惊艳顾尔德 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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风格、美学、创造力，尽在艺术家传记的典范中！

本书囊括多项殊荣
加拿大多伦多书卷奖
加拿大《温哥华太阳报》年度最佳书籍
加拿大《环球邮报》年度好书
美国《华盛顿邮报》年度好书
美国作曲家、作家暨出版人协会「迪恩斯?泰勒奖」年度最佳音乐传记
义大利《共和报》百大选书
翻译授权英国、美国、德国、法国、西班牙、义大利、俄国、日本等国

风格、美学、创造力，均非自然天成，这本艺术家传记的典范，让世人了解，它们从何而来。

　　《惊艳顾尔德》是一本杰出的传记作品，生动再现了顾尔德这位当代最负盛名钢琴家的一生，读来令人兴味盎然。二十年多年来，凯文?巴札纳持续不断地蒐集研究，重新发现理解顾尔德的曙光。他描摹了葛兰．顾尔德的艺术生命与性格，还有他身为钢琴家、写作者、广播工作者、作曲家多样丰富的创作样貌。过去，顾尔德的形象不外乎是，1950年代中期突然崛起于乐坛、无师自通的天才、乖张孤僻的怪人，除了这些传奇面向，巴札纳为读者勾勒出一幅完整的肖像，并且大力着墨，多伦多的时代背景如何造就了这位风格独具、才能卓越、创造力源源灵动的音乐家。

　　作者将顾尔德诸多引人侧目的特征，诸如独树一帜的演奏诠释、过度炫丽的台风、对传统的抗拒等特质，放到一个更大的架构背景中来审视，涵盖音乐家的社会、文化、宗教背景、多伦多中上阶层的成长过程、母亲与他一生中唯一一位钢琴老师的深刻影响，以及加拿大在第二次世界大战之后的环境氛围，观点令人耳目一新。并由此出发，对于顾尔德短暂但辉煌的演奏生涯，离开舞台后的生活，投入广播与平面媒体的工作，还有他与加拿大广播公司（CBC）、哥伦比亚唱片公司，以及史坦威钢琴（Steinways and Sons）之间的关系，进行深入的描述。

　　本书作者取得顾尔德私人文件的无限调阅权，实际採访了顾尔德的友人与同事（当中有许多是从未曝光的受访者），书中探讨了顾尔德的家族历史、音乐与智识的发展、怪癖的行径、风格品味与美学理念、隐密的情感关系与性生活、虑病的精神状态、加拿大式的幽默感等等。最后，巴札纳叙述晚年折磨顾尔德的诡异手疾、家庭问题、新的创作领域，如电影配乐，以及音乐家过世二十多年来仍享有的无上荣耀。

　　一九六四年，顾尔德便决定从此仅在录音间、广播室、电视节目和电影中演奏，对此关键转折，作者史无前例地根据完整资料，提出一个全新的评估。佐以为数可观的罕见照片与珍贵手稿。可以说，本书是关于当代最受追忆、造诣最高的音乐家顾尔德的超级文本。

作者简介

凯文．巴札纳（Kevin Bazzana）

　　加州柏克莱大学音乐史与文学博士。自1995年起，即担任《葛兰?顾尔德》国际杂志编辑，前一本着作《葛兰?顾尔德：作品的演绎者》（Glenn Gould: The Performer in the Work），以研究顾尔德的钢琴演奏与诠释，于199年由牛津大学出版社所出版。另着有《失落的天才》（Lost Genius），叙述匈牙利最后一位浪漫钢琴大师尔文?尼尔哈齐（Ervin Nyiregyh?zi）的故事。目前居住于加拿大卑诗省。

译者简介

刘家蓁

　　台湾大学政治系、台南艺术学院博物馆学所毕业。曾任杂志编译、驻外记者、专栏作家，具笔译、口译专业经验，译作散见杂志期刊。曾任职于模特儿经纪公司国外部、大学艺文中心展览经理、艺术拍卖公司专题编译、并主持过多场音乐会。关注议题广泛，时尚、艺术、宗教、人文、历史等。

　　译者亦为顾尔德资深乐迷，二○○七年将此巨着引进华文书市，乐为音乐推手，先生为德籍古典音乐家及作曲家。现旅居德国，正在筹制顾尔德商业剧情片。兴趣写作翻译，已出版德国博物馆系列《柏林灰色》、《汉撒橘色》等书。
Email：kayjjliu@yahoo.com.tw

