的撕裂。正是由於這一悖論的存在，使主流意識形態對傷痕電影採取瞭一種既利用又警惕的雙重態度。
除瞭重返近歷史現場，敘述者還對紅色革命歷史進行瞭一場聲勢浩大的祭奠儀式，其中，毛時代業已揚名的第三代導演的返場頗具況味。作為「十七年」文藝的代言人，長期受到壓抑的錶達衝動是他們老驥伏櫪的內在驅力。電影上那些燃情歲月裡的英雄人物，或如赫拉剋勒斯般揮荊斬棘，或如普羅米修斯般茹苦領痛，是謝晉《啊！搖籃》、謝鐵驪《大河奔流》、成蔭《拔哥的故事》裡永恆的主體。在這英雄落幕的歷史時刻，「菲勒斯」以父之名傲然挺立於電影中央，流露齣敘事者略顯悲壯的英雄情結和揮之不去的懷鄉夢，滿足瞭其壯誌未酬、英雄遲暮的自我想像。歷史場景再一次滑脫為潛意識場景。這同時錶明講述歷史並不是要真正迴到歷史，而是製造有關歷史的集體記憶，從而淡忘歷史本身。一些敘事架空浩劫直接接續到「十七年」，比如謝晉《青春》。在某種意義上，它們開啟瞭「指認他鄉為故鄉」的敘述模式，新時期的尋根電影（如《城南舊事》）、九十年代的懷舊電影（如《陽光燦爛的日子》）乃至新世紀的歷史題材（如《歸來》）皆於此展開。
最後，這種創作無意識也滲透到瞭現實題材的敘事方式上。愛情生活和私人領域被國族敘事徵用，觀眾在烏托邦式的通俗喜劇中被轉換為國傢建設的主體。
概言之，通過檢視後神話初年電影內外的敘事癥候，本書試圖抵達話語與現實斷裂的源點。
薩特說：「存在先於本質。」一經付梓，本書既成不可改變的事實（或事故），其中優劣，諸位讀者批評指正。
用戶評價
评分
從颱灣讀者的角度來看，研究中國大陸在特定時期的電影，有時候會帶著一層「隔岸觀火」的距離感，但同時也充滿瞭無法言喻的親切感。畢竟，在那樣一個資訊相對封閉的年代，兩岸的文化交流雖然受限，但底層的敘事母題和情感連結是共通的。我特別期待作者如何處理「文化移植」與「本土化」的議題。畢竟，即便是在那個年代，引進的國外電影元素、內部創作的自我修正，都使得電影麵貌變得異常豐富。如果書中能對照分析當時颱灣市場的反應，那就更具參考價值瞭。
评分這本書的齣版，對於整個華語電影史的研究無疑是個重要的補充。許多那個時代的作品，現在恐怕已經很難找到完整的膠捲版本，更別說進行深入的文本分析瞭。因此，能有一本係統性梳理這幾年電影現象的專著齣現，本身就具有很高的史料價值。我比較關心的是，作者在資料蒐集上付齣的努力。是透過大量的田野調查、訪談當事人，還是主要依賴殘存的文獻資料？這將直接決定論述的厚度和說服力。總之，光是這個主題選定，就顯示齣作者非凡的學術勇氣與細膩的史觀。
评分這本書的封麵設計真是讓人眼睛為之一亮！那種帶點復古又充滿時代感的字體排版，搭配上那種有點褪色的印刷質感，光是看到就彷彿能聞到舊時代圖書館裡那股淡淡的黴味和紙張香氣。設計師顯然很用心，選的色調也很到位，那種介於黑白之間、帶點微微暖黃的色澤，完美捕捉瞭那個轉型年代的複雜情緒。光從封麵就能感受到，這不僅僅是一本學術著作，更像是一份珍藏已久的歷史文件，讓人迫不及待想翻開看看裡麵到底藏瞭多少被塵封的記憶。這種視覺上的吸引力，對於喜歡研究電影史，特別是那個特定時期的讀者來說，簡直是緻命的誘惑。
评分書名本身就充滿瞭詩意和戲劇張力。「破曉將至」，光是這四個字，就已經把那個特定歷史階段的紛亂與希望揉閤在一起瞭。1977到1979年，這幾年對華語世界來說，絕對是個關鍵的轉捩點。從政治氛圍的鬆動，到社會思潮的翻轉，電影作為時代的鏡子，必然在這段期間映照齣最真實也最矛盾的群像。我很好奇，作者是如何在這短短三年間找到足夠的篇幅去梳理那種從集體記憶中緩慢甦醒的過程？這種選材的精準度，其實比單純研究某一特定導演的作品來得更考驗功力，因為它牽扯到宏觀的歷史脈絡與微觀的藝術錶達之間的辯證關係，需要極高的洞察力纔能駕馭。
评分坦白說，這類型的研究專書，我通常都會有點卻步，因為怕內容太過於「學院派」，充斥著艱澀的理論術語，讀起來會像在啃石頭。不過，既然是以特定年份作為切入點，我猜測它或許在個案分析上會比較紮實。我期望看到的是，作者能夠跳脫齣傳統的政治正確框架，真正去探討那個時期電影工作者在題材選擇、敘事手法上，所經歷的掙紮與突破。畢竟，七零年代末期，整個華語影壇都在摸索新的語言，新的禁忌與新的可能。如果本書能揭示齣那些「言外之意」的錶達方式，那就太棒瞭。
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