1977－1979年是中國電影重要的轉捩點，民眾《於無聲處》清楚聽到《生活的顫音》，用指尖輕觸《春雨瀟瀟》裡的《櫻》，看到《苦惱人的笑》。這《並非一個人的故事》而已，亦是徬徨時期的人們，埋藏於《青春》裡的《淚痕》。
掙脫「樣板戲」的重重枷鎖，再現起心動念的創作初衷。
以破曉的光芒照亮黑夜，讓「恢復時期」回歸歷史本位。
普遍來說，電影為大眾提供了現實解釋與精神慰藉，是非常重要的大眾娛樂。在中國的文革時期，電影卻成為歌詠讚頌政府官員的工具，也就是俗稱的「樣板戲」。對於勇敢活躍於檯面上的中國電影創作家們而言，如何描述剛剛逝去的歷史，把握此刻上演的故事已不僅是藝術問題，而是關係到大時代下小人物們的個體命運。通過電影敘事上的諸多悖論與徵候，最終抵達話語與現實不相契合的社會真相。
本書探討中國1977－1979年期間約一百多部電影。此時期的電影嘗試跳脫「樣板戲」的固定套路，在明確的目的和模糊的歷史之間小心地閃轉挪移，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的文字遊戲中放逐恐懼、救贖自我。作者用清晰的思緒配以精湛的文筆，從創作格局、語法表徵與意識型態出發，完整分析這些電影創作的時代背景與表達意涵。
本書特色
☑1977－1979的中國電影努力掙脫「樣板戲」的重重枷鎖，以破曉之光照亮黑夜！
☑讓時代洪流中的「恢復時期」重新回歸歷史本位，再現起心動念的創作初衷！
具体描述
电影的转向：中国当代电影的开端与探索 (1980-1990) 内容提要 本书深入剖析了1980年代中国电影的发展历程与核心议题。在经历了特殊历史时期的审视与反思之后，1980年代的中国电影迎来了前所未有的思想解放和创作活力。这一时期的电影工作者们以前所未有的勇气和敏感度，开始直面改革开放带来的社会剧变、人性的复杂面貌以及传统价值观念的动摇与重建。本书将重点考察“反思电影”的兴起、第五代导演的群体性登场及其独特的视觉语言探索，同时梳理了这一时期探索现实主义、历史剧和新类型片（如武侠片和喜剧片）的多元面貌。通过对代表性影片的细致文本分析，本书旨在揭示1980年代中国电影如何在中国现代化进程的宏大叙事中，构建起一种更具个体关怀和批判精神的电影美学。 --- 第一章：历史的断裂与电影的觉醒（1980-1983） 1970年代末“两个凡是”的终结，为中国社会带来了思想解放的巨大契机。电影作为当时最具影响力的文化载体，迅速响应了这一变革，标志着中国电影正式步入一个“反思”的年代。 1.1 “伤痕文学”与“反思电影”的兴起 随着真理标准问题的讨论深入，历史的沉疴和个人命运的悲剧性开始被搬上银幕。“伤痕电影”（如《巴山夜雨》《祝福》的早期探索）不再满足于高歌猛进的集体主义叙事，转而聚焦于个体在特定历史环境下的精神创伤与艰难的自我救赎。《骊歌与叹息》等影片，虽然在叙事上仍带有一定的保守倾向，但其对人际关系中压抑、误解和情感缺失的刻画，已然突破了以往的脸谱化处理。 1.2 现实主义的回归与探索 不同于建国初期程式化的“英雄史观”，1980年代初期的现实主义尝试更注重生活质感和人物的复杂性。谢晋导演的创作在此阶段尤其引人注目。他的作品如《天云山传奇》（1980）和《牧马人》（1982），不再是简单的政治教化，而是深入探讨了知识分子在时代变迁中的理想破灭与情感归属。特别是《牧马人》，对主人公许庆对爱情和生活选择的挣扎，展现了对个体权利的初步尊重。 