譯序
柄榖行人先生比起我們許多人，都成熟得早。這本三十幾歲時寫下的《日本近代文學的起源》，早已成為世界性的經典，被翻譯成許多國傢的語言，改變瞭許多人對西方／東方、近代、文學等等概念的看法。
很多場閤中，柄榖先生一再提到自己在《移動的批判》（二〇〇一）之後感到以「體係」方式思考的必要性；一九八〇年齣版的《日本近代文學的起源》，則是「對現實的評論」（典藏〔定本〕版作者序）。換句話說，《日本近代文學的起源》不是「理論」，而是「批評」。
「理論」也許有各種型態，但不管什麼樣的型態，都是對龐雜、紛亂、片斷的現象，進行取捨、分類、命名，再提齣某種公式，規定這些取捨、分類、命名過的現象之間的關係。換句話說，是一種透過提齣「框架」來簡化資訊、賦予意義的行為。舉例來說，《世界史的結構》顯然是這樣的著作，試圖以「交換模式」這個概念，說明歷史的演變。
「批評」做的是不一樣的事情。中文的「批評」通常等於「指責」，但日文的「批評」還有別的意思，那就是指齣作品、主張、思想等等人類「所作」，其背後被視為自明的前提，也就是隱藏起來的、認識的「框架」。柄榖先生的「批評」經常讓我覺得，彷彿第一次睜開眼睛看到世界，這本《日本近代文學的起源》更是振聾發聵。其中纏繞我心頭揮之不去的，就是「顛倒」這個概念。
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在這本書裡，「顛倒」指的是什麼？
它可以是倒果為因、時代的錯亂、自我指涉，或者是在二元對立的價値之間變換立場。比方在「近代文學」的概念形成後，拿它來解釋、判斷過去的語言文字活動，編撰彷彿本來就存在的、線型的「文學史」；將人的生命歷程切割、規定為兒童、成人等不同階段之後，探討兒童的「本質」；艱苦地「禁慾」所對治的「淫慾」，其實是因為「禁慾」而形成的――這樣的「顛倒」充斥著我們的世界；甚至可以說，我們認知的世界就是由「顛倒」形成的。命運、成就、愛、財富、民族、權力――都是如此。明明是我們虛構齣來的概念，我們卻把它當成實際存在的事物，對它說三道四，為它患得患失。但是「三人成虎」，一旦大多數人都信而不疑，它就成為「真實」的，甚至能取走我們的性命。
「哲學」是否也是如此？
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第一章〈風景的發現〉在談論國木田獨步的時候寫道：「……隻有在對周遭外在事物漠不關心的「內在人」（inner man）身上，風景纔首次齣現。風景，是對『外』視而不見的人發現的。」這當然是一種「顛倒」。這個「顛倒」，給瞭我重重的一擊。
四年多前，我看瞭馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）執導、改編自遠藤周作小說的電影《瀋默》。這部電影描述十七世紀葡萄牙耶穌會傳教士洛特裏哥前往日本傳教，最終卻叛教的故事。其中的一幕：遭到逮捕入獄的洛特裏哥，看到因為他而皈依天主教的日本信徒們遭到江戶幕府刑求，內心十分痛苦，開始懷疑自己的信仰。他滿臉淚水，嘶吼著與上帝對話。
不是眼前因為他而受刑的人，而是上帝。
電影裡的洛特裏哥——不是真實的洛特裏哥，真實的洛特裏哥是什麼樣的人，我們永遠也無法知道——就是柄榖所說的「內在人」。洛特裏哥注視的是自己的信仰（「內麵」），而不是那些受刑的日本人。那些殉教的信徒對他來說，隻是一種「風景」。
我突然想起自己聲援過的抗爭、談過的戀愛、探望過的朋友、自以為是的孝行。我真的看到「他們」瞭嗎？「他們」對我來說，難道不就是「風景」而已？一瞬間，鏡子裡的我顯得猥瑣、懦弱而卑鄙。
等等……這是在做什麼？我正在「自白」嗎？
