具体描述
温情主义之所以至今仍值得深思，并不是因为它促使我们重新发掘过去，而是这股来自过去的神祕张力，至今仍然与我们的「现在」纠缠不清，它传递出强烈的政治意涵，甚至引发行动、改变当下的现实。
一九八○年代以降，全球华语电影屡有令人惊艳的作品问世，华裔导演作品纷纷开始在国际上崭露头角。这类当代华语电影虽来自不同地区，却往往同享某种情感氛围，亦即「温情主义」（the sentimental）。在本书中，华裔文化研究领域重要学者周蕾剖析了来自中国、香港、美国与台湾的九位华裔导演──陈凯歌、王家卫、张艺谋、许鞍华、陈可辛、王颖、李安、李杨、蔡明亮，他们最受欢迎与突破传统的电影代表作，并检验其中的视觉与叙事型态在当代社会生活中的特殊涵义；她也以国族、家庭、乡愁、移民、教育、乱伦禁忌等主题，探求全球化时代华人存在的处境，并定义当代华语电影中的温情主义究竟为何，进一步提出在温情主义之下的典型情境及其想像与现实关系的折射，如何挑战了西方理论思维的基础。
如果一些人的预言成真，二十一世纪果真成为「中国世纪」的话，在那些电影中展演得活灵活现，令人驻留、忍让和凝聚的巨大力量，或许能告知我们在全球视野的年代，即将持续并不断演进的情感模式。「温情主义」：显然是个未完待续的主题。── 周蕾
本书特色
★ 周蕾为华裔文化研究领域最重要的学者之一，本书乃她以当代最具代表性的九位华裔导演（陈凯歌、王家卫、张艺谋、许鞍华、陈可辛、王颖、李安、李杨、蔡明亮）之电影为范例，阐述华人文化中特有的温情主义在影像与叙事之间的冲突与共构，并借由揭露与诠释电影中温情主义背后的意识形态倾向，将其视之为一种虚构却细致的认同协商过程，进一步达到颠覆温情主义的可能。
★ 本书探讨电影囊括九位重量级导演最受欢迎与突破传统之作，包括陈凯歌《风月》、王家卫《春光乍洩》、《花样年华》、张艺谋《我的父亲母亲》、《幸福时光》、《一个都不能少》、许鞍华《客途秋恨》、陈可辛《甜蜜蜜》、王颖《吃一碗茶》、李安《喜宴》、《断背山》、李杨《盲井》、蔡明亮《河流》。
著者信息
周蕾 Rey Chow
出生于香港，在美国史丹福大学先后获得硕士与博士学位，曾任教于美国明尼苏达大学、美国布朗大学，现为美国杜克大学文学系系主任。周蕾为华裔文化研究领域最重要的学者之一，并荣膺美国艺术与科学院院士。研究领域为：现代中国文学、当代女性主义理论、中国电影、后殖民理论及文化研究。着作包括：《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》、《世界标靶的时代：战争、理论与比较研究中的自我指涉》、《原初的激情：视觉、性慾、民族志与中国电影》等等，《原初的激情》更获颁美国现代语言学会中声誉最为崇高的拉塞尔‧洛威尔奖（James Russell Lowell Prize of MLA）。
译者简介
陈衍秀
交通大学语言与文化研究所硕士，擅于英语教学，文化研究，中英笔译。
陈湘阳
台大外文系毕业，现就读师大翻译研究所博士班，研究华文文学英译及中英比较修辞。从事口笔译工作多年，曾任世新大学及实践大学兼任讲师、创胜文教翻译讲师、创译语言顾问公司讲师，译有《Kiss！吻的文化史》、《觉知的力量：蜕变生命的金钥》、《非军事区之北：北韩社会与人民的日常生活》（合译）、《错置台北城：循着学者的路人视角，从公园里的铜马出发，探勘百年首都的空间、权力与文化符号学》、《痛史：现代华语文学与电影的历史创伤》（合译）等十余本译作。
联络方式：sonnybs0814@gmail.com
图书目录
前言
谢辞
导论
卷一 追忆往事
第一章 返乡的诱惑：《风月》与原初性的问题
第二章 新浪潮里的怀旧情调：《春光乍洩》中的爱情、居家生活与合为一体的渴望
第三章 《我的父亲母亲》与《花样年华》中的日常生活：从社会主义遗绪到「缘」的力量
卷二 移民见闻，女人的选择
第四章 秋天的心情：《客途秋恨》的女性「心理意识」
第五章 大众商品的中介：《甜蜜蜜》的爱情
第六章 华人家庭都一样：《吃一碗茶》和《喜宴》里的生命政治
卷三 拍摄未来生活的愿景
第七章 《幸福时光》与《一个都不能少》中的视觉政治经济学分析，或另类的迁移
第八章 「人类」，在一个多余人类的世代：《盲井》中亲属关系和教育的模煳意义
第九章 《河流》中乱伦之谜与家庭亲属关系残迹的展演
后记（发想自《断背山》）：「精髓」抑或「伟大的中国主题」
图书序言
「电影中的我在哪里？」