这一时期的电影在技术上仍相对保守，但叙事重心已明显转向对历史伤口和人性幽微之处的挖掘，为后续更激进的艺术探索奠定了必要的情感和伦理基础。 第二章：文学的滋养与影像的自觉（1984-1986） 1984年开始，随着对外开放的深化和文化市场的初步形成，电影创作开始吸收更多外部养分，尤其是在文学领域。 2.1 “先锋文学”对电影的冲击 王朔、马原、余华等先锋作家的出现，带来了对语言和叙事结构颠覆性的尝试。尽管改编难度极大，但这种对既有审美规范的挑战精神，深刻影响了当时的电影人。电影开始对“官方话语”保持警惕，并尝试用更内在、更破碎的方式来呈现人物的心理状态。 2.2 西化审美与视听语言的实验 随着港片、欧美片的涌入，中国电影人开始直观地接触到更成熟的电影工业技术和更丰富的视听语言。这一时期，一些探索性的短片和中短篇电影开始尝试更自由的镜头调度、更具节奏感的剪辑，以及对色彩和光影的象征性运用。例如，一些对“朦胧诗”意境的模仿，使得画面开始具有了抒情性和象征性，而非仅仅是记录性。 2.3 电视剧的并行发展与对电影的拉扯 电视的普及对传统电影的垄断地位构成了挑战。电视剧以其更贴近家庭生活的题材和更慢的节奏，吸引了大量观众。电影则被迫思考自身作为“艺术”与“大众娱乐”之间的平衡点。一些电影开始尝试在保留艺术探索的同时，增加通俗易懂的元素，以期在市场中找到立足之地。 第三章：第五代导演的集体亮相与影像的革命（1984-1989） 1984年标志着中国电影史上的一个重要转折点：北京电影学院80年代初期的毕业生——“第五代”——开始集中登上历史舞台，他们的出现，不仅仅是人才的更替，更是一场彻底的美学革命。 3.1 群体性与个体经验的冲突 第五代导演群体（张艺谋、陈凯歌、田壮壮等）的创作核心，是将“文化寻根”与“个体精神的困境”相结合。他们不再满足于对历史表层的反思，而是试图深入到民族精神和文化心理的深层结构中去挖掘病灶。 张艺谋的早期探索： 《黄土地》（1984）的出现犹如一颗重磅炸弹。它彻底颠覆了以往对中国农村的田园牧歌式描绘。黄色的色调、极端的构图、对西北黄土高原仪式性劳作的凝视，构建了一种粗粝、原始而又充满生命力的视觉奇观。影片的焦点从宏大的集体叙事转向了对底层人民在文化传统束缚下的生命本能的关注。 陈凯歌对传统的解构： 陈凯歌则更偏向于知识分子的自我审视和对文化母题的哲学探讨。《孩子王》（1987）中对知识传承的悖论、对“我教你你学我”的循环模式的质疑，体现出对传统文化形态深刻的结构性反思。 3.2 语言的陌生化处理 第五代导演群体的标志性特征，在于他们对电影语言的“陌生化”处理。他们大量运用长镜头、大全景、极端的景别对比、以及非线性的叙事方式。这种处理手法旨在打破观众对既有电影模式的习惯性接受，迫使观众从全新的角度去重新审视中国传统文化和历史经验。他们将镜头视为一种探索工具，而非简单的记录手段。 3.3 艺术电影的崛起与国际声誉 这一时期，尽管商业市场尚未完全成熟，但以第五代为代表的作者电影开始在国际上获得重要奖项的认可，如戛纳、威尼斯电影节。这不仅提升了中国电影的国际地位，也为国内电影人提供了某种程度上的创作空间和保护伞，使得更具实验性的作品得以完成。 第四章：多元化的探索与市场意识的萌芽（1987-1989） 到了80年代末期，在第五代开辟的艺术新境地的同时，其他电影工作者也在各自的领域进行着重要的尝试，标志着电影创作的真正多元化。 