论戏剧 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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　　高行健不只是小说家，更是剧作家、导演。

　　继《论创作》后，高行健从《叩问死亡》、《周末四重奏》等剧作重探戏剧表演与舞台艺术的意义，为读者整理了「戏剧是什么」。

　　高行健上世纪八十年代初在北京以《绝对信号》、《车站》和《野人》开创了中国的实验戏剧，之后在巴黎又用中文和法文双语写作，并导演戏剧、歌剧和电影，从而进入当代世界剧坛，影响日益深远。本书以对谈的方式，全面探讨了高行健的戏剧创作和戏剧观。他通过对舞台表演艺术的深入研究，提出确认中性演员的身份和有关表演三重性的理论，从而倡导一种全能的戏剧和全能的演员，为当代戏剧开拓出新的方向，也为当今的剧作和表演提示了新的可能。无论对戏剧创作还是戏剧的美学研究来说，这本书都值得认真一读。

　　本书是由华文戏剧专家方梓勋与诺贝尔文学奖得主高行健几次在巴黎的访谈对话录（2004–2006）编纂而成，再由高行健完成修订。本书说明了，高行健不是一个戏剧的工匠，他是艺术的和理论的戏剧家。高行健提出28种戏剧观念，贯串戏剧家、演员的思想与心理，剖析表演与演技的理论和实践，是近年来不可多得的重要戏剧观，证明他在世界剧坛中的重要地位。

　　通过本书两位作者的对话，强调了在舞台上确认演员在戏剧这门艺术中举足轻重的地位，回到演员的戏剧，也就是说回到表演的艺术。

　　作为当代的重要剧作家之一，高行健的戏剧揉合中国性和当代西方剧场，创造一种新的戏剧，不但在形式的层面，而且为戏剧的演技和演出带来本质上的大改变，《论戏剧》指出高行健的戏着墨于东方而不留痕迹，看似西方而感觉迥异，具象而飘逸，入世才昇华。

本书特色

不只谈戏论剧，而是说人生，看艺术如何演绎人生！
这才是一个艺术家的圣经！

　　绝对重要！诺贝尔文学奖得主与华文戏剧∕翻译专家的世纪性重要思想对话。

　　在导演当道的时代，高行健仍然肯定在台上直接与观众交流的演员才是整出戏的魂，对于剧作家的使命，更有其透彻的独家看法，主张剧作家的创作自由要由自己争取。

　　能够将戏剧演绎得像人生如此精采，感动、影响、震撼观者的内心，才是达到艺术的巅峰。

　　《论戏剧》不仅分析戏剧、细读舞台表演的美学，更强调演员、演技、个性、语言、方法、剧作家的重要性。

　　2010年4月16日至22日，高行健再度受邀来台出席「21世纪世界华文作家会议」，于台湾大学、中兴大学、成功大学、东华大学等校，与台湾的读者、戏迷们分享他的创作心得。

作者简介

高行健

　　国际着名的全方位艺术家，集小说家、剧作家、戏剧与电影导演、画家与思想家于一身，1940年生于中国江西赣州，1997年取得法国籍，定居巴黎。2000年获诺贝尔文学奖，成为首位获此殊荣的华人作家。他的小说与戏剧关注人类的生存困境，瑞典学院在诺贝尔奖授奖颂辞中以「普世的价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智」加以表彰。

　　他的长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》法译本曾轰动法国文坛，法新社评为二十世纪末中国文学的里程碑，现已译成三十七种文字，全世界广为发行。他的剧作包括《车站》、《野人》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《夜游神》、《山海经传》、《八月雪》、《叩问死亡》和《高行健戏剧集》等十八种，已在欧洲、亚洲、北美洲、南美洲和澳大利亚等地频频上演，也是进入当代世界剧坛的第一位华人剧作家。他的文学艺术思想论着《没有主义》、《另一种美学》和《论创作》，都见解犀利，独立不移。他的绘画作品也独具一格，将沉思、想像和诗意溶汇在水墨之中，呈现出超然幽深的内心世界，在欧亚和北美的许多美术馆、艺术博览会和画廊举办了八十多次展览，出版了三十本画册。