这是近年来从事电影学术研究最常遇到的问题。类似的问题还包括：我在这个学科里占有怎样的地位？为什么电影没有拍我？我和我的族群在电影中缺席意味着什么？电影谬误呈现我们又意味着什么？忽略了什么？这些关于能见度（visibility）的问题，与身分认同政治（identity politics）的普及与再现形式如何表述主体历史、地域等议题息息相关。各种国籍、阶级、性别、族裔、性取向、宗教或生理障碍的族群似乎都发展出自己一套对电影的诠释，要求评论者在讨论一般电影机制时也必须谈到他们所属族群的特色。这就是何以电影研究和文学研究、历史研究一样，逐渐有必要探讨族群文化的原因之一。举例来说，一篇在1998年美国电影研究学会（Society of Cinema Studies）年会发表的报告即指出：「（从早到晚在九间会议室里同步发表的）四百多篇论文，几近半数都在探讨族裔、性别与性的再现问题。」克莉丝汀．葛雷希尔（Christine Gledhill）与琳达．威廉斯（Linda Williams）也写道，西方电影研究目前正面临「在跨国理论化的过程中⋯⋯逐渐瓦解」的问题。这种情况究竟是怎么发生的呢？此外，由于电影带有明显的视觉意义，适合作为理论探讨的切入点，我们该如何在数据实证的研究取向之外，同时深入探讨能见度的问题？事实上，非西方学者早在1900、1910和1920年代，就开始深思电影研究跨国理论化的问题了。例如，鲁迅和谷崎润一郎（Tanizaki Junichiro）都思考过电影景观的视觉效果，他们分别秉持身为中国与日本国民的自觉意识写作，追问身为（与被视为）一个现代中国人与日本人究竟意味着什么。对这些学者来说，看到中国人和日本人的形体与脸孔史无前例地直接映现在银幕上，这种创新科技的体验同时带有种族区隔的意义。特别是这一类的影像再现，往往凸显了他们的母国文化在新兴全球媒介的凝视之下屈居劣势与卑位。
由此观之（严格来说，这些早期关于电影的思考，至今仍然是遭到西方忽视的电影史），当代电影研究对族群认同的关注，无非只是针对一些已经讨论多时，环绕着电影与文化认同之间紧张关系的相关议题，作一次迟来的回顾。本书即欲借由检视1980年代以降至二十一世纪初期的华语电影来探讨这些议题。
电影研究：一门西方学科发展史的回顾
Highlights of a Western Discipline
二十世纪初期，电影开始成为欧洲理论家批判的焦点。不过，当时关注的重心并不是我们现在所谓的认同政治，而是电影这种新奇的科技居然可以用人们难以想像的逼真方式来复制世界，一度使华特．班雅明（Walter Benjamin）、齐格弗里德．克拉考尔（Siegfried Kracauer）与恩斯特．布洛赫（Ernst Bloch）等文化批评家心醉神迷。早期电影与电影理论的发展，虽然以摄影为基础，但是唯有电影的视觉景观（visual spectacle）能够精准地复制动作。电影引进了新的写实主义，大幅拓展静态摄影的的基础。因此，几乎没有其他研究能挑战班雅明这篇常被引用的经典论文：〈机械复制时代的艺术作品〉（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”），该文与班雅明另一篇论夏尔．波特莱尔（Charles Baudelaire）抒情诗的论文一样，从所谓灵光（aura，即艺术品原创时空蕴借的独特氛围）消逝的观点阐述电影的诞生如何挑战了西方古典美学。模拟写实语言，使我们必须彻底重新思考几世纪以来再现运作对班雅明来说，彻底被科技渗透的电影不仅呈现出一种明显的视觉穿透性，还具有社会学上的意义，因为再现可被复制而非无可取代的新观点，从此改变了我们对再现的期待：可供机械复制的拷贝已经取代独一无二的原作，成为观看的重心。班雅明认为这种从根本上企图破坏偶像（iconoclasm）（或亵渎原作神圣性）的机械复制是一种解放。现在，技术复制的电影影像已经从特定时空与历史的禁锢中释放出来，俯拾即是，逐步迈向世俗化与民主化。
回顾过去，值得我们注意的是，班雅明同时代的批评家对电影景观的重视，在当代电影研究已不复见。对班雅明那一辈的批评家来说，电影那忠实而浮滥的写实主义（精准却未加区别地记录一切），宣告了摄影机的镜头超越了人的肉眼。他们认为，即使电影具有实用功能，可以用来叙述人们的故事，电影的起源仍旧摆脱不掉某种非人性的特质。这种非人性的特质，源自机器特有的精密、效率与完美，在二十世纪初期曾经被大家称颂不已。由于电影将捕捉动作、记录色彩、放大、加速、延缓生命中倏忽而逝的片刻与时间回转的潜能发挥得淋漓尽致，咸认是第一个能够克服人类先天感官限制的先进科技，也是其中最重要的一个。对班雅明来说，电影拥有强化、增加与多样化可见事物的面向来改变事物面貌的力量，早期的苏维埃电影工作者如谢尔盖．爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、狄嘉．维尔托夫（Dziga Vertov）、列夫．库列雪夫（Lev Kuleshov）等人的理论与实践均可兹佐证。此外，电影机器还催生了他所谓的视觉无意识（optical unconscious），亦即促使无意识层次的视觉与视觉形式的无意识同时得以浮现。
