具体描述
高行健不只是小说家，更是剧作家、导演。
继《论创作》后，高行健从《叩问死亡》、《周末四重奏》等剧作重探戏剧表演与舞台艺术的意义，为读者整理了「戏剧是什么」。
高行健上世纪八十年代初在北京以《绝对信号》、《车站》和《野人》开创了中国的实验戏剧，之后在巴黎又用中文和法文双语写作，并导演戏剧、歌剧和电影，从而进入当代世界剧坛，影响日益深远。本书以对谈的方式，全面探讨了高行健的戏剧创作和戏剧观。他通过对舞台表演艺术的深入研究，提出确认中性演员的身份和有关表演三重性的理论，从而倡导一种全能的戏剧和全能的演员，为当代戏剧开拓出新的方向，也为当今的剧作和表演提示了新的可能。无论对戏剧创作还是戏剧的美学研究来说，这本书都值得认真一读。
本书是由华文戏剧专家方梓勋与诺贝尔文学奖得主高行健几次在巴黎的访谈对话录（2004–2006）编纂而成，再由高行健完成修订。本书说明了，高行健不是一个戏剧的工匠，他是艺术的和理论的戏剧家。高行健提出28种戏剧观念，贯串戏剧家、演员的思想与心理，剖析表演与演技的理论和实践，是近年来不可多得的重要戏剧观，证明他在世界剧坛中的重要地位。
通过本书两位作者的对话，强调了在舞台上确认演员在戏剧这门艺术中举足轻重的地位，回到演员的戏剧，也就是说回到表演的艺术。
作为当代的重要剧作家之一，高行健的戏剧揉合中国性和当代西方剧场，创造一种新的戏剧，不但在形式的层面，而且为戏剧的演技和演出带来本质上的大改变，《论戏剧》指出高行健的戏着墨于东方而不留痕迹，看似西方而感觉迥异，具象而飘逸，入世才昇华。
本书特色
不只谈戏论剧，而是说人生，看艺术如何演绎人生！
这才是一个艺术家的圣经！
绝对重要！诺贝尔文学奖得主与华文戏剧∕翻译专家的世纪性重要思想对话。
在导演当道的时代，高行健仍然肯定在台上直接与观众交流的演员才是整出戏的魂，对于剧作家的使命，更有其透彻的独家看法，主张剧作家的创作自由要由自己争取。
能够将戏剧演绎得像人生如此精采，感动、影响、震撼观者的内心，才是达到艺术的巅峰。
《论戏剧》不仅分析戏剧、细读舞台表演的美学，更强调演员、演技、个性、语言、方法、剧作家的重要性。
2010年4月16日至22日，高行健再度受邀来台出席「21世纪世界华文作家会议」，于台湾大学、中兴大学、成功大学、东华大学等校，与台湾的读者、戏迷们分享他的创作心得。
作者简介
高行健
国际着名的全方位艺术家，集小说家、剧作家、戏剧与电影导演、画家与思想家于一身，1940年生于中国江西赣州，1997年取得法国籍，定居巴黎。2000年获诺贝尔文学奖，成为首位获此殊荣的华人作家。他的小说与戏剧关注人类的生存困境，瑞典学院在诺贝尔奖授奖颂辞中以「普世的价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智」加以表彰。
他的长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》法译本曾轰动法国文坛，法新社评为二十世纪末中国文学的里程碑，现已译成三十七种文字，全世界广为发行。他的剧作包括《车站》、《野人》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《夜游神》、《山海经传》、《八月雪》、《叩问死亡》和《高行健戏剧集》等十八种，已在欧洲、亚洲、北美洲、南美洲和澳大利亚等地频频上演，也是进入当代世界剧坛的第一位华人剧作家。他的文学艺术思想论着《没有主义》、《另一种美学》和《论创作》，都见解犀利，独立不移。他的绘画作品也独具一格，将沉思、想像和诗意溶汇在水墨之中，呈现出超然幽深的内心世界，在欧亚和北美的许多美术馆、艺术博览会和画廊举办了八十多次展览，出版了三十本画册。
诺贝尔文学奖之外，他还荣获法国艺术与文学骑士勋章、法国荣誉骑士勋章、义大利费罗尼亚文学奖、义大利米兰艺术节特别致敬奖、美国终身成就学院金盘奖、美国纽约公共图书馆雄狮奖；香港中文大学、法国普罗旺斯大学、比利时布鲁塞尔自由大学、台湾的台湾大学、中央大学和中山大学等皆授予他荣誉博士。此外，法国马赛市2003年为他举办了大型艺术创作活动「高行健年」，法国驻香港及澳门总领事馆和香港中文大学2008年为他举办了《高行健艺术节》。
方梓勋
高行健戏剧的英文译者，已出版之译着包括：《彼岸：高行健戏剧选》（The Other Shore: Plays by Gao Xingjian, 1999）、《八月雪》（Snow in August, 2003）、《〈逃亡〉与〈叩问死亡〉》（Escape and The Man Who Questions Death, 2007）、《山海经传》（Of Mountains and Seas: A Tragicomedy of the Gods in Three Acts, 2008），以及《冷的文学：高行健着作选》（Cold Literature: Selected Works by Gao Xingjian, 2005）（中英对照本）（与陈顺妍共同编译）。
他也是华文戏剧的专家，尤擅香港戏剧及翻译剧，最新着作有《香港话剧史稿》（2009）（与田本相合编），兼及影视字幕翻译和中国现当代文学。早年于加拿大多伦多大学取得博士学位，曾任教约克大学及多伦多大学，担任香港中文大学翻译系系主任及教授等，现为香港恆生商学书院翻译学部主任及教授。
