具体描述
逾600张精美剧照、侧拍、手稿×14篇、14万字幕后团队深度访谈
「置中狂」导演威斯・安德森电影专书首度中文化！
特别收录大友克洋所绘制的《犬之岛》日本版电影海报插画！
漫画名作《末日》作者望月峯太郎绘制的漫画版《犬之岛》同步上市！
欢迎来到安德森星球，美学偏执狂照过来！
手工打造上百组布景＆逾千只不同比例、服装、表情的戏偶，
近70张脸上分毫不差的320颗雀斑（以及定位用雀斑北极星），
抽丝剥茧一一比对出向葛饰北斋、黑泽明、小津安二郎、宫崎骏等日本大师致敬画面……
没看过这本书，别说你哈日！
最强的哈日阿宅原来是威斯．安德森！
1.本书为美国鬼才名导威斯‧安德森最新停格动画长片《犬之岛》（Isle of Dogs）的电影制作特辑。威斯‧安德森如今已成为许多影迷最爱的电影导演之一，在2014年以《欢迎来到布达佩斯大饭店》赢得柏林影展评审团大奖，独特的影片叙事、迷人的视觉美术风格，对画面置中对称的偏执也为人津津乐道。他的拍片技艺和美学独树一格，从色调、构图、美术设定，影片中的每一格都像一幅画，是少数如同提姆‧波顿（Tim Burton）一样，令影迷想要深究其背后创作脉络与窥看其创作过程的导演。2013年起出版了一系列的《Wes Anderson Collection》（威斯‧安德森作品集），本书即为最新作，也是现今唯一的安德森作品中文官方解析。
2.本书作者为资深编辑暨影评人，多次深入访问导演威斯‧安德森和幕后各部门的工作人员，以精彩图文完整解析《犬之岛》的制作过程。安德森和其团队将亲自为读者揭示所有来龙去脉，包含创作灵感来源、配音演员的选角和互动、惊人的美术设计、帅到极点的戏偶制作、拍摄停格动画的过程、配乐的诞生，以及种种轶事。书中同时收入超过六百张的精采幕后花絮照片、构思阶段的草图插画、导演手写的笔记、分镜表等，实为一部值得收藏的艺术品。
3.荣获2018年柏林影展最佳导演银熊奖的《犬之岛》（Isle of Dogs）是停格动画，片中所见一切皆为纯手工打造，质感独具，既有导演的一贯风格，又有满满的惊喜。《犬之岛》无论在剧情、构图、摄影风格、美术设计和配乐等细节都揉合了许多日本流行文化和历史元素，并且向黑泽明、小津安二郎、宫崎骏、葛饰北斋等日本大师致敬，无论是哈日族或美学控，都不容错过。
名人推荐
★国立台湾艺术大学多媒体动画艺术学系石昌杰教授 推荐
「置中狂」导演威斯・安德森电影专书首度中文化！
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欢迎来到安德森星球，美学偏执狂照过来！
手工打造上百组布景＆逾千只不同比例、服装、表情的戏偶，
近70张脸上分毫不差的320颗雀斑（以及定位用雀斑北极星），
抽丝剥茧一一比对出向葛饰北斋、黑泽明、小津安二郎、宫崎骏等日本大师致敬画面……
没看过这本书，别说你哈日！
最强的哈日阿宅原来是威斯．安德森！
1.本书为美国鬼才名导威斯‧安德森最新停格动画长片《犬之岛》（Isle of Dogs）的电影制作特辑。威斯‧安德森如今已成为许多影迷最爱的电影导演之一，在2014年以《欢迎来到布达佩斯大饭店》赢得柏林影展评审团大奖，独特的影片叙事、迷人的视觉美术风格，对画面置中对称的偏执也为人津津乐道。他的拍片技艺和美学独树一格，从色调、构图、美术设定，影片中的每一格都像一幅画，是少数如同提姆‧波顿（Tim Burton）一样，令影迷想要深究其背后创作脉络与窥看其创作过程的导演。2013年起出版了一系列的《Wes Anderson Collection》（威斯‧安德森作品集），本书即为最新作，也是现今唯一的安德森作品中文官方解析。
2.本书作者为资深编辑暨影评人，多次深入访问导演威斯‧安德森和幕后各部门的工作人员，以精彩图文完整解析《犬之岛》的制作过程。安德森和其团队将亲自为读者揭示所有来龙去脉，包含创作灵感来源、配音演员的选角和互动、惊人的美术设计、帅到极点的戏偶制作、拍摄停格动画的过程、配乐的诞生，以及种种轶事。书中同时收入超过六百张的精采幕后花絮照片、构思阶段的草图插画、导演手写的笔记、分镜表等，实为一部值得收藏的艺术品。
3.荣获2018年柏林影展最佳导演银熊奖的《犬之岛》（Isle of Dogs）是停格动画，片中所见一切皆为纯手工打造，质感独具，既有导演的一贯风格，又有满满的惊喜。《犬之岛》无论在剧情、构图、摄影风格、美术设计和配乐等细节都揉合了许多日本流行文化和历史元素，并且向黑泽明、小津安二郎、宫崎骏、葛饰北斋等日本大师致敬，无论是哈日族或美学控，都不容错过。
名人推荐
★国立台湾艺术大学多媒体动画艺术学系石昌杰教授 推荐
著者信息
作者简介
萝伦‧威佛＆莱恩‧史蒂文生