〈导读〉可辨但不可解──顾尔德的永恆之谜 焦元溥

正体中文版作者序

终曲（以序曲格式〉
一个死后辉煌的生命
POSTLUDE（In the Form of a Prelude）
A POSTHUMOUS LIFE

第一部 湖滨区男孩
天才，1932-1947
PART ONE BEACH BOY
THE PRODIGY, 1932-1947

「多伦多是我出生的地方，也是我一生的根据地。」
「有人问我是不是犹太人，我总是回答：二次大战期间我是犹太人。」
「整体来说，我想童年时我是个快乐的孩子。」
「六岁的时候，我就有一个重大发现：我跟动物相处要比跟人类相处融洽多了。」
「对我来说，上学是最痛苦的经验。」
「我不是天才。」
「当时我应该是个超棘手的学生。」
「我不认同我的老师。」
「十五岁时，在观众面前演出带给我一种强大的权力感。」

第二部：国宝
少年职业演奏家，1947-1954
PART TWO NATIONAL TREASURE
THE YOUNG PROFESSIONAL, 1947-1954

「一旦我开始专业的演奏生涯，我就抛掉幼稚的东西、永不回头了。」
「那个统摄所有艺术的核心问题是，到了什么样的境界才算是彻底的合理与必然。」
「事实上，我是个十足的浪漫派。」
「整个十几岁期间，我相当抗拒成为一位钢琴演奏家。」
「我认为自己是十二音音乐的英勇守护者，也是它重要的阐述者。」
「史川佛音乐节对我们而言是一场历险记。」
「加拿大对我慷慨得不得了。」
「我的事业是在广播室里大量繁殖的。」
「我一直都是个录音迷。」
「我决定是时候、我该开始走自己的路了。」
「我一直认为自己是作曲家。」
「不住加拿大将会是某种程度的背叛。」

第三部：杂耍丑角

巡回中，1955-1964
PART THREE VAUDEVILLIAN
ON TOUR, 1955-1964

「纽约市立音乐厅的那场首演，是我生命中最感放松的时候。」
「哥伦比亚唱片对我相当有耐心！」
「在这一行做音乐最轻松的方式，就是把每场演奏会都当作是任何其他行业的每日例行工作。」
「当时的状况好像我是第一位登陆火星还是金星的音乐家似的。」
「在演奏会现场，我有种被贬低的感觉，像个杂耍丑角。」
「啧、见鬼了，是谁说那一定很有趣的？」
「我猜，对这世界而言我就是太脆弱了。」
「我知道没有人相信我，但这绝对是我最后一趟巡回演出。」
「我们要试一点不一样的东西。」
「我比过去任何一段时间都更享受录专辑。」
「我个人是全面地被伯恩斯坦影响啦。」
「我真希望我的下半辈子都能够回归属于自己。」

第四部：文艺复兴人
一个更高的召唤，1964-1975
PART FOUR RENAISSANCE MAN
A HIGHER CALLING, 1964-1975

「从十五岁以来，我每年都宣布我要退休。这次我干脆就真的退下了。」
「我始终抗拒不了论坛、肥皂箱，和海德公园的演讲角落。」
「孤寂是人类通往快乐的一个可靠管道。」
「我对快乐的想法是，一年有两百五十天我可以待在录音室里。」
「我不明白为什么要把科技只当作一种传播系统，而忽略它更重要的哲学内涵。」
「我把自己看作是某种音乐方面的文艺复兴人，可以同时涉猎很多事情。」
「这首算我的作品2！」
「现在我全心投入广播。这里是我的家。」
「从小时候开始，北方就一直很吸引我。」
「事实上，它是一个把纪录广播节目当成一场演奏来处理的作品。」
「就某种程度来说，我所选择的主题，或多或少都跟孤寂有关──包括音乐上的主题也是。」

第五部：音乐家肖像
PART FIVE A PORTRAIT OF THE ARTIST

「我一点都不觉得我哪里怪。」
「我想，人真的必须活出一个精神向度，在心中有个方向感。」
「你知道无论如何我就是一个无可救药的浪漫派。」
「他们说我是一个虑病狂，那当然了，我是的。」
「现在你们知道正在跟什么样的神经病打交道了。」
「只要有任何一丁点的推论显示，我并非那个外表雪亮干净、彬彬有礼的邻家男孩原型，恐怕所有善良的加拿大人都要怒不可遏了。」
「哎呀、你知道的嘛，我就是爱瞎闹……」
「我擅长小赋格──这就像猜谜一样。」