著者信息
图书目录
序∕以无住为本──高行健戏剧论的背后∕方梓勋
1．全能戏剧
2．第三只眼睛
3．放下架子，化解程式
4．全能演员
5．表演的三重性和中性演员
6．戏剧性与剧作法
7．戏剧的假定性
8．确认剧场性
9．观众总也在场
10．人称与意识
11．内视与倾听
12．自我的意识与观审
13．人称转换
14．穿插、复调、对位与多声部
15．情境、舞台空间与物
16．演员─角色与舞台形象
17．创造活的语言
18．剧作家的使命
19．现代人的困境
20．净化与超越
21．荒诞、怪诞与黑色幽默
22．戏剧中的诗意
23．舞蹈诗剧
24．回到演员
25．戏剧与电影表现的区别
26．三元电影与电影诗
27．禅与戏剧
28．论述方法，不立体系
论舞台表演艺术∕高行健
附录∕高行健戏剧创作年表
关键词索引
图书序言
以无住为本──高行健戏剧论的背后
方梓勋
高行健的剧作包括了他所谓的「史诗戏剧」和「内心戏剧」。前者以中国历史或当代生活为背景，故事性较强，从外在世界出发，描述人间百态，也诉诸集体记忆和集体潜意识。后期的剧作则转向内心，挖掘人生的疑惑和困境；较诸前期的史诗剧，内心剧更具普遍性。无论是史诗剧或内心剧，高行健的剧作一开始就以非写实的手法为前提，「疏离」这世界与人的内心。他写过一首名为〈逍遥如鸟〉的诗，描述他与世界的若即若离的关系；他的剧场就有如诗中一只在空中翱翔的鸟，居高临下，俯瞰人生百态：
你若是鸟
仅仅是只鸟
迎风即起
率性而飞
眼睁睁
俯视人间
这一片混沌
飞越泥沼
于烦恼之上
了无目的
自在而逍遥
逍遥自在的飞鸟远离地上令人烦扰的琐事，此身不在其中，自能把人世间看得清晰透彻。那里有「偌大一只慧眼∕导引你前去∕未知之境」。鸟在上空俯视，「明晃晃一片光亮∕空如同满∕令永恆与瞬间交融」，这就是作家追求的「澄明」境界，然而并不意味着完全的出世，可说是一种藕断丝连的关系。正如飞鸟俯视一片混沌的人间，作家也企图观审这世界，他的作品就通过形象体现了观审带来的智慧，不是说教，而是审美。
这是高行健的人生观，也不啻是他的戏剧观的比喻，正如他所说，戏剧是「澄明的眼睛，一双冷眼，冷静观照这大千世界的众生相」（〈论舞台表演艺术〉）。莎士比亚（William Shakespeare）说：人生如舞台，其实，反过来说，舞台不就是人生？在舞台上演出的，无论是具象或抽象，都或多或少是人生的反映。写实主义剧场千方百计吸引观众全情投入演出所缔造的世界，从高行健的角度来看，这只会扰乱视听，妨碍观众清醒地去感受舞台上的演出。不难想像，高行健期望观众有如飞鸟一样，静观舞台上「满地的琐碎」。那么，如何在舞台与观众席之间设置一些缓冲或者屏障，使观众不至于全情投入？答案是距离感。高行健很注重剧场的假定性，所以不时採用一些手法去打破舞台上写实主义的幻觉，例如《山海经传》说书人的直接与观众对话，《对话与反诘》里和尚玩的把戏，《八月雪》中人物的自报家门等，都在提醒观众他们正在看戏。有了距离感，观众就不再全心追随角色的感情变化，一旦跟舞台上的世界分拆开来，便可以更客观地理解和感受戏里的一切。表面上看来，这与布莱希特（Bertolt Brecht）的间离法（alienation）的手法是同出一辙的。不过布莱希特的理想是批判的精神，而高行健追求的却是一种旁观者清的澄明，好去看清楚世界和人的困境；布莱希特的戏剧要求对社会有高度的参与，而高行健则较注重个人的内心。
布莱希特的目标是社会效果，所以着眼于观众的反应；高行健认为在戏剧的过程中，无论是写戏抑或是演出，观众的意识总也存在。另一方面，他更看重演员的表演，以及通过演出去开拓戏剧叙述的可能性。他常说的空空的舞台，就是要把观众的注意力集中在演员身上。他的戏剧理论以探索演员的表演为轴心，要点有二：演员的三重性和中性演员，以及人称的转换。两者都强调演出的距离感，既独立又有很密切的关系。
演员三重性理论属于演员自我内省的范畴。自我不断变化，具有某程度的可塑性，不过，它的组成和功能，都是要因应共时的定位才能确立的。演员自身和他要扮演的角色都是固定的，这就是定位规范了内容，可以说有所执着。中性演员是一种状态，它的作用就是在演员的意识与这些执着的位置之间缔造一段距离，让演员的艺术更有发挥的自由，同时赋予演员冷静观审自身演出的自觉。这里又分为两个阶段：第一阶段是演员进入角色之前的准备，把日常生活的我去掉，毫无牵挂地进入状态。这种「净化」的状态并不是完全放松的，按照高行健的说法，它犹如运动员在枪声一响之前的蓄势待发心态，即是一种心理姿势。第一阶段的中性状态是历时和独立的，把中性演员、日常生活的演员和他将要扮演角色的演员分割开来。第二阶段是共时的，在剧场里，演员得投入演出他的角色，但并非全情的投入。斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）体系讲求浸淫（immersion）和体验，演员应该等同角色，但高行健认为这并不适合当代的舞台，取而代之的应是演员的自觉──我们又要回到距离这个概念，就是在角色与演员之间设置可伸缩的空间，让演员可以意识和感受到本身的演出，从而调整他的演技，以及他与其他演员和舞台的关系。我们可以沿用运动员的比喻，声号一响之后，运动员便得投入比赛，但一个好的运动员在比赛过程中，都会不时关注自己的和其他运动员的表现，随时做出调整，尤其是球赛在进行中，球员都必须眼观四面，耳听八方，一时投入，一时处于中性状态，观审如何跟他的队友配合。演员也是如此，他必要时可以进出角色，随时观察自己的演出以适应自己和其他演员、舞台和观众的关系。例如在《彼岸》的最后一场，演员都回归日常生活。又如在《生死界》的结尾，女人摇身一变进入中性状态，对先前的演出作出批判，她的身分已经不再是戏里的人物，而是走出了戏的世界，以中性演员的身分表达意见。这是中性演员在舞台的现身说法，而不是隐藏在演员意识里的中性。