　　诺贝尔文学奖之外，他还荣获法国艺术与文学骑士勋章、法国荣誉骑士勋章、义大利费罗尼亚文学奖、义大利米兰艺术节特别致敬奖、美国终身成就学院金盘奖、美国纽约公共图书馆雄狮奖；香港中文大学、法国普罗旺斯大学、比利时布鲁塞尔自由大学、台湾的台湾大学、中央大学和中山大学等皆授予他荣誉博士。此外，法国马赛市2003年为他举办了大型艺术创作活动「高行健年」，法国驻香港及澳门总领事馆和香港中文大学2008年为他举办了《高行健艺术节》。

方梓勋

　　高行健戏剧的英文译者，已出版之译着包括：《彼岸：高行健戏剧选》（The Other Shore: Plays by Gao Xingjian, 1999）、《八月雪》（Snow in August, 2003）、《〈逃亡〉与〈叩问死亡〉》（Escape and The Man Who Questions Death, 2007）、《山海经传》（Of Mountains and Seas: A Tragicomedy of the Gods in Three Acts, 2008），以及《冷的文学：高行健着作选》（Cold Literature: Selected Works by Gao Xingjian, 2005）（中英对照本）（与陈顺妍共同编译）。

　　他也是华文戏剧的专家，尤擅香港戏剧及翻译剧，最新着作有《香港话剧史稿》（2009）（与田本相合编），兼及影视字幕翻译和中国现当代文学。早年于加拿大多伦多大学取得博士学位，曾任教约克大学及多伦多大学，担任香港中文大学翻译系系主任及教授等，现为香港恆生商学书院翻译学部主任及教授。

序∕以无住为本──高行健戏剧论的背后∕方梓勋
1．全能戏剧
2．第三只眼睛
3．放下架子，化解程式
4．全能演员
5．表演的三重性和中性演员
6．戏剧性与剧作法
7．戏剧的假定性
8．确认剧场性
9．观众总也在场
10．人称与意识
11．内视与倾听
12．自我的意识与观审
13．人称转换
14．穿插、复调、对位与多声部
15．情境、舞台空间与物
16．演员─角色与舞台形象
17．创造活的语言
18．剧作家的使命
19．现代人的困境
20．净化与超越
21．荒诞、怪诞与黑色幽默
22．戏剧中的诗意
23．舞蹈诗剧
24．回到演员
25．戏剧与电影表现的区别
26．三元电影与电影诗
27．禅与戏剧
28．论述方法，不立体系
论舞台表演艺术∕高行健
附录∕高行健戏剧创作年表
关键词索引

论舞台表演艺术
高行健

回到演员的戏剧
戏剧自古以来原本是演员表演的天地，无论东方还是西方都如此，其时，作家和导演还不知在哪里。随后，作家戏剧的出现注重的虽然是剧本，可舞台上如何表现却仍然拜託给演员，而导演制的出现也只有一百多年的历史。二十世纪初，这种作家戏剧从讨论社会问题到介入政治，把这门古老的表演艺术日益变成了一种当众的言说，蜕变成耍弄言辞，或是演绎导演的戏剧观念，演员往往成了某种政见的传声筒，或导演的艺术观念的活道具，甚至于变成舞台设计和装置的活傀儡，这在当代的剧场里都屡见不鲜。本文强调的却是在舞台上确认演员在戏剧这门艺术中举足轻重的地位，回到演员的戏剧，也就是说回到表演的艺术，这也应该是当今剧作家和导演的共识。

观众所以到剧场来看戏，首先看的是演员的表演，是演员给戏剧以活力。剧作和导演都应该着眼于表演，无法通过演员的表演体现在舞台上的只是空话和苍白的观念。戏剧艺术上的追求如果不跟演员的表演联系在一起，展示的只不过是某种形式、观念或技术。然而，戏剧最可看也最耐看的永远是活人生动的表演，演员才是戏剧的灵魂。