第六部：最后的清教徒
变革，1975-1982
PART SIX THE LAST PURITAN
IN TRANSITION, 1975-1982

「音响效果是所有音乐厅中最棒的之一。」
「一个电视圈里的人，要是听到有人想把对位法的减值、增值、转位卡农等概念用视觉化的语言表现出来时，他大概会被这种想秀出『不可能被秀出』的企图给吓傻了吧。」
「比起不知道我的存在，法国人曾面临更糟糕的危机。」
「弹钢琴跟手指不太有关系。」
「爸爸跟薇拉最近开始玩起新花样了。」
「新阶段的曙光。」
「我的广播颠峰之作，大概还要多做几支节目才会出现吧。」
「那架钢琴，虽然已经奇蹟般地复原，但仍未恢复到本来的音色。」
「其实我很少重听那张早期唱片，但有次我在重听时，我的感觉是它相当不错，但可能有点像是三十首有趣却各自独立的曲子各行其是。」
「这世界已经受够葛兰?顾尔德了。」
「在多伦多生活这么多年之后，很高兴可以重新认识这个城市。」
「有机会我一定要来写一本自传，那一定会是一部小说。」
「我一直是个电影迷。」
「你知道的，指挥家的寿命通常比较长。我还有好几年的时光可以指望呢。」
「这段时间是我生命中最快乐的时光。」

资料来源与致谢

索引

作者序

　　拙作顾尔德传能够译成中文，并由台湾商周出版社发行，我感到非常光荣，据我所知，台湾方面一向对西方音乐及西方音乐家非常热情。我相信如果顾尔德还在世的话，他一定也很高兴看到这本书的繁体中文版问世。他一生都对东方文化相当景仰（特别是华人文化与日本文化），因为他发现，对照到西方社会中一些不甚美妙的发展趋势，东方文化提出了许多美学、道德、哲学上的另类见解，很值得西方採纳。举例而言，在华人艺术里头，他就感受到某种庄严、安顿、内省的品质，这些品质他认为都是艺术最高境界的象征之一。事实上，他最宝贝的收藏之一，就是华人艺术家赵无极的一幅油画，这幅画挂在他墙上超过二十年之久。

　　我的这本书不过就是顾尔德「死后畅销」的最新佐证，而「死后畅销」这个现象也已经证明是顾尔德故事中最精彩的环节之一。他已经死了超过二十年了，而如今他却在世界各国吸引到比过去更多的乐迷和听众。（目前为止，繁体中文版是我这本书的第七个语言版本，此前已有法文版、义大利文版、德文版、西班牙文版、俄文版与日文版发行问世。）对我而言，顾尔德「死后畅销」的现象可以说是一大激励与鼓舞，不仅因为我也是他的乐迷，更因为他在我生涯发展中是一个很重要的人物。

　　我第一次认识顾尔德是在一九八二年他过世那时候，那时正值我敏感、容易受影响的十九岁那一年，而他带给了我一个强烈而直接的影响。顾尔德在事业与思想上所激发出来的种种观点，首度向我显示，原来音乐不仅是娱乐而已、还可以是这么地饶富智性，我对这个深感兴趣。于是我一头栽入顾尔德的思想中，而这引发我日后想要念音乐、想把音乐当成未来正业的念头，所以一九八三年秋天，我真的到大学里面念音乐了。整个大学期间，我持续追逐我对顾尔德的兴趣，最后一九九六年，我学生生涯的最后计画、也就是我的博士论文，也决定以顾尔德的美学思想、钢琴风格、和音乐诠释为内容去完成。（这本论文于一九九七年在英国出版成书：《葛兰?顾尔德：作品的演绎者》〔Glenn Gould: The Performer in the Work〕）。

　　拙作这两本书，不仅是我对顾尔德的兴趣臻于高点的象征；同时也代表了我对这位决定我一生志业的艺术家的感激。源于这个理由，这两本书所获得的成功，特别是这本传记书能够在国际上流通、流通到台湾这么远的地方，对我来说真是相当令人欢欣。能够看到这本书的繁体中文版、以及能够看到这本书由一个顾尔德生前所景仰的文化地区来出版，则是更加令人心花怒放。

—凯文．巴札那
布兰特伍德湾，英属哥伦比亚，加拿大
二００七年十二月七日

导读

可辨但不可解——顾尔德的永恆之谜 焦元溥　

　　俄国钢琴家，茱丽亚音乐院教授雅布隆丝卡雅（Oxana Yablonskaya〉，曾告诉我她亲眼见到的一则趣事。

　　有一年她带学生至牛津大学朝圣，接受当代巴哈祭酒杜蕾克（Rosalyn Tureck〉指导。「那是个让人昏昏欲睡的下午，杜蕾克年事已高，学生弹琴时她其实多在闭目养神，我们也不知道她究竟听进去多少。」突然间，在乐曲某一关键处，学生弹出一个极为特别，但一听就知道是顾尔德的句法和装饰音——