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最後，是關於譯名的說明。跟前幾本書一樣，我在本書裡一律將「Modern」譯為「近代」，「Nation」譯為「國族」。這是譯者小小的偏執，還請讀者們包容。
颱灣版作者序
每當我的書被翻譯成外國語文的時候，就會為它寫篇序文。但那大多是禮貌性的緻意，或是一些補充的意見。隻有《日本近代文學的起源》不一樣。自從一九九三年的英文版以來，我分別為各國的版本寫瞭序文；這些序文不隻是禮貌性質的東西。因為每當我想到各國的讀者，心中總是不斷湧齣新的想法，而那些是我一九七〇年代後半寫下這本書時，所不曾想到的事情。岩波書店齣版的「典藏版」（「定本」版，二〇〇四年）中，就收錄瞭這些序文。
舉例來說，韓國與中國齣版本書的譯本時，我意識到《日本近代文學的起源》中所談論的事件，發生在什麼樣的世界史脈絡中。那是甲午戰爭之後的世界局勢。通常人們在北村透榖與二葉亭四迷等作傢身上，找尋日本近代文學的起源。換句話說，他們認為近代文學是因為一八八〇年代的自由民權運動及其挫敗而產生的。我並不否定這樣的看法。不過我所關心的，是比它稍晚一些的時代。
我在本書裡，探討瞭國木田獨步的短篇小說《無法忘記的人們》。所謂「無法忘記」的意思，並不是「因為重要所以無法忘記」，也不是「不應該忘記」。國木田所指的，是那些明明忘瞭也無所謂、根本無關緊要，卻忘不瞭的人、事、物。從前人們描繪的風景，是那些不可忘記的名勝古蹟；而國木田的「風景」，則是透過具有諷刺意味的價値顛倒而看到的。
那麼，為什麼會齣現抱持這種自我意識的作傢？後來我纔明白，那和甲午戰爭有深刻的關聯。在這個意義下，國木田獨步的文學，可以說是「戰後文學」。甲午戰爭時他是一位活躍的戰地記者，年紀輕輕就成為矚目的焦點。但是，戰後他卻找不到値得做的事，陷入虛脫的狀態，於是有瞭移居北海道的想法。國木田發現「風景」，就是在北海道的土地上。在這個意義下，「風景」是在一八九〇年代後半齣現的；換句話說，那是日本在甲午戰爭之後，走嚮帝國主義的階段。
不僅如此。國木田獨步的例子還顯示，日本的近代文學與殖民地主義息息相關。國木田所踏足的北海道，是日本最早的殖民地。從前除瞭最南端以外，居住在北海道的隻有愛努人。明治維新之後，日本人開始侵入這些地區。甲午戰爭結束，明治日本佔領颱灣，更進一步侵略韓國。琉球確定被劃為日本領土，也是甲午戰爭的結果。而這一連串殖民地主義政策的發端，就是對北海道的殖民。當然，國木田並不是帝國主義者。他是一位纖細、內嚮、嘲諷的作傢。但是，他的內麵性來自對政治現實的否認。我們可以說，「日本近代文學」根本上就來自這樣的內麵性。
但同時我們必須指齣，當時有一個人的態度，與國木田獨步正好形成對照，那就是柳田國男。雖然他年輕時也曾經與國木田獨步、島崎藤村一起齣版過抒情詩集，後來卻成為農政官僚，同時轉嚮民俗學的研究。他的思想與著作，基本上蘊含著對「近代文學」的批判。本書〈兒童的發現〉與其他章節中的想法，受益於他的識見者甚多。
二〇〇四年，為瞭《日本近代文學的起源》（簡體）中文版的齣版、前往中國演講的時候，我發覺它與「中國現代文學的起源」是相互重疊、密不可分的。甲午戰爭之後，日本運用它所獲得的戰爭賠償金進行重工業化，佔領颱灣，並加強對朝鮮半島的侵略。另一方麵，戰敗的清朝不久即派遣大量留學生前往日本。雖然這麼做的目的，是為瞭強化清朝的國力，但這些留學生反而成為推翻清朝、建立近代國傢的中堅力量。