4.1 喜剧电影的爆发与都市情绪 随着社会矛盾的凸显和生活节奏的加快，观众对轻松娱乐的需求增加。以姜文的《芙蓉镇》（1986，虽然主题沉重，但其喜剧元素和对历史荒诞性的揭露具有颠覆性）和后来的作品为标志，喜剧类型开始被赋予更深层次的批判意义。这种“带着眼泪的笑”，成为80年代末期城市知识分子心态的一种折射。 4.2 历史剧与“帝王将相”的去神秘化 一批历史题材电影开始出现，它们不再是歌颂性的，而是将历史人物拉回“人”的层面。对历史事件中人性的复杂性、权力腐蚀性以及历史宿命感的探讨，取代了以往的脸谱化描绘。这一趋势为90年代的“第五代历史片”的成熟做好了铺垫。 4.3 电影教育与批评体系的完善 80年代，电影评论界空前活跃，理论家和评论家们不再仅仅停留在政策宣导层面，而是开始运用西方电影理论（如符号学、结构主义）来分析中国电影的文本。这种理论体系的建立，为第五代导演的作品提供了坚实的理论支撑，也为后来的第六代导演的崛起提供了清晰的对话场域。 --- 总结 1980年代是中国电影的“觉醒之年”。它从对过往错误的忏悔中汲取力量，并以前所未有的速度拥抱现代性。这是一个充满希望、探索和痛苦挣扎的十年。电影人不仅在技术上实现了飞跃，更重要的是，他们成功地将个体经验、文化身份的追问以及对宏大历史的反思，重新植入了中国电影的血脉之中，彻底改变了中国电影的叙事范式和美学方向。本书将这些转折点视为中国当代电影真正意义上的起点。
著者信息
作者簡介
段善策
1982年生。武漢大學藝術學院戲劇影視文學博士。海南師範大學新聞傳播與影視學院副教授。主要研究方向為亞洲電影景觀、電影文化批評。
段善策
1982年生。武漢大學藝術學院戲劇影視文學博士。海南師範大學新聞傳播與影視學院副教授。主要研究方向為亞洲電影景觀、電影文化批評。
图书目录
◇自序◇
【緒論】
第一節 後神話初年：一個歷史的「棄嬰」
第二節 研究現狀
第三節 電影藝術與意識形態
第四節 研究思路與方法
【第一章 風格與觀念：在懷鄉病與現代性想像之間】
第一節 創作格局及其語法表徵
第二節 鏡語風格及其「懷鄉病」
第三節 觀念解放與現代性想像
【第二章 政策與話語：在解凍與遮蔽之間】
第一節 政策：規訓與激勵之間
第二節 話語：繁複與遮蔽之間
【第三章 狂歡與傷痕：後神話的精神症候】
第一節 「戰爭」想像的狂歡化
第二節 「子承父志」的神話
第三節 「傷痕」敘事的易卜生主義
【第四章 沉重的肉身：知識份子的主體建構】
第一節 前世：罪與罰
第二節 「他者」：宿命與彷徨
第三節 準主體：從啟蒙者到被啟蒙者
【第五章 歷史與傳奇：戰火硝煙裡的國族想像】
第一節 英雄史詩：父輩指認與秩序回歸
第二節 戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮
第三節 個人傳奇：冷戰餘緒與另類想像
【第六章 置換與虛無：嬉笑怒罵的政治無意識】
第一節 國家敘事的置換與延續
第二節 歷史虛無主義：「都是誤會，鮮有諷刺」
第三節 《小字輩》：互文下的烏托邦敘事
總結
參考文獻
附錄：中國劇情電影目錄（1977-1979）
後記
【緒論】
第一節 後神話初年：一個歷史的「棄嬰」
第二節 研究現狀
第三節 電影藝術與意識形態
第四節 研究思路與方法
【第一章 風格與觀念：在懷鄉病與現代性想像之間】
第一節 創作格局及其語法表徵
第二節 鏡語風格及其「懷鄉病」