　　「No！No！」吓了大家一跳，沉睡中的杜蕾克竟立刻站了起来。「老太太摇摇头，直接走向钢琴，亲自把那段『纠正』成她要的样子。」

　　先不提这二十世纪两大巴哈名家彼此间的瑜亮情结，让我印象最深的反而是雅布隆丝卡雅的感叹——「唉，顾尔德就是顾尔德！那怕是一个句子、一个装饰音，他就是让你认得出来，而那也永远属于顾尔德，怎么学都不可能变成你的！」

是的，这就是顾尔德。

　　直到今日，顾尔德当年的音乐魔力仍是不朽传奇。1957年五月七日，年方二十四，在苏联没没无闻的顾尔德于莫斯科柴可夫斯基大厅登台，开演时座位不过半满。怎知中场休息一到，全厅听众竟疯狂冲出：楼上拉楼下，学长招学弟，音乐院全宿舍的学生蜂拥而至，电话亭外排满了人，寒风中争相走告快来见证天才！隔天不只莫斯科剩下三场卖光，之后到列宁格勒也一样轰动，音乐厅在舞台上摆满座位仍不能满足需求，最后只得把人硬塞进站票区。坐票卖了一千三，站票竟也卖了一千一，还得出动警力控管秩序！在他从未去过的法国，1974年导演蒙赛琼（Bruno Monsaingeon〉为他拍摄的《音乐之道》（Chemins de la musique）播出后竟也反应热烈，不仅为他带来持久声望，录音销售数字更火红到连唱片公司都难以置信。

　　但更令人惊讶的，是顾尔德过世后名声非但不坠，还能水涨船高，连唱片销量也节节高升，卖得比他生前还好。去年为纪念顾尔德逝世二十五週年，新力唱片整理出顾尔德大全集，一上市就造成热卖。不管你喜不喜欢，从加拿大到日本，全世界都知道顾尔德，也都在讨论顾尔德。甚至「顾尔德」本身已成为一抽象象征，自小说到电影，由音乐至舞蹈，每每成为其他创作的灵感来源与文本材料。二十世纪音乐家中，大概只有女高音卡拉丝（Maria Callas〉能和「顾尔德现象」相提并论；但卡拉丝毕竟是公众人物，情史绯闻无一不是新闻，顾尔德却在死前就退出舞台近二十年，生前更以避世闻名。至今，顾尔德仍是热门话题，甚至长达四分之一世纪的死后畅销热潮也已引发研究探讨，成为二十世纪至今最独特的音乐现象之一。

　　究竟顾尔德的魅力从何而来？为何关于他的讨论历久不衰，甚至愈来愈热？撇开所有偶像崇拜与行销策略，最简单地说，顾尔德满足了成为长久话题人物的两大条件。

三位一体：音乐家、作家、广播大师

首先，顾尔德够丰富，甚至太过丰富。

　　对一般爱乐者而言，顾尔德是技艺高超，名满天下的钢琴名家。虽然他曲目出奇，在巴哈和当代音乐之外几乎放弃所有浪漫派作品——如顾尔德所言，巴哈《赋格的艺术》和华格纳《崔斯坦与伊索德》之间的百年空白：他觉得贝多芬好战，舒伯特啰唆，更不能忍受舒曼、孟德尔颂、萧邦、李斯特等一脉炫技传统。在德奥典范之外，其他国家作品都遭到他的质疑，更不用说他不喜欢芭蕾和义大利歌剧——但他录音等身，即使对其不甚喜爱的作品（如莫札特钢琴奏鸣曲〉也可见演奏，独奏、协奏、室内乐皆不挡，甚至还跨足大键琴、管风琴和指挥。透过大量录音，爱乐者得以见识顾尔德极其偏食却又至为饱足的音乐菜单，并借由其演奏认识他孤奇独绝的艺术天地。就一位音乐演奏家而言，光是录音作品，顾尔德就足以形成一门学问让后人钻研。

　　但顾尔德自己却更希望是一位作曲家。早在十五、六岁时，他就已决定自己的终极志愿是成为作曲家，在全心作曲后能把舞台演奏抛诸脑后。虽然顾尔德的确具有作曲天分和想法，也留下些许作品，但这个愿望在他缺乏专业训练的音乐写作下终未能实现。但即使他的想法和概念未能由作品落实，或理想与实践之间落差太大，光是想法本身仍然值得探索，而所留下来的《弦乐四重奏》等曲虽有明显缺点，却也因构想出奇而令人侧目，让人持续讨论。