萝伦．威佛（Lauren Wilford）和莱恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）现为《明墙/暗房》（Bright Wall/Dark Room）网路杂志编辑，该杂志专门刊载关于电影的长篇评论。他们自2015年结缡至今，现居美国罗德岛州的普洛威顿斯。
萝伦‧威佛＆莱恩‧史蒂文生
萝伦．威佛（Lauren Wilford）和莱恩．史蒂文生（Ryan Stevenson）现为《明墙/暗房》（Bright Wall/Dark Room）网路杂志编辑，该杂志专门刊载关于电影的长篇评论。他们自2015年结缡至今，现居美国罗德岛州的普洛威顿斯。
图书目录
前言 文｜麦特・佐勒・塞茨
引言 文｜泰勒・拉摩斯、周思聪
序言 威斯‧安德森、黑泽明，以及一部停格动画剧情片的拍摄过程
ACT 1：说个故事
接下来呢？威斯．安德森、罗曼・柯波拉＆杰森・施瓦兹曼的访谈
寻找翻译 日文大功臣野村训市的访谈
弃犬 配音代表布莱恩．克兰斯顿的访谈
军旗 主分镜师杰伊・克拉克＆动态分镜脚本剪接师艾德华・伯尔希的访谈
ACT 2：设计世界观
关于戏偶
会回话的狗 戏偶部门主管安迪‧根特的访谈
帅到极点的戏偶 服装设计师玛姬‧哈登的访谈
美术设计
完美的凌乱 美术指导保罗‧哈洛德的访谈
安德森星球 图像设计师艾莉卡‧多恩的访谈
ACT 3：让画面动起来
动画制作
玩娃娃 主动画师杰森・斯塔尔曼的访谈
声音 主动画师金・格可列勒的访谈
电影摄影
阴翳礼赞 摄影指导崔斯坦・奥利佛的访谈
愉快的惊吓 资深视觉特效指导提姆・莱德伯里的访谈
在架构里玩耍 动画指导马克・魏林的访谈
伴着戏剧而乐 太鼓作曲家／顾问渡边薰的访谈
对当下的状态感到意外 二访威斯・安德森
参考资料＆致谢
引言 文｜泰勒・拉摩斯、周思聪
序言 威斯‧安德森、黑泽明，以及一部停格动画剧情片的拍摄过程
ACT 1：说个故事
接下来呢？威斯．安德森、罗曼・柯波拉＆杰森・施瓦兹曼的访谈
寻找翻译 日文大功臣野村训市的访谈
弃犬 配音代表布莱恩．克兰斯顿的访谈
军旗 主分镜师杰伊・克拉克＆动态分镜脚本剪接师艾德华・伯尔希的访谈
ACT 2：设计世界观
关于戏偶
会回话的狗 戏偶部门主管安迪‧根特的访谈
帅到极点的戏偶 服装设计师玛姬‧哈登的访谈
美术设计
完美的凌乱 美术指导保罗‧哈洛德的访谈
安德森星球 图像设计师艾莉卡‧多恩的访谈
ACT 3：让画面动起来
动画制作
玩娃娃 主动画师杰森・斯塔尔曼的访谈
声音 主动画师金・格可列勒的访谈
电影摄影
阴翳礼赞 摄影指导崔斯坦・奥利佛的访谈
愉快的惊吓 资深视觉特效指导提姆・莱德伯里的访谈
在架构里玩耍 动画指导马克・魏林的访谈
伴着戏剧而乐 太鼓作曲家／顾问渡边薰的访谈
对当下的状态感到意外 二访威斯・安德森
参考资料＆致谢
图书序言
引言
泰勒・拉摩斯、周思聪
有人说，世上没有什么关系能比得上小男孩和他的狗，或许这正是为什么有那么多部动画片都选择了这个主题。
过去二十年间，美国导演们已经诠释过十多种变化形式：男孩和他的巨型机器人（《铁巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型机器人（《大英雄天团》，Big Hero 6）、男孩和他的龙（《驯龙高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科学怪犬》，Frankenweenie），以及关系有点反过来的，恐龙和他的野孩子（《恐龙当家》，The Good Dinosaur）。在这么多部电影中，人类和狗／机器人／恐龙世界之间的鸿沟，正是片中笑点与戏剧张力的来源。
乍看之下，《犬之岛》是威斯．安德森对类似领域的探索。不过这一次，差别在于「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑点」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一开始就被迫分开，后面的情节则是设法让他们团圆。
但这后来有点像是幌子。故事里真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾岛救狗的过程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的关系得花更多的时间酝酿，因为他们很显然来自截然不同的世界。
《犬之岛》并不仅是一部描述「这个男孩」与「这只狗」的故事，同时也是关于形塑了他们的环境及背景。剧情发生在「距今二十年后」的日本，但具体的年代始终模煳不清。「复古未来风」的设定提供了探索这两个社会——狗狗们在垃圾岛上的世界和巨崎市里的人类世界——的方法。这两个社会各有各的阶层制度和权力结构、被放逐者和煽风点火的人。