高行健也讲究演员的姿势，他套用飞鸟的比喻，认为演员好比空中的鸟，总得有个姿势，而且不断变化，一方面疏离，另一方面融入四周的环境，毫不造作，因应情况而作出不同的动作和姿态，像鸟一样，「总也在关注外界，总也在倾听周围的动静」（〈论舞台表演艺术〉）。对演员来说，这就是通过距离而作静观，再由静观作出对环境──从舞台到观众席的整个剧场的环境──透彻的观察和调度。高行健从距离入手，让演员不再盲目地投入他所表演的角色，在进出角色之间，重新建立演员作为叙述者的作用，产生一种新颖的剧作法，有别于写实主义的戏剧结构。
三重性谈的是演员，人称转换主要涉及角色，为人物提供一面三稜镜，使观众对人物有立体的了解，仿如毕卡索（Pablo Picasso）的立体派绘画；只是戏剧家是从人物的观点出发，画家则以外在的角度为依归，有主观和客观之别，各自出发自不同的切入点。人称转换主要从主观走到客观，由「我」转换为「你」、「他」或「她」，为的是避开自恋和当局者迷的困境，利用距离带来的清醒，建立一个不同程度的客观视角，折射出人物内心不同的侧面。女性人物通常都是採用第三人称的「她」，大概是因为高行健认为女人受的苦要比男人多出很多，所以要提高隔离感才能脱离「我」的干扰，方才看和说得分明。无论男性或者女性人物，人称转换都是自我的他者化；就演出来说，它大大地拉开了演员和人物的距离，使演员较为容易进出中性状态，人称转换与演员三重性就存在着这种互动的关系。
这种把「我」一分为二的手法，在第一人称的小说叙述里，见诸于叙述的「我」和经验的「我」两者之间的矛盾，张力也由此而生。对高行健的剧作而言，「我」的外化较为全面，作为叙述者的「我」、「他」或「她」跟自我，彼此的关系表面上是脱离的，却暗里存在着密切的关连，这又是演员和观众所了解的，故此这人称转换的自我剖析要比第一人称的自述微妙和复杂。至于「我」与他者化后的「我」的矛盾，通常都现身于两个人物之间，例如《彼岸》的人和影子，以及《叩问死亡》的这主和那主，就兼有意识上和物理上的他者化。
一直以来高行健都在追求新的叙述手法。除了戏剧，还有小说，例如《灵山》、《一个人的圣经》的人称转换，就打破了传统叙述观点的规范。此外，他也从摄影和绘画去探索观察人生的观点和角度，最近更通过电影的编、导、演开拓一种崭新的电影叙述功能，企图发掘电影这门较新的艺术的可能性。叙述是人类的天性，更是人类灵性的表现，美好的叙述就是不可多得的艺术品。那高行健又为什么要追求戏剧叙述的可能性呢？答案是寻找叙述的自由。他认为戏剧在叙述上应享有像诗歌和小说一样的灵活性。十九世纪末以来写实主义戏剧霸佔剧坛，一味追求幻觉的惯例和规条把舞台的表现和叙述手法困在僵化的框框里面，动弹不得。现当代剧场极力打破这些框框，高行健提出的演员三重性和人称转换，更大大开拓了叙述自由的天地，使戏剧的叙述不再只容许单一的全知角度──所谓第四堵墙的形式──而是可以出自演员和人物的内心。
对于高行健来说，距离是一个关键。
审美同人生得有一段距离，时间、空间和心理上的距离，有了这种距离，才可能昇华，否则，一片混沌，看不清楚。不仅作者同他的人生经验，演员同他扮演的角色，舞台与观众之间也得有必要的距离，才可能对剧中的人和事作出审美评价。（第20章）
从外面看里面，才可以看得客观和透彻。「这种距离感导致清醒的意识，会昇华为对人生的悲悯」（第12章），所以高行健也谈到演员的「忘我」和「异己化」（亦即「他者化」）。「忘我」就能够清除自我，是关注和倾听的条件，例如化妆和面具都是演员「异己化」的体现。演员转变为剧中的人物，他本来的面目已经消失了，于是抽身化为一双慧眼，审视这异己的角色的表演（〈论舞台表演艺术〉）。同样地，人称转换也是「忘我」和「异己化」的过程，使人物可以站在一个暂时属于非我的看台观审自我。这些都是自我的不同的状态，所以中性演员和人物的他者化并非兀然独立，它们都属于非我，也是自我的一部分。而且它们之间的关系不是抗争性质的，与佛洛伊德（Sigmund Freud）所论的本我、自我和超我之间的需求满足和压抑的冲突也不一样。
高行健追求的是一种有距离的叙述，原因是戏剧可以体现诗意，但这种诗意不一定来自角色的抒情，而是来自冷静的观省，也就是前文说到的从外看内，通过平和、净化而来的昇华。越是冷静，越是距离，不但越见张力，而且带来诗意。观众从旁观者角度去欣赏这种有距离的叙述，也会感受到舞台上发出来的诗意，戏剧本来就有这种作用。