　　不过写不出的作品要如何被知晓与讨论呢？这就得归功于顾尔德的作家身份。顾尔德爱写能写，自小就以一种炫学笔法铺陈滔滔雄辩，也发展出独门顾式艰涩用字和冷笑话风格。迄今已有超过一千五百页的顾尔德着述问世，而这还不包括他的公开演讲以及广播节目稿。他热爱为自己的唱片写作曲解，更在1964年算起的十年间在不同报刊上发表数十篇文章。顾尔德也写日记，甚至自己的病史报告研究，而在1984年《顾尔德文摘》（Glenn Gould Reader）创刊后，他生前文章、脚本、信件、访谈等各式写作也都被一一整理，各种版本的顾尔德文选也不断发行，译成多国语言在世界各地造成热烈回响。无论是早期冗长不顺的语句、浮夸不实的耍宝、矫饰造作的文字游戏，或是四十岁后在长期写作中修练出的自如挥洒和幽默魅力，顾尔德的文章可以偏颇恼人，也可极尽搞笑，但总是言之有物，引人一看再看。大量文字也让顾尔德的存在感更加真实，和众多录音一同呈现他的想法，逼人无法忽略他的见解。

　　顾尔德的写作虽然风格独具，但他影响力更大，也更专业的一门工夫，则是他所制作的广播和电视节目。顾尔德做节目完全乐在其中，不计成本，更把他的完美主义和创造狂想发挥至极，其中又以广播为最。他自写脚本，亲自剪接，甚至在多年研习下把自己训练成当时全世界最高竿的超技剪接师。他的广播节目一如音乐，主题、形式和风格三者之间都有紧密联系，更发展出如赋格曲般的「对位式广播」，所谓「音乐作曲法」的全新广播模式。在顾尔德自创的广播风格中，他将素材构合出有意义的全新混成品，以绝妙想像、组织能力、音韵接合和剪接技巧，造就独一无二的广播节目，成品甚至根本可以被视为音乐创作。顾尔德的广播不但在加拿大造成轰动，也在国际间广受瞩目，是自成一家的经典。

　　本地读者若知道广播在欧美的重要性，就不难想像对听众而言，顾尔德绝对不只是一位音乐家，更是动见观瞻的广播节目家。而一人身兼音乐家、作家与广播大师，顾尔德的人生虽短，却丰富无比，一旦为其魅力所迷，他所留下的世界真能让人以一生探索。同样是钢琴家，霍洛维兹（Vladimir Horowitz〉和李希特（Sviatoslav Richter〉的演奏魅力虽也历久不衰，但他们都没有顾尔德的多方触角与大量论述；罗森（Charles Rosen〉和布伦德尔（Alfred Brendel〉虽然着作丰富，但他们的演奏又缺乏顾尔德的独特魅力。平心而论，顾尔德能有如此深远巨大的影响力，唱片公司行销手法和媒体渲染不过是推波助澜，真正的原因还是在于顾尔德的丰富与独特。

不觉得自己是怪人的怪人

　　没错，除了「丰富」之外，顾尔德还必须「独特」，而他的独特还不只是「独特」，简直是「怪异」。众多录音、文字、广播、影像为天下「顾迷」提供源源不绝的讨论食粮，但能成为如此热门话题，其让世界各地爱乐者决定大块朵颐的诱因，却往往是顾尔德的「怪异」。虽然他自己一点儿也不觉得自己怪，但顾尔德还真是怪，根本是矛盾的化身：他二十出头就天下闻名，晋身全球最受尊崇的音乐家，却在三十一岁退出舞台，和音乐会与掌声彻底告别。年轻时的顾尔德面貌俊美脱俗，但他的别扭姿势、怪异坐姿、手舞足蹈加哼唱的演奏，怎么说都让人难以觉得「正常」。

　　说起顾尔德的怪事异行，那真是一本书也写不完（也早已成为诸多文章与书籍的内容〉，但即使回到他的事业，那也是一则罕见的弔诡大全。可不是吗？经过有心人士数十年努力，眼看大键琴将要再度站回早期音乐舞台而成为主流时，顾尔德竟以一曲《郭德堡变奏曲》就让世人彻底倾倒于钢琴演奏的巴哈魅力，一张唱片就改变音乐演奏史的走向——而顾尔德那时对加拿大以外的世界而言，甚至只是一个不知名的多伦多少年！此外，他的音乐追求理性，表达却充满浪漫情感，精心佈局下尽是深情款款，但情感之外却又往往是讽刺与反叛。无论名气多高，顾尔德从不妥协，排出曲目依然故我，但也唯有他能照样以乖逆曲目吸引大众，只是他的选曲也没一般人想像中的前卫：虽然对新音乐发展保持关心，顾尔德的音乐口味却在青少年时定型，对新潮流几乎漠然以对。简言之，顾尔德只要做自己，让世界来迁就他而非他去适应世界。他将不必要的意外和干扰降到最低，并以缜密的规范条件追求绝对控制。