至于我们在片中所看到的环境与背景，还有人类及狗群们，他们都是手工打造出来的缩小模型。安德森选择了以停格动画（stop-motion animation）的方式来拍这部片，这也是他继《超级狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之后，第二部完全使用停格动画的电影。
因此，《犬之岛》并非仅是男孩和狗的相遇，更是一位艺术家和一种媒材之间的交会。
关于这种媒材：停格动画是所有动画类型中最实体化的一种，自有其特色和限制。传统手绘动画（如吉卜力工作室）局限于动画师在画纸上所能画出来的。电脑3D动画（如皮克斯动画工作室）则受到软体的限制。
在另一方面，停格动画则是完全在实体世界中打造出来的。戏偶是有重量的真实物体，每一样道具都摸得到，也因为片中的光是穿透玻璃的真实光源，拍摄出来的影像带有某种不完美的特质。
所以，停格动画的限制即为实体世界的限制：戏偶表面的毛发会随着每次碰触而移动位置，戏偶会变脏变旧，镜头的焦点也只能拉近到一定的距离。构图和美术设计上的所有决定，都是电影制作者的愿望和技术限制之间的拉锯战。
安德森的某些抉择很适合这种做法，有些则不然。观看这部电影和阅读这本幕后揭祕书的乐趣之一，就是弄清楚哪些视觉效果很容易做到，哪些则非常复杂。这同时也揭示了电影制作者本身的某些特质——他们乐意拥抱此一媒材的限制，并予以改头换面。
仅举一例来说明：在《超级狐狸先生》里，戏偶身上的毛发只要是曾被动画师碰过的地方，看起来就会不太一样。这种现象叫作「抖动」（boiling），技术上来说算是一种错误。但在《犬之岛》中，被动过的毛发却提供了多种功能：这不但是一种美学记号、一种建立世界观的形式，更让人觉得看起来赏心悦目。
但为何选择停格动画？安德森说，他会尝试停格动画，是受到了儿时记忆中耶诞节电视特别节目的启发，尤其是由蓝钦／巴斯制片公司（Rankin/Bass Productions）的节目，包括《红鼻子驯鹿鲁道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），还有笔者的最爱，《耶诞老人历险记》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以来，这些耶诞特别节目已成为美国电视的年度传统。
从表面上看来，《犬之岛》与这些影片毫无相似之处。但进一步检视后可发现一种微妙的关联：即使蓝钦／巴斯公司的停格动画特别节目被视为最典型的美国文化，这些节目实际上是由日本的MOM制片公司负责动画制作。根据瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）关于《红鼻子驯鹿鲁道夫》幕后制作的书中提到，MOM公司的戏偶制作师与动画师都受过日本传统偶戏「文乐」（Bunraku）的训练。而这种技艺的传统也渗入了戏偶角色的外貌与移动的方式当中。安德森把《犬之岛》的背景设定在日本，并引用了多种日本传统艺术，等于是把他个人的关键影响之一进行了完整的循环。
除此之外，蓝钦／巴斯公司自1960年代即开始使用一套横跨三个国家的制作流程。故事的撰写与角色的设计在纽约完成；配音的部分在多伦多录制；戏偶的制作和动画的拍摄则是在东京进行。时至今日，故事在某一国写好，动画的部分则由另一国负责，这种制作流程早已是家常便饭。
《犬之岛》是当今动画产业（以及动画叙事）高度国际化的一张快照。本片的动画制作在伦敦进行，导演从全球各地下达指令，剧本则是由三个美国人和一个日本人合作写成。片中的狗狗都说英语，人类则全说日语，但双方无法沟通。安德森的片名也是先以日文出现（紧接着再在括号内补上英文）。本片最重要的关键影响则是黑泽明——这位曾经改编过莎士比亚、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高尔基（Maxim Gorky）、达许．汉密特（Dashiell Hammett）和艾德．麦克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本导演。
安德森刚开始拍摄《超级狐狸先生》时，评论家经常嘲讽他终于找到了最适合他的媒材。那些人说，一个专注于完美构图和精工设计的导演，当然会爱上这种让他握有绝对控制权的制作过程。
但任何拍过动画电影的导演都明白，想要完全控制制作过程是不可能的。每个动画师的工作方式不尽相同，所以每场戏的感受也不可能完全一致。导演可以监督、修正、做决定，但把不会动的戏偶变为具有说服力的角色的这个过程，最终仍掌握在别人的手里。
事实上，「完全掌控」或许根本不是重点。安德森本人曾在接受「德法公共电视电影平台」（ARTE Cinéma）访问时表示，「导演的工作是在混乱中建立起秩序，但同时也制造出新的混乱形式。」或许我们可以推测，安德森选择使用停格动画，是因为停格动画能够制造出他想要的混乱形式。假如拍电影是在解决问题，那么吸引安德森注意力的问题类型则是：我们能不能用这颗镜头在这一镜里达到深焦的效果？我们能不能把小林市长西装上的釦眼做到那么小？我们到底能在外国交换生崔西．沃克的脸上放多少颗雀斑？