高行健提出的戏剧除了有展示的功能，还可以具备小说的叙述和诗歌的抒情，可能性和自由大大地提高。戏剧怀着犀利的「武器」，加上剧场里的人与人直接的交流，很有条件发挥强烈的感染力。然而，高行健的戏剧不以哲理为目标，他曾经说过，他不希望批评家精密地分析他作品里的哲学，应该把哲学还给哲学家；他又提出「冷的文学」的口号，就是说文学不应是「像革命一样闹得轰轰烈烈的文学」，而是「一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足」（高行健，一九九○：一八）。他的戏剧也是一样，可说是「冷的戏剧」──一种採用有距离的叙述、诗意和以静观和内省为目标的戏剧。
这种说法并不等于说戏剧没有思想。对他而言，文学（包括戏剧）纯然是个人的，也是「独立不移」、超越政治和市场之上，这就是文学和文学家的自由。高行健又认为：
戏剧家的问题在于对社会和人生有没有自己独特的认识，又能否把这种认识变成鲜明生动的舞台形象，而不流于宣传和说教。（第1章）
所以戏剧并非不能把任何讯息带给观众，而是这讯息是属于个人的，也是非功利的。高行健认为，戏剧家是他所处时代的思想家（第1章），这大概是类似夫子自道的宣言多于广义的观察。历史上有很多富有思想的戏剧家，但是一味注重戏剧性和故事性的戏剧家也不少。可以看出，高行健一方面拒绝把作品用以宣传，另一方面又要作品兼顾思想。在他而言，这两点是没有矛盾的。他的作品主要「揭示人生的真相」（第18章），而不是像哲学家的文章去讨论和分析人生；逻辑思维是要打破的，思辨和辩证不能发明真理，我们需要的是审美。戏剧家是一个观察者，他的任务是「揭示」而非分析，更无须作出道德上的判断，因为解释的权力始终属于作为讯息接受者的观众。戏剧家只可作出某程度的控制，甚至不要传授大道理，他只要、也只能通过舞台上的人物和动作使观众有所感受。
向来分析高行健戏剧的论文，多数以他的方法论为重点。他的成名作《车站》被认为是第一出把荒诞剧介绍给中国剧坛的实验剧，后来他又提出了演员三重性、中性演员和人称转换，自此高行健这名字便与实验剧场连在一起，有关他的讨论更与技巧和形式结下不了缘；因此之故，他的方法背后的思想往往被人忽略了。其实他的作品和文艺理论，包括戏剧理论，都是从他的人生观出发，也是他所坚持的人生理念的体现。正如他自己所言：
（戏剧）揭示人生的真实处境……同时赋予一种审美……不仅仅是一种艺术形式或呈现的方式……这既是戏剧家的认识，又是艺术上的追求，两方面是联系在一起的。（第1章）
可见方法与作家的认识有连贯的关系，两者之间也存在着统一性。要理解高行健和他的作品，包括小说、戏剧、诗歌、摄影、绘画和电影，最好是从他的思想入手。
关于这一点的讨论，我们可以从在他作品中的重要母题──个人与集体的关系──开始。高行健长时间生活在共产主义政权之下，他认为表述确认个人的存在，写作是个人对这个世界的挑战，也是维护个人尊严的利器。在他的作品里面，个人与集体的斗争经常出现，当中个人经常遭受威胁、围攻和伤害，大多扮演受害者的角色。肯定的是，高行健的作品以个人为中心，而个人都有高度的能动性，积极地去争取完全的独立。高行健常常谈到「自救」，重点就落在这个「自」字，「自救」既是主动，也是以自我为目标。人不是上帝，谁都没有能力拯救全世界，所以谁也不能救谁，只能自救。面对社会的包围，个人唯一的对策就是置身社会的边缘，甚或逃亡，例如《车站》中「沉默的人」独自上路，《彼岸》的「人」也要离开迫害他的众人。「离群」在高行健的词汇里不含贬义，甘于寂寞反而会导致积极的距离感，这样才能看清楚这个社会，作出「冷」的观审和叙述。
另一方面，在个人要与社会保持一定距离的同时，也不能迷恋自我。高行健拒绝认同西方的极端个人主义，因为超人式的自我崇拜和英雄主义只会蒙蔽视听。他认为艺术家固然首要确认个人，但也应有「内视」的本能，把自我的意识净化为第三只眼睛。这只慧眼通过超越自我所建立的距离，在观察自己的时候，就能清醒和透彻（第2章）。不难看出，这种有距离的静观与中性演员和人称转换，过程和目标都是一致的。
慧能在《八月雪》里宣讲的时候引用《坛经》说：
我此法门，立无念为宗，无相为体，无住为本。……无住者，为人本性……念念时中，于一切法上无住；一念若住，念念即住，名系缚；于一切法上念念不住，即无缚也。（高行健，二○○一：七六－－七七）
「无住」是禅宗的一个重要的概念。所谓「住」，就是依附、执着的意思。「无住」不等于「不住」，后者是因为对事物产生厌恶，所以离弃，属于负面的感情反应。「无住」却是中性的，可以无住可以无所不住，也就是说对于人生的一切都有了解，都去接受。一旦接受了这个事实，明白了人的本性，就可以「无住」。「无住」是没有所住，但又不去逃避，也不执着，如此则可以享有自在、解脱的怀抱，好像上文说的飞鸟一样，超越地上的琐碎，静观众生和大千世界而独立不移，达到「无缚」──自由──的境界。运用在演出方面，「无住」是静心的功夫，演员要「无住」于日常的我和角色的我，建立中性状态，灵活地进出人物，并通过第三只眼睛从外看内，不时观察一己的演出以及和其他演员和观众的关系。人物要超越自我，不再执着于主观的角度，即是说不再「住」在我的意识，把视角从我分散到你、他或她，在毫无障碍的情况下进行自我观审。