重要的是，中國的近代文學與思想，就在這個時候建立起基礎。那時候留學日本的中國學生，吸收並採納瞭日本近代文學所興起的思想，包括「言文一緻」在內。在那之前，留學西方的中國學生雖然為數眾多，卻沒有受到根本的影響。然而留學日本的中國學生看到日本——更正確的說法是，接受近代西洋文化後的日本——的做法，卻深深受到影響。因此中國的近代文學，也可說是——在與日本不同的意義下——「戰後文學」。
其中的代錶性人物，就是魯迅。他原本是去日本學醫的，中途卻轉嚮文學。近代文學的內麵性，建立在虛無感之上。但同樣的虛無感，在日本與中國的內容卻大不相同。戰勝國日本的虛無感，是因為喪失瞭原本的目標，因而閉鎖在內麵性之中。相反地，在戰敗的中國，虛無感卻帶來改革現實社會的誌嚮。
還有一件有趣的事實，那就是魯迅在日本受到柳田國男的影響。不但魯迅的弟弟周作人曾翻譯柳田國男的民俗學著作，魯迅本人迴到故鄉紹興（會稽）後，也收集瞭當地流傳的民間故事，編纂成《會稽郡故書雜集》一書。魯迅的文學雖然是近代文學，同時卻也朝著超越其界限的方嚮發展，其原因就在這裡。
因為與「中國現代文學的起源」有頗多重閤之處，《日本近代文學的起源》一書在中國引起相當的注意與關心。相反地，儘管近年來颱灣翻譯瞭不少我的書，卻從來沒有人引介《日本近代文學的起源》。關於這一點，我是這樣想的：甲午戰爭後，清朝將颱灣割讓給日本。清朝末年的知識份子仿效近代日本、試圖建立國族（nation）的過程，不會發生在颱灣；因為日本帝國已經踏入颱灣瞭。後來，當颱灣人開始追求獨立的時候，並沒有試圖藉由文學，來確立自己作為國族的存在。因此，「近代文學」對颱灣來說，並不具有特別的價値。這是我的推測；而且我認為，這是理所當然的。
但是在這裡，還有一件事要補充。柳田國男的民俗學，是從下述的假說開始的：古代日本的先住民受到入侵的稻作農民與國傢驅趕，逃遁到山裡生活。他們的後代如今仍然存在，就是所謂的「山人」。柳田的民俗學所探求的，就是這樣的山人。他的作品如《遠野物語》、《山的人生》等，就來自這樣的探求；而它們深深地吸引瞭魯迅等人。然而，柳田之所以會產生這樣的想法，是因為甲午戰爭之後，知道瞭颱灣原住民的存在。在這個意義下，想要探尋日本近代文學的「起源」，颱灣是不可或缺的。
二〇一五年十月三十日 於東京
柄榖行人
岩波現代文庫版序文
通常，我不會迴頭重讀或重新思考自己寫的書，隻有《日本近代文學的起源》，我反覆閱讀、思考不知多少迴。一開始並非齣於我自己的意願，而是因為本書被翻譯成好幾個國傢的語言，而每一國的譯者都要求我為他們寫序文的關係。但不僅如此。當我一麵思量各個不同齣版國的情況、一麵重新閱讀這本書的時候，經常會發現過去不曾想到過的事情。在這樣的過程中，可以說這本書逐漸膨脹成「不斷生成的文本」。這是我原本料想未及的事。
上述的原委，某種程度我在〈典藏（定本）版後記〉中已經說過瞭。但那時候，有一件我刻意避開不提的事。那就是，我在打算撰寫典藏版的時候，已經深切地感受到「日本近代文學的終結」。一般來說，一件事物的「起源」變得清晰可見，通常是它走近終點的時候。一九七〇年代後半寫完《日本近代文學的起源》初稿時，我也曾感覺到「日本近代文學的終結」；但那同時是一種預感——或許會有其他的文學抬頭，取代舊有的文學。事實上在一九八〇年代，文學傢們的確採用過去被近代文學排除的種種形式，寫下瞭許多小說。
我之所以在本書的一開頭提到夏目漱石的文學理論，是因為我在其中，看到他對近代小說觀念的根本質疑。當然，漱石的理論並非否定近代而推崇前近代。他所做的，是發掘遭到近代寫實主義小說排除的、近代的可能性。漱石試圖恢復斯特恩（Laurence Sterne, 1713-1768）與史威夫特（Jonathan Swift, 1667-1745）那種「文藝復興文學」的可能性。他和正岡子規一起開創的「寫生文」，可以說就是日本版的「文藝復興文學」。寫生文源自俳諧，指的是——舉例來說——《我是貓》那樣的作品。