最可能的状况是，许多年以前，威斯．安德森遇见了停格动画（就像阿中和老大相遇那样），彼此熟悉之后，发现出乎意料的部分也是趣味所在。这是个非常值得体认的事实。
影评人常常很容易在观看最后的成片时说：「这部片是出于单一创作理念的成果。」从最极端的角度看来，作者论（the auteur theory）——也就是主张把导演视为影片的作者——可能把协力拍摄电影的众多工作人员仅视为达成一人意志的执行者。
在此同时，所谓那句「拍电影是同心协力的结果！」，却又忽略了制作过程中大多有一道指挥链的事实。导演并非跟所有人都一对一地合作，而是与一小群人合作，这些人再分头去跟其他人合作。决策通常是由上往下传递，但任何优良的指挥系统都会预留空间，让灵感有机会得以由下往上传递出来。
事实上，在一位有明确远见的强大指挥官率领下，艺术家们通常才会处于最开放、灵感最源源不绝的状态。艺术家们不必试图同时取悦五、六个可能意见不合的人，而只要对一个人负责即可。一旦他们了解那个人想要什么，他们才知道该如何发挥自己的才华。
这可以称之为「筛选作者论」（the filteur theory），此说源于英国电影导演泰瑞．吉连（Terry Gilliam）接受国际辩论平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的访问时说：「大家都以为我是个作者型导演……但电影里的想法来自所有人，而片子最终是褒是贬则都由我来承担。」在这种情况下，导演的工作并非必须知道所有问题的答案，而是要能建立起一个让其他每一个人得以善尽其责的工作架构。他们时不时会来问他，「这是你想要的吗？」他会给予意见或调整，然后再让他们回去工作。这种工作方式让惊喜和意外有可能发生的空间；电影不仅是一个既有想法的执行过程，而是一个活生生的、持续演化中的东西。
所以不要把《犬之岛》视为一个既定的完成品，而是一个设法想出「我们该怎么拍这部片」此一漫长过程的结果。没错，拍片过程中每天都有诸多如「摄影机该放在哪里？」或「这里的灯光该怎么打？」等日常问题得要决定，但同时也有管理层面的问题必须解决，例如「我们该如何建立起让每个人都能善尽其责的指挥链？」
这也显示出我们若想理解电影导演，除了观赏他们拍好的完整影片，还可以观察他们拍片时所採用的方式与过程：他们想要解决什么问题？他们为自己设下哪些限制？他们发现了哪些错误却决定予以保留？
威斯．安德森从不怯于展示观看停格动画时最触动人心的元素：我们可以从银幕上清楚看见工作人员所留下的痕迹。他选择以这种方式拍摄《犬之岛》，正是邀请观众同时见证剧情及其制作的过程——就从每一根被碰乱的头发开始。
序言
威斯・安德森、黑泽明，以及一部停格动画剧情片的拍摄过程
有一次我问他先前一部片里某个场景的意义，他说：『假如我答得出来的话，我就不必去拍那一场戏了，不是吗？』我对我的研究对象可能说得出一大堆理论，但他对理论可是半点兴趣都没有。
他只对电影的实务面感兴趣——怎么样才能拍出更有说服力、更真实、更准确的电影。他应该会同意毕卡索所说的，也就是评论家聚会时都在谈理论，但艺术家聚会时聊的却是松节油。他对镜头的焦距长短、各架摄影机摆放的位置和色彩的明暗很有兴趣，就如同他对具说服力的叙事、矛盾的角色，以及始终如一的道德关怀主题很有兴趣一样。」——唐纳德・里奇（Donald Richie），出自他为美国影碟发行商「标准收藏」（The Criterion Collection）所撰写的文章〈回忆黑泽明〉（Remembering Kurosawa）假如你想要了解一位导演的电影，先弄清楚这位导演本人所喜爱的电影会很有帮助。
对于像威斯・安德森这样一位热爱电影的导演而言，上述的说法尤为真切。假如你想要了解他为什么会拍《都是爱情惹的祸》，以及该部作品对他的意义，去看《毕业生》（The Graduate）和《哈洛与茂德》（Harold and Maude）就很有用。假如你想要理解《天才一族》，你一定会想知道威斯对《安伯森家族》（The Magnificent Ambersons）和《浮生若梦》（You Can’t Take It with You）的看法。假如你想要写一本关于《大吉岭有限公司》的书，那书里必然也会写到萨雅吉・雷的电影，因为他所拍摄的家庭剧，一直被威斯视为标竿；而且《大吉岭有限公司》的原声带里，也大量使用了萨雅吉・雷电影当中最动听好记的旋律。而假如你想跟威斯讨论他手上正在拍摄的作品，先去看过这些他在心里反覆思考的电影大有助益，因为他会跟你聊到这些片。