对高行健来说，禅宗并非宗教，而是一种独特的感知和思维方式。禅是超越的精神状态，既外看，也内省，这刚好配合高行健所倡议的中性演员和人称转换，以及戏剧的观审作用。事实上，禅的精神贯穿他的戏剧（第27章），除了本质性的启示之外，他也从禅宗得到不少方法上的灵感，例如禅宗公案的非逻辑与言在意外的对话（高行健，一九九三：一三），都引发他去建立另一种的戏剧观。
与高行健提出的距离和超越相反，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员全情投入角色，无论言行举止、外貌和思维都依附于想像中角色的生活。演员在舞台上虽然不可能全然忘我，但斯坦尼斯拉夫斯基幻觉主义的出发点是「真实的」模仿，一种坚持中心的执着。另一方面，布莱希特强调社会效应，他把演员从角色分拆开来，也把观众从舞台世界隔开，目的是建立一种疏离关系，从而对舞台上的人和事进行科学和客观的分析。这并不是超越，而是辩证法，建基于从斯坦尼斯拉夫斯基的小资产阶级的个人主义到无产阶级的集体主义的过渡。高行健的中性演员进出角色，追求的是对人生和自我的静观。较诸斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，高行健的剧场更呈灵活和多面化。
高行健说：「倘要找出同西方作家的区别，恐怕是一种静观的态度，我对社会和自我都一概採取这种态度，当然也可以说发自根深蒂固的中国文化传统，有别于西方作家通常採用的心理分析和体验」（高行健，一九九三：一六）。这里可以说明两点：第一，生活与艺术的结合。「无住」是一种态度，也是一种手段，为的是要对社会和人生有澄明的审视。这种人生观一直衍生和支持高行健的艺术信念，他的「没有主义」和「冷的文学」都是从「无住」分支出来的。必须强调的是「没有主义」并不等于虚无，它不受主义的束缚，反而是积极的，也是灵活的：「于是，才天马行空，来去自在，说有规矩就有规矩，说无则无，说有规矩也是自立规矩，说无便自我解脱」（高行健，一九九五：六）。这就是无住而无所不住的真谛。「冷的文学」是自甘寂寞的文学，它拒绝被卷入政治的漩涡，「以区别于那种文以载道，抨击时政，干预社会乃至于抒怀言志的文学」（高行健，一九九○：一九）。所以「冷的文学」也不执着，属于有距离的静观，也便于内省。第二，中国性的问题，也就是与西方作家的区别和中国传统的问题。高行健说他不属于任何国家，中国在他的血液里，不用他去标榜。无可否认的是，高行健揉合了所谓中国性的东西和当代西方剧场，创造了一种新的戏剧，这不但是在形式的层面（例如《对话与反诘》的结构来自禅宗的公案），而且为戏剧的演技和演出带来了本质上的改变，而所谓禅剧，就应该从静观和无住的概念出发去作出定义，而不是简单地从手法方面去理解，尤其是他的内心戏，更把诗的境界带进剧场。他的戏着墨东方而不留痕迹，看似西方而感觉迥异，具象而飘逸，入世才昇华。
高行健不是一个戏剧的工匠，他是艺术的和理论的戏剧家。自古以来，戏剧家多的是，但戏剧家而又有理论和思想支持，自成一家言的可说凤毛麟角。在西方，布莱希特和阿瑟．米勒（Arthur Miller）是这方面的佼佼者，华文戏剧家兼及理论的可说绝无仅有，曹禺讨论戏剧的文章不少，但限于散篇。高行健提出中性演员、演员三重性和人称转换的概念，贯串戏剧家的思想、表演的要义，兼及演员的心理、演技的理论和实践，是不可多得的戏剧观，足以在世界剧坛中佔一重要的席位。
本书是由笔者几次在巴黎的访谈录（二○○四──二○○六）编纂而成的，最后由高行健于二○○九年完成修订。研究计划最初由香港政府大学拨款委员会资助，谨此致谢。期间录音、修正和校对的工作都得到陈嘉恩的帮忙；此外，整理录音文稿的有李丽、刘康龙及戈玲玲等香港中文大学翻译系的研究生，还有研究助理游韵玲、吕颖文、余家明和李乐轩。他们的努力，使本书得以顺利完成。
二○一○年，香港
图书试读
高行健
回到演员的戏剧
戏剧自古以来原本是演员表演的天地，无论东方还是西方都如此，其时，作家和导演还不知在哪里。随后，作家戏剧的出现注重的虽然是剧本，可舞台上如何表现却仍然拜託给演员，而导演制的出现也只有一百多年的历史。二十世纪初，这种作家戏剧从讨论社会问题到介入政治，把这门古老的表演艺术日益变成了一种当众的言说，蜕变成耍弄言辞，或是演绎导演的戏剧观念，演员往往成了某种政见的传声筒，或导演的艺术观念的活道具，甚至于变成舞台设计和装置的活傀儡，这在当代的剧场里都屡见不鲜。本文强调的却是在舞台上确认演员在戏剧这门艺术中举足轻重的地位，回到演员的戏剧，也就是说回到表演的艺术，这也应该是当今剧作家和导演的共识。
观众所以到剧场来看戏，首先看的是演员的表演，是演员给戏剧以活力。剧作和导演都应该着眼于表演，无法通过演员的表演体现在舞台上的只是空话和苍白的观念。戏剧艺术上的追求如果不跟演员的表演联系在一起，展示的只不过是某种形式、观念或技术。然而，戏剧最可看也最耐看的永远是活人生动的表演，演员才是戏剧的灵魂。
表演并非模仿
表演的宗旨不在于模拟，像什么只是表演最低的层次。像猫像狗，这仅仅是儿童做游戏。模仿一个对象，不过是学习的最初阶段。像某一人物，说的是已有一个范例在先，换句话说，无非模仿一个已经在舞台上出现过的形象，并无创造可言。模仿得再像也不过是一次复制，重复一个公认的形象。把像与不像作为表演的标准只导致模式，而且总比范例要差。模仿对演员来说也是取巧，轻而易举得到观众的认可，还谈不上艺术的创作。