第三節 觀念解放與現代性想像
【第二章 政策與話語：在解凍與遮蔽之間】
第一節 政策：規訓與激勵之間
第二節 話語：繁複與遮蔽之間
【第三章 狂歡與傷痕：後神話的精神症候】
第一節 「戰爭」想像的狂歡化
第二節 「子承父志」的神話
第三節 「傷痕」敘事的易卜生主義
【第四章 沉重的肉身：知識份子的主體建構】
第一節 前世：罪與罰
第二節 「他者」：宿命與彷徨
第三節 準主體：從啟蒙者到被啟蒙者
【第五章 歷史與傳奇：戰火硝煙裡的國族想像】
第一節 英雄史詩：父輩指認與秩序回歸
第二節 戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮
第三節 個人傳奇：冷戰餘緒與另類想像
【第六章 置換與虛無：嬉笑怒罵的政治無意識】
第一節 國家敘事的置換與延續
第二節 歷史虛無主義：「都是誤會，鮮有諷刺」
第三節 《小字輩》：互文下的烏托邦敘事
總結
參考文獻
附錄：中國劇情電影目錄（1977-1979）
後記
图书试读
自序
一直以來，二十世紀七十年代末的中國電影作為一段承上啟下的歷史被束之高閣。
對於後神話時代最初的這段時期，歷史未曾給予其一個明確的主體身分。
誠然，這一時期生產的大多數影片缺乏一般意義上的美學建樹，但依然可以「《於無聲處》」聽到「《生活的顫音》」，看到「《苦惱人的笑》」「《並非一個人的故事》」，觸到「《春雨瀟瀟》」裡「《櫻》」上綻放的「《小花》」，感受到「《青春》」裡的「《淚痕》」。
作為社會意義與價值再生產的公共文本和重要場域，這些影像向社會激流裹挾的普羅大眾提供了現實的解釋與精神的慰藉。對藝術家們而言，昔日詠頌的聖像紛紛崩塌，歷史的車輪走到了諸神退位的時代，如何描述剛剛發生和正在發生的故事，已經不僅僅是一個藝術問題，更關係後神話時代裡的自身命運。某種意義上，個人處境與集體想像形塑了電影生態的政治無意識―無論是審美與教化的功能之辨，還是精英與大眾的趣味之別，都與對個人／國族關係的想像方式存在千絲萬縷的聯繫。
1930年代，有關「硬性電影」與「軟性電影」的爭論，表徵著不同社會力量對於個人／國族關係的想像方式。1942年，毛澤東發表〈在延安文藝座談會上的講話〉，以「藝術服從政治論」終結了對上述關係不同想像的可能性。「文化大革命」時期，樣板戲在整個文藝界「獨領風騷」的畸形局面，正是貫徹「政治掛帥」文藝路線的典型症候。1978年底，一場自上而下的「撥亂反正」運動席捲神州。它宣告「文化大革命」落幕，與此同時，也拉開了「改革開放」的序幕。官方宣傳「解放思想」意味著政府對私人財產權給予部分承認。但是，由此引發民眾對個人／國族關係的再想像， 顯然超出基於啟動國民經濟目的的決策者預期。此後整個1980年代的文化熱點，都可視為以「實事求是」之名，就個人／國族關係再想像問題的闡發。山雨欲來風滿樓，要想釐清這段錯綜複雜歷史的脈絡，乃至理解今日中國之輪廓，需要回溯風雨生發的歷史現場， 即1977-1979年―社會轉型的劇烈震盪，也波及了原本鐵板一塊的思想場域。一場文化藝術領域的「解放思想」運動正在悄悄醞釀。