与其说威斯拍《犬之岛》的目的是为了要拍一部背景设定在日本的电影，倒不如说他是想借由本片向日本电影的黄金年代致敬，尤其是对黑泽明，同时也向本多猪四郎、小津安二郎、小林正树和其他导演致意。《欢迎来到布达佩斯大饭店》也是同类型的作品，片中一方面呈现了欧洲旧日面貌，另一方面更是向最擅长捕捉欧洲绝代风华的导演们，包括恩斯特・刘别谦、马克思・欧弗斯和尚・雷诺瓦等人致敬。和欧洲导演一样，伟大的日本作者型导演们为安德森提供了一连串令人肃然起敬的历史细节、大量值得效法的技巧，以及身为艺术家所应致力达到的高标准。正因为这是一本关于《犬之岛》的书，所以这同样也是一本关于黑泽明的书：诠释他电影里的重要主题、探究他所处的环境和时代，以及辨识出他拍片技巧里的元素。
本书和《威斯・安德森全集》（The Wes Anderson Collection）书系里的其他书一样，是一个观察电影导演们观看电影时会注意到哪些面向的好机会：比如镜头焦距的长短、色彩明暗，以及道德关怀和具说服力的叙事。威斯从黑泽明的《酩酊天使》和希区考克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window）里学到些什么；保罗・哈洛德（Paul Harrod）这样的美术指导，又从塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的作品和庞德电影中汲取了哪些素材；而动画师葛文・哲曼（Gwenn Germain）最喜欢宫崎骏作品的哪些部分─这些通常是影评人不会留意或不会同样珍视的面向。对于一位导演来说，这些元素不仅美丽且意味深长，对于他们的日常拍摄工作更是极有助益、值得参考且息息相关。
这是一本关于日常拍摄工作的书。假如你正在读这本书，很可能已经看过了拍摄的成果。影评人的工作通常是要讨论这些成果，不过在为本书写作进行採访时，我和接受採访的电影工作者都尚未看过最后的成片。採访者的任务通常应该是询问电影工作者做了什么，或许还包括询问他们最后的成果是如何形成的。然而，本书却是一个观察电影工作者在拍摄工作进行的同时，如何分析、讨论其工作程序的机会：他们正在做什么，他们如何着手去做，以及他们为什么热爱这些工作。这是一本关于松节油的书。
泰勒・拉摩斯、周思聪
有人说，世上没有什么关系能比得上小男孩和他的狗，或许这正是为什么有那么多部动画片都选择了这个主题。
过去二十年间，美国导演们已经诠释过十多种变化形式：男孩和他的巨型机器人（《铁巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型机器人（《大英雄天团》，Big Hero 6）、男孩和他的龙（《驯龙高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科学怪犬》，Frankenweenie），以及关系有点反过来的，恐龙和他的野孩子（《恐龙当家》，The Good Dinosaur）。在这么多部电影中，人类和狗／机器人／恐龙世界之间的鸿沟，正是片中笑点与戏剧张力的来源。
乍看之下，《犬之岛》是威斯．安德森对类似领域的探索。不过这一次，差别在于「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑点」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一开始就被迫分开，后面的情节则是设法让他们团圆。
但这后来有点像是幌子。故事里真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾岛救狗的过程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的关系得花更多的时间酝酿，因为他们很显然来自截然不同的世界。
《犬之岛》并不仅是一部描述「这个男孩」与「这只狗」的故事，同时也是关于形塑了他们的环境及背景。剧情发生在「距今二十年后」的日本，但具体的年代始终模煳不清。「复古未来风」的设定提供了探索这两个社会——狗狗们在垃圾岛上的世界和巨崎市里的人类世界——的方法。这两个社会各有各的阶层制度和权力结构、被放逐者和煽风点火的人。
至于我们在片中所看到的环境与背景，还有人类及狗群们，他们都是手工打造出来的缩小模型。安德森选择了以停格动画（stop-motion animation）的方式来拍这部片，这也是他继《超级狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之后，第二部完全使用停格动画的电影。
因此，《犬之岛》并非仅是男孩和狗的相遇，更是一位艺术家和一种媒材之间的交会。
关于这种媒材：停格动画是所有动画类型中最实体化的一种，自有其特色和限制。传统手绘动画（如吉卜力工作室）局限于动画师在画纸上所能画出来的。电脑3D动画（如皮克斯动画工作室）则受到软体的限制。
在另一方面，停格动画则是完全在实体世界中打造出来的。戏偶是有重量的真实物体，每一样道具都摸得到，也因为片中的光是穿透玻璃的真实光源，拍摄出来的影像带有某种不完美的特质。