表演并非模仿
表演的宗旨不在于模拟，像什么只是表演最低的层次。像猫像狗，这仅仅是儿童做游戏。模仿一个对象，不过是学习的最初阶段。像某一人物，说的是已有一个范例在先，换句话说，无非模仿一个已经在舞台上出现过的形象，并无创造可言。模仿得再像也不过是一次复制，重复一个公认的形象。把像与不像作为表演的标准只导致模式，而且总比范例要差。模仿对演员来说也是取巧，轻而易举得到观众的认可，还谈不上艺术的创作。

模拟现实的日常生活，模拟习以为常的举止，模拟某一个公众人物，模拟某一个在舞台上已经出现过的形象，也仅仅是模拟，如此而已。在舞台上模拟现实生活的场景实在乏味，充其量不过是一个近乎逼真的复制，总也显得虚假。

舞台表演艺术始于扮演，问题不在于像什么，而在于演什么和怎样表演，在于通过扮演创造出一个个生动鲜明的舞台形象。表演成为一门艺术正因为超越了模拟的阶段，通过一系列的手段把剧中的人物呈现为富有表现力的舞台形象，令人感动或震惊，或是让观众兴奋不已，止不住笑声，乃至于喝彩叫好。而像与不像仅仅是表演这门艺术最低的起点，无法作为艺术判断的标准。

表演的虚拟性
舞台上发生的哪怕再逼真，也是假的。表演首先是游戏，在舞台上再造现实不过是近代十九世纪末才兴起的一种表演观念。重新认识表演原本具有的虚拟性，把表演从一味的模拟中解放出来，让这门艺术得以充分的发挥，也会给戏剧创作乃至剧作法提供新的可能。而导演的构思和舞台的调度也应该突出演员的表演，让表演得到充分发挥，而非去制造舞台上那虚假的真实环境，削弱或掩盖演员的表演。

表演作为有意为之的舞台艺术表现，只有一个限制，那就是演员的身体条件是否能做到，此外没有任何规范和教条。一个受过全面训练的演员，能歌善舞，有形体，有扮相，在舞台上可不是上天入地，人鬼神灵，生生死死，无所不能。

舞台上的真实是一句无意义的空话，舞台上从来都是假的，即使是现实主义戏剧呈现的日常生活场景也不过是个假象。与其制造模拟现实的佈景，模仿日常生活中的举止，还不如就确认舞台上表演的虚拟来的更为自然，而且，就艺术而言还更加自由。

当戏剧摆脱掉种种夸夸其谈的观念，回到表演，回到表演的趣味，这戏也就好看而且耐看。戏剧这门艺术最终还得靠演员精采的表演在舞台上才有生机，否者，再好的剧本，导演再怎样精心构思，也招不来观众。再说，观众进剧场不是来听演讲或是看看佈景和设计，戏剧归根结柢是表演的艺术。

戏弄人生
如果说小说展示的是人生的众生相，并不企图改造这个世界，戏剧这门艺术的真谛则在于戏弄人生，同样不作政治和伦理的评价。而这两门艺术的差异，前者是作家躲在叙述者背后，借叙述者之口从容道来，作者并不亮相。而戏剧的演员却直接面对观众，即使扮演某个人物，也不必隐藏演员的身分。

演员对他的角色可以有不同的态度，虽然人物的台词已经由剧作写定了，演员扮演时的语调和态度却大有选择，可用不同的方式来处理他的角色，这也正是表演艺术的趣味所在。
演员在舞台上不仅展示人生百态，而且还玩味和戏弄他的角色，把演员自己对人物的态度注入到角色中，这人物在舞台上便有声有色。

一名好演员首先得是一名喜剧演员，哪怕在舞台上演的是悲剧。一名出色的演员在演悲剧的时候往往不时当作喜剧来演。一名好演员一定懂得在舞台上如何戏弄他的人物，不管演的是帝王将帅，还是上帝或魔鬼，更别说人们日常生活中的悲喜剧，戏弄人生正是表演艺术的宗旨。

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