然而，倘若將歷史的時鐘撥回波譎雲詭的八、九十年代之交， 思想解放的理論來源的合法性其實是可疑的。「經濟基礎決定上層建築」這一馬克思政治經濟學的核心理論框架，無法解釋突如其來的回縮和逆流。這提醒我們需要重新評估政治對於社會強大的反作用力，尤其考慮到極權體制下政治運作的不透明性。正是在這個意義上，意識形態之牆在七十年代末的突然崩裂，與其說是生產方式改弦易張的副產品，毋寧說是權力集團內部自五十年代後期以來博弈與妥協的遺腹子。這種政治氣候的不可預測性，也直接導致了文藝政策及其規訓下文藝創作的舉棋不定。儘管有關個人的、欲望的、非革命的話語仍然受到諸多限制，但某些政治議題也開始尋求借助日常生活化的場景和民間話語來展現。因此，七十年代末的中國電影呈現一種政治敘事欲拒還迎、欲望敘事欲語還休的奇特景觀。
這種話語躊躇在回顧剛剛過去的歷史時表現得尤為明顯。一方面是歷史神聖性敘述的意識形態要求，一方面是傷痛的歷史記憶的切身感受。對此，敘述者唯有在國家的召喚和個人的訴求之間小心地閃轉騰挪，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的符碼遊戲中放逐恐懼、救贖自我。
而在傷痕電影裡面，歷史並沒有被粗暴地「他者化」，而被指認為集體性的創傷經驗，然而也由此形成一個悖論―希冀通過傷口的展示來彌合社會肌體的撕裂。正是由於這一悖論的存在，使主流意識形態對傷痕電影採取了一種既利用又警惕的雙重態度。
除了重返近歷史現場，敘述者還對紅色革命歷史進行了一場聲勢浩大的祭奠儀式，其中，毛時代業已揚名的第三代導演的返場頗具況味。作為「十七年」文藝的代言人，長期受到壓抑的表達衝動是他們老驥伏櫪的內在驅力。電影上那些燃情歲月裡的英雄人物，或如赫拉克勒斯般揮荊斬棘，或如普羅米修斯般茹苦領痛，是謝晉《啊！搖籃》、謝鐵驪《大河奔流》、成蔭《拔哥的故事》裡永恆的主體。在這英雄落幕的歷史時刻，「菲勒斯」以父之名傲然挺立於電影中央，流露出敘事者略顯悲壯的英雄情結和揮之不去的懷鄉夢，滿足了其壯志未酬、英雄遲暮的自我想像。歷史場景再一次滑脫為潛意識場景。這同時表明講述歷史並不是要真正回到歷史，而是製造有關歷史的集體記憶，從而淡忘歷史本身。一些敘事架空浩劫直接接續到「十七年」，比如謝晉《青春》。在某種意義上，它們開啟了「指認他鄉為故鄉」的敘述模式，新時期的尋根電影（如《城南舊事》）、九十年代的懷舊電影（如《陽光燦爛的日子》）乃至新世紀的歷史題材（如《歸來》）皆於此展開。
最後，這種創作無意識也滲透到了現實題材的敘事方式上。愛情生活和私人領域被國族敘事徵用，觀眾在烏托邦式的通俗喜劇中被轉換為國家建設的主體。
概言之，通過檢視後神話初年電影內外的敘事症候，本書試圖抵達話語與現實斷裂的源點。
薩特說：「存在先於本質。」一經付梓，本書既成不可改變的事實（或事故），其中優劣，諸位讀者批評指正。
一直以來，二十世紀七十年代末的中國電影作為一段承上啟下的歷史被束之高閣。
對於後神話時代最初的這段時期，歷史未曾給予其一個明確的主體身分。
誠然，這一時期生產的大多數影片缺乏一般意義上的美學建樹，但依然可以「《於無聲處》」聽到「《生活的顫音》」，看到「《苦惱人的笑》」「《並非一個人的故事》」，觸到「《春雨瀟瀟》」裡「《櫻》」上綻放的「《小花》」，感受到「《青春》」裡的「《淚痕》」。
作為社會意義與價值再生產的公共文本和重要場域，這些影像向社會激流裹挾的普羅大眾提供了現實的解釋與精神的慰藉。對藝術家們而言，昔日詠頌的聖像紛紛崩塌，歷史的車輪走到了諸神退位的時代，如何描述剛剛發生和正在發生的故事，已經不僅僅是一個藝術問題，更關係後神話時代裡的自身命運。某種意義上，個人處境與集體想像形塑了電影生態的政治無意識―無論是審美與教化的功能之辨，還是精英與大眾的趣味之別，都與對個人／國族關係的想像方式存在千絲萬縷的聯繫。