所以，停格动画的限制即为实体世界的限制：戏偶表面的毛发会随着每次碰触而移动位置，戏偶会变脏变旧，镜头的焦点也只能拉近到一定的距离。构图和美术设计上的所有决定，都是电影制作者的愿望和技术限制之间的拉锯战。
安德森的某些抉择很适合这种做法，有些则不然。观看这部电影和阅读这本幕后揭祕书的乐趣之一，就是弄清楚哪些视觉效果很容易做到，哪些则非常复杂。这同时也揭示了电影制作者本身的某些特质——他们乐意拥抱此一媒材的限制，并予以改头换面。
仅举一例来说明：在《超级狐狸先生》里，戏偶身上的毛发只要是曾被动画师碰过的地方，看起来就会不太一样。这种现象叫作「抖动」（boiling），技术上来说算是一种错误。但在《犬之岛》中，被动过的毛发却提供了多种功能：这不但是一种美学记号、一种建立世界观的形式，更让人觉得看起来赏心悦目。
但为何选择停格动画？安德森说，他会尝试停格动画，是受到了儿时记忆中耶诞节电视特别节目的启发，尤其是由蓝钦／巴斯制片公司（Rankin/Bass Productions）的节目，包括《红鼻子驯鹿鲁道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），还有笔者的最爱，《耶诞老人历险记》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以来，这些耶诞特别节目已成为美国电视的年度传统。
从表面上看来，《犬之岛》与这些影片毫无相似之处。但进一步检视后可发现一种微妙的关联：即使蓝钦／巴斯公司的停格动画特别节目被视为最典型的美国文化，这些节目实际上是由日本的MOM制片公司负责动画制作。根据瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）关于《红鼻子驯鹿鲁道夫》幕后制作的书中提到，MOM公司的戏偶制作师与动画师都受过日本传统偶戏「文乐」（Bunraku）的训练。而这种技艺的传统也渗入了戏偶角色的外貌与移动的方式当中。安德森把《犬之岛》的背景设定在日本，并引用了多种日本传统艺术，等于是把他个人的关键影响之一进行了完整的循环。
除此之外，蓝钦／巴斯公司自1960年代即开始使用一套横跨三个国家的制作流程。故事的撰写与角色的设计在纽约完成；配音的部分在多伦多录制；戏偶的制作和动画的拍摄则是在东京进行。时至今日，故事在某一国写好，动画的部分则由另一国负责，这种制作流程早已是家常便饭。
《犬之岛》是当今动画产业（以及动画叙事）高度国际化的一张快照。本片的动画制作在伦敦进行，导演从全球各地下达指令，剧本则是由三个美国人和一个日本人合作写成。片中的狗狗都说英语，人类则全说日语，但双方无法沟通。安德森的片名也是先以日文出现（紧接着再在括号内补上英文）。本片最重要的关键影响则是黑泽明——这位曾经改编过莎士比亚、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高尔基（Maxim Gorky）、达许．汉密特（Dashiell Hammett）和艾德．麦克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本导演。
安德森刚开始拍摄《超级狐狸先生》时，评论家经常嘲讽他终于找到了最适合他的媒材。那些人说，一个专注于完美构图和精工设计的导演，当然会爱上这种让他握有绝对控制权的制作过程。
但任何拍过动画电影的导演都明白，想要完全控制制作过程是不可能的。每个动画师的工作方式不尽相同，所以每场戏的感受也不可能完全一致。导演可以监督、修正、做决定，但把不会动的戏偶变为具有说服力的角色的这个过程，最终仍掌握在别人的手里。
事实上，「完全掌控」或许根本不是重点。安德森本人曾在接受「德法公共电视电影平台」（ARTE Cinéma）访问时表示，「导演的工作是在混乱中建立起秩序，但同时也制造出新的混乱形式。」或许我们可以推测，安德森选择使用停格动画，是因为停格动画能够制造出他想要的混乱形式。假如拍电影是在解决问题，那么吸引安德森注意力的问题类型则是：我们能不能用这颗镜头在这一镜里达到深焦的效果？我们能不能把小林市长西装上的釦眼做到那么小？我们到底能在外国交换生崔西．沃克的脸上放多少颗雀斑？
最可能的状况是，许多年以前，威斯．安德森遇见了停格动画（就像阿中和老大相遇那样），彼此熟悉之后，发现出乎意料的部分也是趣味所在。这是个非常值得体认的事实。
影评人常常很容易在观看最后的成片时说：「这部片是出于单一创作理念的成果。」从最极端的角度看来，作者论（the auteur theory）——也就是主张把导演视为影片的作者——可能把协力拍摄电影的众多工作人员仅视为达成一人意志的执行者。