模拟现实的日常生活，模拟习以为常的举止，模拟某一个公众人物，模拟某一个在舞台上已经出现过的形象，也仅仅是模拟，如此而已。在舞台上模拟现实生活的场景实在乏味，充其量不过是一个近乎逼真的复制，总也显得虚假。
舞台表演艺术始于扮演，问题不在于像什么，而在于演什么和怎样表演，在于通过扮演创造出一个个生动鲜明的舞台形象。表演成为一门艺术正因为超越了模拟的阶段，通过一系列的手段把剧中的人物呈现为富有表现力的舞台形象，令人感动或震惊，或是让观众兴奋不已，止不住笑声，乃至于喝彩叫好。而像与不像仅仅是表演这门艺术最低的起点，无法作为艺术判断的标准。
表演的虚拟性
舞台上发生的哪怕再逼真，也是假的。表演首先是游戏，在舞台上再造现实不过是近代十九世纪末才兴起的一种表演观念。重新认识表演原本具有的虚拟性，把表演从一味的模拟中解放出来，让这门艺术得以充分的发挥，也会给戏剧创作乃至剧作法提供新的可能。而导演的构思和舞台的调度也应该突出演员的表演，让表演得到充分发挥，而非去制造舞台上那虚假的真实环境，削弱或掩盖演员的表演。
表演作为有意为之的舞台艺术表现，只有一个限制，那就是演员的身体条件是否能做到，此外没有任何规范和教条。一个受过全面训练的演员，能歌善舞，有形体，有扮相，在舞台上可不是上天入地，人鬼神灵，生生死死，无所不能。
舞台上的真实是一句无意义的空话，舞台上从来都是假的，即使是现实主义戏剧呈现的日常生活场景也不过是个假象。与其制造模拟现实的佈景，模仿日常生活中的举止，还不如就确认舞台上表演的虚拟来的更为自然，而且，就艺术而言还更加自由。
当戏剧摆脱掉种种夸夸其谈的观念，回到表演，回到表演的趣味，这戏也就好看而且耐看。戏剧这门艺术最终还得靠演员精采的表演在舞台上才有生机，否者，再好的剧本，导演再怎样精心构思，也招不来观众。再说，观众进剧场不是来听演讲或是看看佈景和设计，戏剧归根结柢是表演的艺术。
戏弄人生
如果说小说展示的是人生的众生相，并不企图改造这个世界，戏剧这门艺术的真谛则在于戏弄人生，同样不作政治和伦理的评价。而这两门艺术的差异，前者是作家躲在叙述者背后，借叙述者之口从容道来，作者并不亮相。而戏剧的演员却直接面对观众，即使扮演某个人物，也不必隐藏演员的身分。
演员对他的角色可以有不同的态度，虽然人物的台词已经由剧作写定了，演员扮演时的语调和态度却大有选择，可用不同的方式来处理他的角色，这也正是表演艺术的趣味所在。
演员在舞台上不仅展示人生百态，而且还玩味和戏弄他的角色，把演员自己对人物的态度注入到角色中，这人物在舞台上便有声有色。
一名好演员首先得是一名喜剧演员，哪怕在舞台上演的是悲剧。一名出色的演员在演悲剧的时候往往不时当作喜剧来演。一名好演员一定懂得在舞台上如何戏弄他的人物，不管演的是帝王将帅，还是上帝或魔鬼，更别说人们日常生活中的悲喜剧，戏弄人生正是表演艺术的宗旨。
用户评价
《论戏剧》这本书，在我看来，与其说是一本书，不如说是一次穿越时空的戏剧之旅。我一直对“原型”和“叙事模式”在戏剧中的运用感到好奇，书中对此的论述，为我揭示了许多戏剧作品背后隐藏的共通性。作者分析了不同类型的故事结构，例如“英雄之旅”、“复仇模式”等等，并阐述了这些模式是如何被反复运用，又如何能够不断地被创新。我曾觉得，某些情节的设置有些“俗套”，现在我明白了，这可能是因为它们遵循了某种经典的叙事原型，而作者在此基础上又进行了巧妙的变奏。书中关于“主题”的探讨也让我印象深刻。它解释了，一场成功的戏剧，往往不仅仅是在讲述一个故事，更是在传递某种思想，某种价值观念。作者引导我思考，如何从剧本的表面情节，去挖掘其背后更深层的寓意，去理解作者想要传达的信息。我曾对一些“深刻”的戏剧感到望而却步，认为自己无法理解其中的含义，这本书给了我一种“读懂”戏剧的勇气和方法。它让我意识到，理解戏剧的主题，并非需要深厚的学术背景，而是需要一种开放的心态和一种对生活的好奇。这本书就像一位睿智的向导，带领我走进了戏剧的内心世界，让我看到了隐藏在精彩故事背后的思想光辉。
评分《论戏剧》这本书，宛如一位经验丰富的戏剧鉴赏家，带着我一步步走进戏剧艺术的殿堂，让我从一个懵懂的观赏者，逐渐成长为一个有见解的评论者。我一直对“角色塑造”中的“矛盾性”感到着迷，好的角色往往不是非黑即白，而是充满了人性的复杂和挣扎。书中对这一点的深度剖析，让我明白了，为什么有些角色会如此令人难忘，因为他们身上承载着我们每个人内心深处的挣扎和渴望。我曾被一些“脸谱化”的角色所困扰，现在我理解，那是在塑造角色时，作者对人性的理解不够深刻。书中还对“对话的艺术”进行了精彩的解读。它不仅仅是信息的传递，更是人物性格、关系、情感的暴露。作者指出，一句看似简单的台词，背后可能隐藏着无数的信息，需要观众去细细揣摩。我曾觉得，有些剧本的台词过于“直白”，现在我意识到，那可能是作者有意为之，以达到某种特殊的戏剧效果。这本书让我看到，戏剧的每一个细节，都值得被细细品味，都可能蕴含着深刻的含义。它让我学会用一种更“挑剔”的眼光去看待戏剧，同时也让我更加欣赏那些真正有才华的创作者。这本书不仅仅是一本理论著作，更是一次艺术的启蒙，一次审美的熏陶。