1930年代，有關「硬性電影」與「軟性電影」的爭論，表徵著不同社會力量對於個人／國族關係的想像方式。1942年，毛澤東發表〈在延安文藝座談會上的講話〉，以「藝術服從政治論」終結了對上述關係不同想像的可能性。「文化大革命」時期，樣板戲在整個文藝界「獨領風騷」的畸形局面，正是貫徹「政治掛帥」文藝路線的典型症候。1978年底，一場自上而下的「撥亂反正」運動席捲神州。它宣告「文化大革命」落幕，與此同時，也拉開了「改革開放」的序幕。官方宣傳「解放思想」意味著政府對私人財產權給予部分承認。但是，由此引發民眾對個人／國族關係的再想像， 顯然超出基於啟動國民經濟目的的決策者預期。此後整個1980年代的文化熱點，都可視為以「實事求是」之名，就個人／國族關係再想像問題的闡發。山雨欲來風滿樓，要想釐清這段錯綜複雜歷史的脈絡，乃至理解今日中國之輪廓，需要回溯風雨生發的歷史現場， 即1977-1979年―社會轉型的劇烈震盪，也波及了原本鐵板一塊的思想場域。一場文化藝術領域的「解放思想」運動正在悄悄醞釀。
然而，倘若將歷史的時鐘撥回波譎雲詭的八、九十年代之交， 思想解放的理論來源的合法性其實是可疑的。「經濟基礎決定上層建築」這一馬克思政治經濟學的核心理論框架，無法解釋突如其來的回縮和逆流。這提醒我們需要重新評估政治對於社會強大的反作用力，尤其考慮到極權體制下政治運作的不透明性。正是在這個意義上，意識形態之牆在七十年代末的突然崩裂，與其說是生產方式改弦易張的副產品，毋寧說是權力集團內部自五十年代後期以來博弈與妥協的遺腹子。這種政治氣候的不可預測性，也直接導致了文藝政策及其規訓下文藝創作的舉棋不定。儘管有關個人的、欲望的、非革命的話語仍然受到諸多限制，但某些政治議題也開始尋求借助日常生活化的場景和民間話語來展現。因此，七十年代末的中國電影呈現一種政治敘事欲拒還迎、欲望敘事欲語還休的奇特景觀。
這種話語躊躇在回顧剛剛過去的歷史時表現得尤為明顯。一方面是歷史神聖性敘述的意識形態要求，一方面是傷痛的歷史記憶的切身感受。對此，敘述者唯有在國家的召喚和個人的訴求之間小心地閃轉騰挪，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的符碼遊戲中放逐恐懼、救贖自我。
而在傷痕電影裡面，歷史並沒有被粗暴地「他者化」，而被指認為集體性的創傷經驗，然而也由此形成一個悖論―希冀通過傷口的展示來彌合社會肌體的撕裂。正是由於這一悖論的存在，使主流意識形態對傷痕電影採取了一種既利用又警惕的雙重態度。
除了重返近歷史現場，敘述者還對紅色革命歷史進行了一場聲勢浩大的祭奠儀式，其中，毛時代業已揚名的第三代導演的返場頗具況味。作為「十七年」文藝的代言人，長期受到壓抑的表達衝動是他們老驥伏櫪的內在驅力。電影上那些燃情歲月裡的英雄人物，或如赫拉克勒斯般揮荊斬棘，或如普羅米修斯般茹苦領痛，是謝晉《啊！搖籃》、謝鐵驪《大河奔流》、成蔭《拔哥的故事》裡永恆的主體。在這英雄落幕的歷史時刻，「菲勒斯」以父之名傲然挺立於電影中央，流露出敘事者略顯悲壯的英雄情結和揮之不去的懷鄉夢，滿足了其壯志未酬、英雄遲暮的自我想像。歷史場景再一次滑脫為潛意識場景。這同時表明講述歷史並不是要真正回到歷史，而是製造有關歷史的集體記憶，從而淡忘歷史本身。一些敘事架空浩劫直接接續到「十七年」，比如謝晉《青春》。在某種意義上，它們開啟了「指認他鄉為故鄉」的敘述模式，新時期的尋根電影（如《城南舊事》）、九十年代的懷舊電影（如《陽光燦爛的日子》）乃至新世紀的歷史題材（如《歸來》）皆於此展開。