在此同时，所谓那句「拍电影是同心协力的结果！」，却又忽略了制作过程中大多有一道指挥链的事实。导演并非跟所有人都一对一地合作，而是与一小群人合作，这些人再分头去跟其他人合作。决策通常是由上往下传递，但任何优良的指挥系统都会预留空间，让灵感有机会得以由下往上传递出来。
事实上，在一位有明确远见的强大指挥官率领下，艺术家们通常才会处于最开放、灵感最源源不绝的状态。艺术家们不必试图同时取悦五、六个可能意见不合的人，而只要对一个人负责即可。一旦他们了解那个人想要什么，他们才知道该如何发挥自己的才华。
这可以称之为「筛选作者论」（the filteur theory），此说源于英国电影导演泰瑞．吉连（Terry Gilliam）接受国际辩论平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的访问时说：「大家都以为我是个作者型导演……但电影里的想法来自所有人，而片子最终是褒是贬则都由我来承担。」在这种情况下，导演的工作并非必须知道所有问题的答案，而是要能建立起一个让其他每一个人得以善尽其责的工作架构。他们时不时会来问他，「这是你想要的吗？」他会给予意见或调整，然后再让他们回去工作。这种工作方式让惊喜和意外有可能发生的空间；电影不仅是一个既有想法的执行过程，而是一个活生生的、持续演化中的东西。
所以不要把《犬之岛》视为一个既定的完成品，而是一个设法想出「我们该怎么拍这部片」此一漫长过程的结果。没错，拍片过程中每天都有诸多如「摄影机该放在哪里？」或「这里的灯光该怎么打？」等日常问题得要决定，但同时也有管理层面的问题必须解决，例如「我们该如何建立起让每个人都能善尽其责的指挥链？」
这也显示出我们若想理解电影导演，除了观赏他们拍好的完整影片，还可以观察他们拍片时所採用的方式与过程：他们想要解决什么问题？他们为自己设下哪些限制？他们发现了哪些错误却决定予以保留？
威斯．安德森从不怯于展示观看停格动画时最触动人心的元素：我们可以从银幕上清楚看见工作人员所留下的痕迹。他选择以这种方式拍摄《犬之岛》，正是邀请观众同时见证剧情及其制作的过程——就从每一根被碰乱的头发开始。
序言
威斯・安德森、黑泽明，以及一部停格动画剧情片的拍摄过程
有一次我问他先前一部片里某个场景的意义，他说：『假如我答得出来的话，我就不必去拍那一场戏了，不是吗？』我对我的研究对象可能说得出一大堆理论，但他对理论可是半点兴趣都没有。
他只对电影的实务面感兴趣——怎么样才能拍出更有说服力、更真实、更准确的电影。他应该会同意毕卡索所说的，也就是评论家聚会时都在谈理论，但艺术家聚会时聊的却是松节油。他对镜头的焦距长短、各架摄影机摆放的位置和色彩的明暗很有兴趣，就如同他对具说服力的叙事、矛盾的角色，以及始终如一的道德关怀主题很有兴趣一样。」——唐纳德・里奇（Donald Richie），出自他为美国影碟发行商「标准收藏」（The Criterion Collection）所撰写的文章〈回忆黑泽明〉（Remembering Kurosawa）假如你想要了解一位导演的电影，先弄清楚这位导演本人所喜爱的电影会很有帮助。
对于像威斯・安德森这样一位热爱电影的导演而言，上述的说法尤为真切。假如你想要了解他为什么会拍《都是爱情惹的祸》，以及该部作品对他的意义，去看《毕业生》（The Graduate）和《哈洛与茂德》（Harold and Maude）就很有用。假如你想要理解《天才一族》，你一定会想知道威斯对《安伯森家族》（The Magnificent Ambersons）和《浮生若梦》（You Can’t Take It with You）的看法。假如你想要写一本关于《大吉岭有限公司》的书，那书里必然也会写到萨雅吉・雷的电影，因为他所拍摄的家庭剧，一直被威斯视为标竿；而且《大吉岭有限公司》的原声带里，也大量使用了萨雅吉・雷电影当中最动听好记的旋律。而假如你想跟威斯讨论他手上正在拍摄的作品，先去看过这些他在心里反覆思考的电影大有助益，因为他会跟你聊到这些片。
与其说威斯拍《犬之岛》的目的是为了要拍一部背景设定在日本的电影，倒不如说他是想借由本片向日本电影的黄金年代致敬，尤其是对黑泽明，同时也向本多猪四郎、小津安二郎、小林正树和其他导演致意。《欢迎来到布达佩斯大饭店》也是同类型的作品，片中一方面呈现了欧洲旧日面貌，另一方面更是向最擅长捕捉欧洲绝代风华的导演们，包括恩斯特・刘别谦、马克思・欧弗斯和尚・雷诺瓦等人致敬。和欧洲导演一样，伟大的日本作者型导演们为安德森提供了一连串令人肃然起敬的历史细节、大量值得效法的技巧，以及身为艺术家所应致力达到的高标准。正因为这是一本关于《犬之岛》的书，所以这同样也是一本关于黑泽明的书：诠释他电影里的重要主题、探究他所处的环境和时代，以及辨识出他拍片技巧里的元素。