　　但这样一个几乎过着隐居生活的人，却留下大量录音、文字和广播，以他想要的方式努力让世界知道自己的想法，造成极其深远的影响。当顾尔德的丰富和怪异撞在一起，所点燃的就是永不熄灭的讨论热火。他的演奏可以传统也可以创新，而其创新说好听是不墨守成规，措词强烈些就是离经叛道，只是顾尔德的叛逆背后却有深厚学养。他让听众反其道推敲琢磨，在极端表现中上下求索，逼出作品的抽象形貌。多数顾尔德的「创新」演奏，乍听之下令人错愕疑惑，有时还会被激怒，但聆赏者若能回到作品，仔细研究顾尔德和乐谱指示故意相反的表现，却往往能发现他清楚一贯的诠释逻辑，甚能因此更加了解作品。像顾尔德的莫札特钢琴奏鸣曲录音，根本是不怀好意的嘲讽之作。但若细听他在这些作品中所展现的速度运用与结构设计，再对比他在其真心赞美的海顿奏鸣曲中的曲式处理，听者就能看出顾尔德所欲嘲弄为何。

　　然而始终不变的，是顾尔德对「对位法」的热爱与执迷。无论是演奏、作曲或广播，顾尔德都以对位法技巧与美学表现一切。晚期顾尔德演奏愈来愈理性，也往往将早期的清冷抒情转化为更严密的抽象思维。但即使是我个人并不喜爱，甚至感到失望的顾尔德巴哈《英国组曲》录音，若能以对位法的眼光审视，就能察觉在那几乎全然拉平的线条中，其实蕴藏着纯粹的逻辑与秩序之美，乐句思索与表现更无一丝茍且。在大部份情况下，顾尔德的怪其实「有所本」，并非单纯譁众取宠。就像顾尔德自己所言：

　　好，假设说这个全新版本完全建立在一个「怪」字上面，你一心只想「撼动人心」，希望乐评家对你这「撼动人心」的版本写出可怕的评论，那么我还是会说：算了吧。因为很明显，「作怪」这个目的并不足以支持你去做任何事情。「怪」的背后一定要有某个强烈、具说服力的理由来支撑。一旦你有能耐同时搞定这两件事，也就是既把贝多芬弹得很怪，而且这「怪」又怪得很有道理，大家都不得不服你，那么，我会拜託你，无论如何一定要把它出成唱片。我确信这就是做唱片的理由。

　　但有没有实在解释不通，根本是顾尔德全然作怪的时候呢？当然有，而且还为数不少！这时「顾迷」就能从丰富文本中搜寻他的看法，找出恶搞的理由，甚至自行整理出一套「顾式诠释学」。像是他完全破坏结构、彻底消灭乐曲冲突性格的贝多芬《热情》奏鸣曲录音，其实诠释上和他与伯恩斯坦大幅放慢的布拉姆斯《第一号钢琴协奏曲》，就意义而言堪称异曲同工。若进一步比对他以「和谐」为判准，认为怀森伯格（Alexis Weissenberg〉与卡拉扬合作的拉赫曼尼诺夫《第二号钢琴协奏曲》是最佳协奏曲演奏的观点，更可见其反英雄主义的一贯立场与音乐美学。但至于这能否再延伸解释到顾尔德其他特殊演奏，「顾迷」永远可以自顾尔德的文字与思想中找答案，在解谜过程中乐此不疲——事实上，顾尔德正是猜谜狂，他的音乐创作正像设计精巧的谜题，只是往往先把自己困住。但在音乐诠释的领域里，在别人的文本上，顾尔德的再创造让他永远成为出谜赢家，甚至顾尔德自己就是一个让人好奇且着迷的大谜题，而他也永远不吝惜给予解题线索。

惊艳巴札纳

　　只是顾尔德这个谜可不比其演奏好解，至少他的话不见得完全可信。无论是文章或访谈，他常选择性夸大其词，或刻意在媒体面前装腔作势、自我标榜，甚至开玩笑地鬼扯乱讲。读者若见树不见林地照单全收，对顾尔德的形象只会愈来愈模煳，最后只能归纳出他是个无法理解的怪人或疯子，偏偏他的诸多奇异事蹟也加深世人如此印象。在这一点上，凯文．巴札纳（Kevin Bazzana）所写的《惊艳顾尔德》（Wondrous Strange： The Life and Art of Glenn Gould），堪称关于顾尔德汗牛充栋的着作、研究与论述中，最全面周详的解谜示范。巴札纳自1995年起即担任《葛兰?顾尔德》国际杂志编辑，前一本着作《葛兰?顾尔德：作品的演绎者》（Glenn Gould： The Performer in the Work）探索顾尔德其乐，研究他的钢琴演奏与诠释，而《惊艳顾尔德》则讨论尔德其人，从音乐家、作家、广播电视人三个面向多所探讨，自大量文件与调查考证中整理出顾尔德的真实面貌。在美学思考与艺术表现上，巴札纳细心对比出荀白克思想对顾尔德的深刻影响，更用心追溯顾尔德的生长环境与师承，解释顾尔德和「北方风格」的关系，并点出他并非如自己宣称般几乎自学而成；顾尔德对早期音乐的兴趣和学养，甚至演奏风格，其实都受老师加雷洛（Alberto Guerrero〉影响甚深。