最後，這種創作無意識也滲透到了現實題材的敘事方式上。愛情生活和私人領域被國族敘事徵用，觀眾在烏托邦式的通俗喜劇中被轉換為國家建設的主體。
概言之，通過檢視後神話初年電影內外的敘事症候，本書試圖抵達話語與現實斷裂的源點。
薩特說：「存在先於本質。」一經付梓，本書既成不可改變的事實（或事故），其中優劣，諸位讀者批評指正。
用户评价
评分
這本書的封面設計真是讓人眼睛為之一亮！那種帶點復古又充滿時代感的字體排版，搭配上那種有點褪色的印刷質感，光是看到就彷彿能聞到舊時代圖書館裡那股淡淡的霉味和紙張香氣。設計師顯然很用心，選的色調也很到位，那種介於黑白之間、帶點微微暖黃的色澤，完美捕捉了那個轉型年代的複雜情緒。光從封面就能感受到，這不僅僅是一本學術著作，更像是一份珍藏已久的歷史文件，讓人迫不及待想翻開看看裡面到底藏了多少被塵封的記憶。這種視覺上的吸引力，對於喜歡研究電影史，特別是那個特定時期的讀者來說，簡直是致命的誘惑。
评分這本書的出版，對於整個華語電影史的研究無疑是個重要的補充。許多那個時代的作品，現在恐怕已經很難找到完整的膠卷版本，更別說進行深入的文本分析了。因此，能有一本系統性梳理這幾年電影現象的專著出現，本身就具有很高的史料價值。我比較關心的是，作者在資料蒐集上付出的努力。是透過大量的田野調查、訪談當事人，還是主要依賴殘存的文獻資料？這將直接決定論述的厚度和說服力。總之，光是這個主題選定，就顯示出作者非凡的學術勇氣與細膩的史觀。
评分書名本身就充滿了詩意和戲劇張力。「破曉將至」，光是這四個字，就已經把那個特定歷史階段的紛亂與希望揉合在一起了。1977到1979年，這幾年對華語世界來說，絕對是個關鍵的轉捩點。從政治氛圍的鬆動，到社會思潮的翻轉，電影作為時代的鏡子，必然在這段期間映照出最真實也最矛盾的群像。我很好奇，作者是如何在這短短三年間找到足夠的篇幅去梳理那種從集體記憶中緩慢甦醒的過程？這種選材的精準度，其實比單純研究某一特定導演的作品來得更考驗功力，因為它牽扯到宏觀的歷史脈絡與微觀的藝術表達之間的辯證關係，需要極高的洞察力才能駕馭。
评分坦白說，這類型的研究專書，我通常都會有點卻步，因為怕內容太過於「學院派」，充斥著艱澀的理論術語，讀起來會像在啃石頭。不過，既然是以特定年份作為切入點，我猜測它或許在個案分析上會比較紮實。我期望看到的是，作者能夠跳脫出傳統的政治正確框架，真正去探討那個時期電影工作者在題材選擇、敘事手法上，所經歷的掙扎與突破。畢竟，七零年代末期，整個華語影壇都在摸索新的語言，新的禁忌與新的可能。如果本書能揭示出那些「言外之意」的表達方式，那就太棒了。
评分從台灣讀者的角度來看，研究中國大陸在特定時期的電影，有時候會帶著一層「隔岸觀火」的距離感，但同時也充滿了無法言喻的親切感。畢竟，在那樣一個資訊相對封閉的年代，兩岸的文化交流雖然受限，但底層的敘事母題和情感連結是共通的。我特別期待作者如何處理「文化移植」與「本土化」的議題。畢竟，即便是在那個年代，引進的國外電影元素、內部創作的自我修正，都使得電影面貌變得異常豐富。如果書中能對照分析當時台灣市場的反應，那就更具參考價值了。
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