本书和《威斯・安德森全集》（The Wes Anderson Collection）书系里的其他书一样，是一个观察电影导演们观看电影时会注意到哪些面向的好机会：比如镜头焦距的长短、色彩明暗，以及道德关怀和具说服力的叙事。威斯从黑泽明的《酩酊天使》和希区考克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window）里学到些什么；保罗・哈洛德（Paul Harrod）这样的美术指导，又从塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的作品和庞德电影中汲取了哪些素材；而动画师葛文・哲曼（Gwenn Germain）最喜欢宫崎骏作品的哪些部分─这些通常是影评人不会留意或不会同样珍视的面向。对于一位导演来说，这些元素不仅美丽且意味深长，对于他们的日常拍摄工作更是极有助益、值得参考且息息相关。
这是一本关于日常拍摄工作的书。假如你正在读这本书，很可能已经看过了拍摄的成果。影评人的工作通常是要讨论这些成果，不过在为本书写作进行採访时，我和接受採访的电影工作者都尚未看过最后的成片。採访者的任务通常应该是询问电影工作者做了什么，或许还包括询问他们最后的成果是如何形成的。然而，本书却是一个观察电影工作者在拍摄工作进行的同时，如何分析、讨论其工作程序的机会：他们正在做什么，他们如何着手去做，以及他们为什么热爱这些工作。这是一本关于松节油的书。
图书试读
在《犬之岛》片中，人偶脸孔的任何变化——发出音节、皱紧眉头、瞪大眼睛——都得做出全新的面孔。动画师一格一格切换脸孔。嘴巴是分开的零件，能独立替换。
戏偶部门主管安迪指着架上排列的几张阿中脸孔说：「原本我们採用惯用的材料，用硬质树脂来制作人偶的脸孔，但是感觉有点死板。于是我们改用透明树脂，上色到半透明的程度。」这种树脂在灯光的照射下，好像有真人的温度会发光。皮肤显得柔软；底下似乎有生命力在跳动。这引发了一种自我保护本能：当你初次看到其中一个脸部零件被「刮掉」，只剩下偶头机器人般的可怕内核眼窝回看着你，很难不觉得有点晕。
脸部替换系统也不是没有缺点。例如：威斯希望崔西有雀斑，而且他一直想要增加她脸上的雀斑。戏偶模型师劝他限制在320颗。崔西微笑时，脸颊会动，雀斑也会动。从一张脸换成下一张脸时，所有雀斑都必须出现在正确位置——如果雀斑的位置误差到几分之一公釐，播放影片时雀斑会像电视杂讯一样跳动。模型师们设定了一颗「关键雀斑」来测量其他319颗，这颗雀斑宛如用来规画整个雀斑星座的北极星。
一间狭窄的小房间里─宽度只有大衣橱的一半─亚历丝・威廉斯（Alex Williams）说她耗费「整天，每天，为每个人做所有的毛发，」——假发、胡须，甚至眉毛。在早期的模型中，眉毛是画上去的，但是威斯偏好特写时真毛发的逼真。连真睫毛都试用过，但是如同安迪轻描淡写的说法，这样变得在拍摄期间「资源容易匮乏」。
毛发，尤其动物皮毛，在停格动画中非常难处理。无论动画师多么小心，仍然必须把手指摸遍戏偶。每当他们碰触一片毛发，毛发就会移位几公釐。这会造成所谓的「抖动」效果——播放影片时，毛皮在整段镜头里看起来像在舞动或飘浮。
起初威斯被劝告别在《超级狐狸先生》里使用毛发，但他喜欢「抖动」的感觉——有助于强调出他刻意向过往的停格动画致敬。
戏偶部门主管安迪指着架上排列的几张阿中脸孔说：「原本我们採用惯用的材料，用硬质树脂来制作人偶的脸孔，但是感觉有点死板。于是我们改用透明树脂，上色到半透明的程度。」这种树脂在灯光的照射下，好像有真人的温度会发光。皮肤显得柔软；底下似乎有生命力在跳动。这引发了一种自我保护本能：当你初次看到其中一个脸部零件被「刮掉」，只剩下偶头机器人般的可怕内核眼窝回看着你，很难不觉得有点晕。
脸部替换系统也不是没有缺点。例如：威斯希望崔西有雀斑，而且他一直想要增加她脸上的雀斑。戏偶模型师劝他限制在320颗。崔西微笑时，脸颊会动，雀斑也会动。从一张脸换成下一张脸时，所有雀斑都必须出现在正确位置——如果雀斑的位置误差到几分之一公釐，播放影片时雀斑会像电视杂讯一样跳动。模型师们设定了一颗「关键雀斑」来测量其他319颗，这颗雀斑宛如用来规画整个雀斑星座的北极星。
一间狭窄的小房间里─宽度只有大衣橱的一半─亚历丝・威廉斯（Alex Williams）说她耗费「整天，每天，为每个人做所有的毛发，」——假发、胡须，甚至眉毛。在早期的模型中，眉毛是画上去的，但是威斯偏好特写时真毛发的逼真。连真睫毛都试用过，但是如同安迪轻描淡写的说法，这样变得在拍摄期间「资源容易匮乏」。
毛发，尤其动物皮毛，在停格动画中非常难处理。无论动画师多么小心，仍然必须把手指摸遍戏偶。每当他们碰触一片毛发，毛发就会移位几公釐。这会造成所谓的「抖动」效果——播放影片时，毛皮在整段镜头里看起来像在舞动或飘浮。
起初威斯被劝告别在《超级狐狸先生》里使用毛发，但他喜欢「抖动」的感觉——有助于强调出他刻意向过往的停格动画致敬。
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