评分读完《论戏剧》这本书，我仿佛被拉入了一个由文字构建的巨大剧场，每一个章节都像是一个独立的场景，让我细细品味。我一直对戏剧的“多媒体性”感到好奇，它如何将灯光、音效、道具、服装等多种元素巧妙地融合在一起，共同服务于叙事和情感的表达。书中对这些“舞台元素”的详细解析，让我看到了每一个看似微小的环节，都可能在整体上起到画龙点睛的作用。我曾对某些舞台上的“灯光效果”感到过于炫目，现在我明白了，它可能是在试图营造某种特定的氛围，或者凸显某个关键的时刻。作者还深入探讨了“音乐”在戏剧中的运用，它不仅仅是背景音乐，更可以是情感的催化剂，叙事的推进器，甚至人物内心的独白。这一点让我联想到一些歌剧和音乐剧，原来音乐的魔力可以如此强大。书中关于“观众心理”的分析，也让我感到很有趣。它解释了观众是如何被剧情所吸引，如何与角色产生共鸣，甚至是如何在潜意识里被某些戏剧手法所引导。我曾觉得，自己看戏是很纯粹的情感体验，但这本书让我意识到，原来我们接收到的信息，很多时候都是经过精心设计的“诱饵”。这本书让我看到了戏剧艺术的复杂性，它是一个精密运转的机器，每一个齿轮都至关重要。它也让我看到了戏剧艺术的包容性，它可以融合各种艺术形式，创造出无限的可能性。这本书不仅仅是关于戏剧本身，更是关于如何理解艺术，如何欣赏艺术，如何从艺术中汲取养分。
评分这本书，简直是我观剧体验的“升级包”。我之前看戏，更多的是一种“沉浸式”的感受，情感上的波动，故事的吸引力，而《论戏剧》则让我学会了“拆解”戏剧，去理解它为何如此打动我，或者为何在某些地方让我感到些许不适。作者对于“人物弧光”的论述，让我大为惊叹。我一直以为，好的角色就是有血有肉，个性鲜明，但书中对角色如何从一个起点走向另一个终点，其内在的转变过程是如何被精心设计和铺垫的，让我看到了人物塑造的精妙之处。我曾被一些角色的突然转变感到突兀，现在我明白了，那很可能是在塑造人物弧光时出现了断层。书中关于“象征”的解读也让我茅塞顿开，原来很多看似平常的道具、场景、甚至人物的某个动作，都可能承载着更深层的含义，它们如同暗语，等待着观众去破译。我曾对一些舞台上的“隐喻”感到费解，现在我有了理解它们的钥匙。作者还对“观众反应”进行了有趣的分析，他不仅仅是旁观者，更是戏剧体验的共同创造者。这一点让我感到非常新奇，我从未想过，我的每一次鼓掌、每一次笑声、甚至每一次沉默，都在参与着这场戏剧的完成。这种“互动性”的视角，让我对观看戏剧这件事有了全新的认识。这本书不仅仅是关于“如何写戏”或“如何演戏”，更是关于“如何理解戏”，它让我从一个被动的接受者，变成了一个更积极、更主动的思考者。它拓展了我对戏剧的认知边界，让我看到了艺术背后那严谨的结构和深刻的意图。
评分《论戏剧》这本书，对于我这个长期在观众席上默默观摩的戏剧爱好者来说，简直就像是醍醐灌顶。我一直觉得，好的戏剧就像一扇窗户，让我们窥探到人性的深处，体验到不一样的人生。而这本书，则把这扇窗户打磨得更加通透，让我们看到窗户本身是如何被建造、被设计、被擦拭的。作者在书中对“节奏”的描绘，让我第一次意识到，原来一场戏的起承转合，并不只是为了讲故事，更是为了营造一种情绪的潮汐，让观众在不知不觉中被卷入其中。我曾看过一些演出，总觉得有些地方“拖沓”，有些地方又“仓促”，现在我明白了，这很可能是节奏把握出了问题。书中对“空间”的运用也极具启发性，舞台不仅仅是一个简单的表演区域，更是可以被赋予象征意义的容器，它可以是现实的场所，也可以是人物内心的投射。我曾对某些舞台设计感到不解，为何要在舞台上摆放一些看似无关紧 $underline{杂}$ 的道具，读完这本书，我才了解到，这些“无关紧要”的细节，可能都在 subtly 地传递着信息，烘托着氛围。作者还深入探讨了“语言”在戏剧中的多重作用，它不仅是对话的载体，更是人物性格、社会背景、甚至情感状态的写照。我曾对某些剧本中的台词感到“用力过猛”或“过于平淡”，现在才理解，这背后可能涉及作者对人物塑造的考量，对戏剧效果的追求。这本书让我看到了戏剧艺术的宏大与精巧，它不仅仅是艺术，更是一种对生活的哲学探索，一种对人性的深刻洞察。它教会我如何去“看”戏，如何去“读”戏，如何去体会那些隐藏在表演之下的匠心独运。对我而言，这本书的价值，远不止于提供知识，更在于它唤醒了我对戏剧艺术更深层次的理解和热爱。
评分读完《论戏剧》这本书，我内心久久不能平静。作为一名对戏剧艺术有着浓厚兴趣的普通读者，这本书无疑为我打开了一扇全新的大门。我一直以为戏剧不过是台上演员的卖力表演，或是为了消遣时光的娱乐方式，然而，通过这本书，我才深刻地理解到戏剧背后那错综复杂、引人入胜的构成。作者对于戏剧元素的解析，从最初的剧本创作，到舞台呈现，再到观众的接受，每一个环节都剖析得淋漓尽致。我尤其对书中关于“冲突”的论述印象深刻，它不仅仅是情节推进的简单动力，更是人物内心世界、社会现实矛盾的集中体现。我曾在观看某些话剧时，对人物的某些行为感到匪夷所思，书中关于角色动机的深度解读，让我恍然大悟，原来每一个看似不合逻辑的举动，都可能隐藏着作者精心设计的“钩子”。作者还探讨了不同戏剧流派的特点，例如从古希腊的悲剧到现代的荒诞剧，每一脉络的演变都伴随着社会思潮和技术手段的进步，这种历史的纵深感，让我看到了戏剧艺术顽强的生命力。书中的语言并非晦涩难懂的学术术语堆砌，而是充满诗意和哲思，常常让我一边阅读一边陷入沉思，仿佛置身于一个古老的剧场，倾听着先贤们对艺术的智慧之语。这本书不像是教科书那样枯燥，更像是一位饱经沧桑的戏剧大师，在夜深人静时，轻声与你分享他的心得。我曾试图自己写一些小品，但总觉得空洞乏味，这本书给了我很多启发，让我开始思考，如何才能在简单的故事中注入灵魂，如何才能让人物活起来，而不仅仅是纸上的人物。它让我意识到，戏剧的魅力不仅仅在于其表面的情节，更在于它所蕴含的深刻思想和情感共鸣，以及它对社会现实的折射与反思。