　　在顾尔德的人格特质和生活记录上，一如老练而学养丰富的乐曲版本校订者，巴札纳能不被表象所惑，在许多冲突相悖的描述与记录中看出那其实是铜板的两面，自幽微交集中提纲挈领出顾尔德的思考与性格。巴札纳眼中的顾尔德「特别」但非「怪异」，他不神格化或夸张顾尔德的成就，却也绝不贬低任何顾尔德应得的赞美，让主角同时闪耀天才与常人的光芒——而这正是多数顾尔德论述所不及之处。在写作取材方面，巴札纳行文颇见格调与品味，既能澄清诸多揣测传闻，引例也不流于八卦杂事，甚至可说具体而微地表现出顾尔德的幽默谐趣。而全书章节设计和笔法则向顾尔德一生与《郭德堡变奏曲》致敬：《郭德堡变奏曲》主题在三十段变奏后悄悄重返，结尾即是开头。而顾尔德以《郭德堡变奏曲》建立国际名声，却也在五十岁录完此曲二次录音后不久中风辞世，《郭德堡变奏曲》也等于是顾尔德的起点与终点。此书首篇「终曲（以序曲格式）」虽是引言，但若看至第六章结尾，却会发现这其实也正是结论。本书开头正是结尾的笔法，如《郭德堡变奏曲》般循环从头，确实是非常「顾尔德风」的「音乐写作」，也是难得的巧思。

　　当然，我们不见得要全盘接受作者对顾尔德行为的所有解释。对于顾尔德的思想和人际关系，巴札纳的整理分析确实令人信服，也提出清晰合理的文本溯源和综观各方意见后的审慎心得，但这并不代表他对顾尔德青少年时期起的个性解释一样详尽。一方面是资料不够，二方面是并非所有行为都有环境、文化或个人经验上的解释。巴札纳试图为顾尔德所有行为提出解释，有些论点自显得一厢情愿。

　　此外巴札纳虽是用心细心的顾尔德专家，但在讨论顾尔德以外的人或事时，仍有资料或论述上的错误。他对范?克莱本（Van Cliburn）和巴伦波因（Daniel Barenboim）天才事蹟的称赞，就夸大而未尽查证之责。有时他的解释也稍嫌过度或缺乏重点；像是他支持顾尔德的论点，认为「对于他爱弹的那种音乐，他坚称音乐厅刚好就是错误的发表场所：他爱弹结构上复杂，但在规模和语言上偏精巧亲暱的作品，因为就音乐史实而言，这些作品的确几乎没有一首是作曲家当初设想要在大音乐厅为集体观众演出。」他的陈述虽然正确，但若进一步看音乐史，则绝大部份的钢琴与大键琴作品（远不只顾尔德喜欢演奏的〉，当时都不是为大音乐厅和集体观众演出，甚至连完整演出的机会都不大。顾尔德所爱之巴哈如此，所厌之舒伯特亦然，并不能以此为由来合理化顾尔德的见解。

　　又如巴札纳花了一番工夫整理顾尔德心中的理想钢琴，将顾尔德所要求的「打击系统调快、琴键重量调轻、按键深度调浅、琴槌与钢弦距离调近」等等指示以其演奏技法（手指导向〉和音乐美学（顾尔德曾表示他偏好大键琴而非钢琴，而他喜爱的钢琴音调则类似被刨润的大键琴〉来解释。但如果作者对钢琴机械原理有更深刻的了解，并知悉其他钢琴家对钢琴构造的见解与要求，就会知道顾尔德对史坦威原厂标准的更动，其实和许多同样调整设定的钢琴家所见相似，包括霍洛维兹、普雷特涅夫（Mikhail Pletnev〉和齐玛曼（Krystian Zimerman〉——换言之，顾尔德的调整虽然有其个人风格，但其实并不「特别」。这些钢琴家所做的，其实是在保留现代史坦威音色与音量表现能力下，再融入十九世纪钢琴之物理特性。顾尔德的巴哈演奏听起来有大键琴风，那是他透过调整过后的乐器性能所塑造出的音乐效果，并不是那架钢琴本身听起来就是如此。这也是为何顾尔德的巴哈和早期音乐虽有「古风」，但同一架钢琴仍能让他表现荀白克等当代作品，听众却不会认为他的亨德密特钢琴奏鸣曲听起来像是以大键琴演奏。不过就此点而言，几乎所有讨论顾尔德钢琴者，其论述都犯了这倒果为因的错误，不能为此特别苛责巴札纳。