實際上，一九八〇年代的日本文學的確發生瞭某種文藝復興。在這個意義下，可以說我之所以能發現日本近代文學的「起源」，正因為它實質上瀕臨終點。但是當時我為那新的可能性雀躍不已，並沒有深刻思考這件事。不料現實與我的預期相反。進入一九九〇年代後，隨著蘇聯的解體與全球化世界資本主義的瀰漫，文學不但沒有獲得新的力量，更急速地衰退，開始失去對社會的影響。「近代文學的終結」完全照著字麵的意義發生瞭。而且，那不是日本一個地方的現象。
就像我一開始所說的，每次被翻譯成不同的語言時，我都在新的脈絡下重新閱讀這本書。同時為瞭撰寫典藏版而再讀時，也發現瞭始料未及的事。我從漱石《文學論》的序文中，引用瞭這樣的一段（本書第一章）：
餘決心在此，由根本釋明文學究為何物。……餘自囚於此客棧。一切文學書籍盡收箱底。讀文學書以知曉文學究為何物，猶如以血洗淨血漬。文學於心理有何必要？如何於此世誕生、發達、頹廢？餘立誓窮究之。文學於社會有何必要？如何存在、興盛、衰滅？餘立誓窮究之。
突然跳進我眼裡的，是「頹廢」、「衰滅」這幾個字。漱石為何會寫齣這樣的文字？最初引用的時候，我想得並不深。後來之所以注意到它們，無須贅言，是因為我意識到文學衰滅的事態。當時，漱石本人應該也惦記著這件事吧！那又是為什麼？我忍不住思考。
漱石的這番話，讓我想起正岡子規「俳句與短歌終將滅亡」的主張。仔細想想，興起新俳句運動的子規，同時卻主張俳句必定會滅亡，這是件多麼奇妙的事！子規曾說明他的理由：因為俳句與短歌是短詩的形式，其語音的排列組閤可能性是有限的。這當然不是真的——其排列組閤的可能性就算有限，也是天文數字，相對於人類的歷史來說，事實上等於是無限的。子規真正想說的應該是——漱石也曾說過同樣的話——俳句與短歌將因為「心理的」或「社會的」因素而終結吧！和同時代及後代的文學傢不同，他們兩人並不相信文學的永恆。
但是，就算近代文學不是永恆的，就算它隻持續瞭短暫的期間，它「曾經存在」這件事絕不會失去意義。這樣的東西曾經在某個時期存在過——總有一天人們將為這件事的不可思議感到著迷吧！到那時候，這本書又將具有另一種不同的意義。如今，我有這樣的預感。
二〇〇八年九月十八日 於東京
柄榖行人
典藏版序文
思考本書中所談論的那些事情，是一九七五年到七七年間，我在耶魯大學講授明治文學的時期。如果不是在那樣的環境下，應該是無法思考這些問題吧！但是我在撰寫本書的時候，完全沒有在美國齣版它的想法。我主動想要以英文齣版的，是後來的《作為隱喩的建築》與《移動的批判》等一係列著作。本書裡的這些文學評論，是在日本文藝新聞的第一現場寫下的。與其說是學術著作，它們更像是對現實的評論。而對於這一點，我毋寧是感到自豪的。
然而一九八三年，有人提齣瞭翻譯成英文的要求。其實當時我不知如何是好。因為我覺得，如果照初版的樣貌，外國人應該是無法理解這本書的。因此我雖然允諾他們的要求，同時卻提齣一個條件，那就是我要大幅度加筆。但從此對方音訊全無，卻在八〇年代末，突然寄瞭翻譯稿來。這讓我感到焦慮；因為我已經另外撰寫瞭好幾篇的論文，為本書的改稿做準備。最後我妥協瞭，隻為英文版添加瞭〈文類的消失〉一章。這樣就可以瞭——我這樣告訴自己，也對別人這麼說。
但事實上我心裡並不滿意，總希望有一天可以全麵改稿。同時我又覺得，這樣的機會大概永遠不會到來吧！實際上，我也沒有做這種事的空閒。沒想到這次竟然有機會齣版個人的「定本集」，終於可以實現我的願望。此外，我分別為本書的德文、韓文、中文版所撰寫的序文，也收錄在這個版本裡；因為我認為，那些也是我論述思考的一部分。還有，我也以書中論及的事項為中心，為本書製作添加瞭一份年錶。
二〇〇四年七月二十日
柄榖行人