评分《论戏剧》这本书，在我看来，是一本关于“如何感知世界”的教科书，而戏剧，仅仅是它用来阐释概念的载体。我一直认为，戏剧最迷人的地方在于它能够“制造真实”，能够在有限的空间和时间内，创造出逼真的情境，让观众仿佛身临其境。书中关于“幻觉”与“现实”之间关系的论述，让我对此有了更深的理解。作者解释了，戏剧是如何通过各种手段，来欺骗我们的感官，但这种“欺骗”却能触及到我们内心最真实的感受。我曾对一些舞台效果感到惊叹，觉得它们过于“魔幻”，现在我明白了，这正是戏剧制造“幻觉”的魅力所在。书中还对“集体体验”的价值进行了强调。它认为，戏剧的独特之处在于，它能够让一群人同时感受到同样的喜怒哀乐，从而产生一种强大的集体共鸣。我曾参加过一些大型的戏剧演出，那种与成千上万观众一起欢笑或落泪的感觉，确实是难以言喻的。这本书让我看到，戏剧不仅是一种艺术形式，更是一种社会现象，一种集体情感的汇聚。它让我们在观看戏剧的过程中，重新审视自己，也重新认识他人，从而在与他人的情感连接中，找到属于自己的真实。
评分读完《论戏剧》，我感到自己对“戏剧的边界”有了全新的认识。我一直以为，戏剧就是舞台上的表演，但书中关于“跨界”与“融合”的探讨，让我看到了戏剧艺术的无限可能性。作者介绍了戏剧如何与其他艺术形式，例如电影、音乐、舞蹈，甚至科技，进行融合，创造出更具表现力和感染力的作品。我曾对一些“实验性”的戏剧作品感到不解，现在我明白了，它们可能是在探索戏剧艺术的新形式，在新媒介的加持下，寻找新的表达方式。书中还对“戏剧的未来”进行了展望，它预言了戏剧将如何在科技发展和社会变革的浪潮中，不断演变和创新。这一点让我感到非常兴奋，因为我一直相信，艺术的生命力在于其不断地自我革新。我曾觉得，传统的戏剧形式已经足够完美，但这本书让我看到了，未来戏剧可能呈现出的更多元、更前卫的面貌。它让我意识到，戏剧艺术并非一成不变，而是时刻在发展变化，在吸收新的元素，在挑战新的极限。这本书不仅仅是对戏剧的介绍，更是对艺术发展趋势的一种预判，一种鼓舞。它让我对戏剧的未来充满了期待，也让我愿意去拥抱那些未知和创新。
评分《论戏剧》这本书，像一本厚重的百科全书，又像是一幅精美的画卷，它将戏剧这个复杂而迷人的艺术形式，以一种我从未想象过的方式展现出来。我一直觉得，戏剧最吸引人的地方在于它的“现场感”，那种稍纵即逝的表演，与观众产生的即时互动，是其他艺术形式难以比拟的。书中关于“即兴”与“结构”之间关系的探讨，让我对这种现场感有了更深的理解。作者解释了，看似自由的即兴表演，其实往往建立在扎实的剧本基础和演员的深厚功底之上，它并非随意的发挥，而是“有根基”的创造。我曾对一些即兴表演感到惊叹，现在我明白了，那背后是多么精密的准备和多么高超的技巧。书中关于“表演美学”的章节，也让我受益匪浅。它不仅仅是关于演员的肢体语言和声音控制，更是关于演员如何通过自身的体验和理解，去“成为”那个角色，去传递角色的情感和思想。我曾对一些演员的“程式化”表演感到不解，现在我明白了，在某些艺术风格中，这可能是一种有意为之的表达方式。作者还对“戏剧的教育功能”进行了深刻的阐述，它不仅仅是提供娱乐，更能引导观众思考，认识自我，理解社会。这一点尤其触动我，因为我一直认为，好的艺术，应该具有某种启迪人心的力量，而戏剧，无疑是其中的佼佼者。这本书让我看到了戏剧艺术的深度与广度，它不只是一门艺术，更是一种文化，一种生活方式，一种思维模式。它让我学会用一种更专业的眼光去审视戏剧，去品味其中的每一个细节，去感受它所带来的震撼和启迪。
评分这本书，让我对“什么是戏剧”这件事，有了颠覆性的认识。《论戏剧》不仅仅是在介绍戏剧的各种元素，更是深入剖析了戏剧存在的根本意义和价值。我一直认为，戏剧是“演”出来的，是靠演员的表演来支撑的，但书中关于“剧本”的地位和作用的论述，让我重新审视了剧本的重要性。作者强调了，一个好的剧本，是戏剧的基石，是所有后续创作的源泉。我曾对一些“空有表演”而“内容乏善可陈”的演出感到失望，现在我明白了，这很可能是在剧本创作环节出现了问题。书中还探讨了“戏剧与社会”的关系，它认为戏剧不仅仅是艺术的自娱自乐，更是社会的一面镜子，能够折射出时代的风貌，引发公众的思考。这一点让我感到非常振奋，因为我一直坚信，好的艺术，应该具有某种批判性和建设性。我曾对一些“敏感”的社会话题感到回避，而这本书让我看到，戏剧可以以一种艺术化的方式，去触碰和探讨这些话题，从而促进社会的进步。这本书让我看到，戏剧艺术的生命力，在于它与现实的紧密联系，在于它能够不断地回应时代的需求。它不仅仅是一本关于戏剧的书，更是一本关于如何用艺术去理解和改变世界yn的书。
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