谜样的魅力 永远的顾尔德

　　就音乐而认识顾尔德的爱乐者，透过《惊艳顾尔德》一书的整理分析，不但能充份了解并掌握顾尔德的音乐思考与演奏美学，更能窥见那音乐之外，顾尔德在文章与广播中的斐然成就。但巴札纳不曾忘记，钢琴演奏是顾尔德吸引世界的开端，也是一切荣耀的来源与总结。无论世人如何评价，我永远不会忘记，顾尔德在巴哈《三声部创意曲》录音中，那钢琴色调的微妙变化，声部线条的绝对控制，以及对位美学的灿然大观，皆是举世难再的音乐奇观。而这也是在「丰富」与「特殊」之外，顾尔德永恆魅力的来源——他的怪异从来没有比他的音乐表现更重要。在解释一切之后，我们仍然不得不承认，顾尔德就是魅力的化身，而那是这位佈局大师所留下诸多诡题中，最迷人，也是唯一不可解的谜。

「在这一行做音乐最轻松的方式，就是把每场演奏会都当作是任何其他行业的每日例行工作。」

此时顾尔德变成各地争相邀请的抢手货。郭德堡专辑发行不到一个月之后，洪柏格就已经放话说1956到1957这一季的演奏行程都满了。

1956年3月他在底特律献出在美国的协奏曲首演，而且还是一个临时代打上阵的状况。那一场的指挥保罗‧帕瑞（Paul Paray）从来没经历过这般盛况，到了第六次出来谢幕时，终于不再陪独奏家走上台前。交响乐团的经理告诉一位记者说：「在我的经验里，这边从来没有一位客座音乐家受到观众这般热情鼓掌，并持续这么久的；而且相信我，我们只邀世界上最顶级的音乐家。」另外1957年1月26日他在卡内基音乐厅第一次和纽约爱乐交响乐团合演，他的贝多芬第二号钢琴协奏曲受到听众狂热的回响。指挥说话了，是伯恩斯坦，「没有一个人像他一样，我真爱跟他一起演奏。」

3月的时候，顾尔德把加州当作第一站，回程时则跟指挥家乔治‧塞尔（George Szell）合作，献出克里夫兰交响乐团的首度合奏，同样是贝多芬的第二号钢琴协奏曲。塞尔──就是这位指挥家──称赞顾尔德，他说了一句后来变得很有名的话，那是对他助理指挥路易斯‧连（Louis Lane）讲的：「那个呆瓜还真是个天才。」但塞尔并不是非常认同他的钢琴风格，而顾尔德也在1981年的一次访谈中承认跟那位指挥家「真是一点感觉都没有」。1957年他们的合作有一段广为流传的轶事。话说在预演期间，顾尔德又因为他的琴椅在那边拨弄调整个没完，塞尔大概忍不住说出这样的话，「顾尔德先生，或许如果你愿意把你的臀部削去十六分之一英寸的话，我们大概就可以开始这场预演了。」塞尔到底有没有说过这样的话，顾尔德始终否认到底，还说如果塞尔真有这么讲，「那一晚，克里夫兰交响乐团早就找其他人演出了。」

根据时任塞尔的私人祕书，玛格丽特‧葛洛芙（Margaret Glove）的说法，塞尔有个凡事直言不讳的名声，当天他确实讲出一些恼人的话，她回忆道，而当中的关键字正是「臀部」这个字，不过「他是半开玩笑、几乎用假声说的」，就只是玩笑话。而且当时，葛洛芙补充说，乐团乐师们也都还在准备，周围一片嘈杂欢笑，顾尔德正在跟一位舞台工作人员交涉，可能是关于椅子的问题，很有可能真的没听到指挥家在一旁讲了什么，接着预演就在「一团祥和愉悦」中继续进行了。（另一则第一手描述也证实葛洛芙所言属实，只不过他印象中塞尔是讲了「更尖酸」的话。）总之不管真相如何，「一点感觉都没有」已经足够让洪柏格了解，明年他宁愿跟该团的客座指挥家合奏。之后他在克里夫兰的协奏曲公演全都是跟路易斯‧连合作的。