不过，早期电影景观的理论仅止于粗略描述观众的反应。汤姆．甘宁（Tom Gunning）曾经表示，虽然早期电影强调写实再现，观者却未必因为看到熟悉的景象而镇定自若：「动态影像的出现，固然展现精确严谨的特质，却也产生惊奇与诡异的效果。写实再现技术的革新，未必使观者感到安心。反之，这种对于动画的迷恋，对于逼真影像的迷恋，同时也令观众感受到强烈的矛盾甚至混乱。」
我们必须谨记，在一个电影往往被（欧洲理论家）视为某种先进科技的时代，当时观众感受的矛盾与混乱如何被理论化。即便观众看电影时彷彿置身影像之中，他们无法维持从容冷静，却往往被概括为某种普遍的时代经验，未见从特定的接受史（history of reception）加以探讨。或许正因如此，班雅明论及电影蒙太奇（montage）时大量使用了震惊（shock）这个属于正统现代主义感性的概念，并且上溯至波特莱尔的作品和西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析着作（这只是其中两个例子）。至于其他批评家则从存在美学的视角进行探讨，指出观影时的震惊效果源自电影时间特有的剎那断裂、瞬间张力与稍纵即逝。班雅明认为电影的震惊效果具有重大的政治意义，在他关于贝托尔特．布莱希特（Bertolt Brecht）史诗剧场（epic theater）的讨论中明显可见。他曾经指称剧场的静止画面（tableau，亦即戏剧进行中的姿势与动作被闯入者打断、中止，形成可供引述的冻结场景）也可以营造出类似电影蒙太奇的效果。由此可知，他最有启发性的洞见，乃是阐述美学形式的陌生化作用（亦即扰乱观看习惯）有助于达成批判反思的目的。（他在未完成的《拱廊街计画》〔Arcades Project〕中讨论的辩证性影像，或许也算得上是这一类推动历史变革的视觉图像）。班雅明把电影视为一种震惊，并且把这个电影景观的特色加以延伸，用以诠释当时观众看电影的普遍反应，使电影在他笔下跃升为一种前瞻性的媒介。尽管他十分清楚电影引发的政治危机（1930年代，电影已沦为纳粹与法西斯分子操纵宣传的工具）；他却从未放弃这种理想化的诉求，主张电影象征着解放与改革的可能。
相较之下，1950年代在法国写作的安德烈．巴赞（André Bazin）没有对电影景观引发的微妙震惊效果多加着墨，而是从本体论（ontology）视角与电影能够保存时间的观点来建立他的电影影像理论：「摄影⋯⋯给时间涂上防腐香料，免于自身的腐朽⋯⋯（在电影里），事物的影像初次与它的时间历程一起化作木乃伊，保存下来。」早期论者谈电影往往联想到时间的进展，但是到了巴赞写作的时代，电影已经从新奇科技变成大众文化稀松平常的一部分，电影理论关注的焦点也随之转移。一度使1930年代理论家议论纷纷的电影震惊效果与政治潜能，被巴赞的现象学思考所取代，却弔诡地延续了关于时间拘留与悬置的讨论。然而，在班雅明眼中，电影影像静止的时间，是引发历史行动的驱力，对巴赞来说，这停滞的时间却意味着回顾；回首凝望某些业已消逝的事物。早期电影理论中隐含的希望与未来，如今被发展终结后的某种怀旧情绪取代。于是，时间在电影景观中变成化石，也在此获得救赎。
尽管其他论者提出异议，巴赞把电影视为过去的时间，并不表示他的电影理论带有政治倒退或保守倾向。事实上，当巴赞理解到电影影像（总已）带有溯及既往的特质，反倒使他得以敏锐分析苏维埃的政治宣传影片和资本主义好莱坞的电影工业的差异。巴赞描述宣传电影不仅把约瑟夫．史达林（Joseph Stalin）拍摄成军事天才、永不犯错的领袖，还把他拍摄成像邻家大叔般平易近人的朋友，总是和蔼可亲、满怀热情地协助民众；巴赞注意到电影景观如何在苏维埃电影工作者手中获得实现，成为完整的真实，借此塑造出相对于现实中的史达林的完美形象。巴赞写道，虽然史达林当时还在人世，电影却把他拍摄成逝者，他从此以后只能恋旧地活在往昔银幕的光辉形象之下，一再徒劳无功地想变成完美的自己，亦即现实中的史达林沦为史达林影像的拙劣拟仿。有趣的是，巴赞透过对于苏维埃宣传影片悲观而犀利的描述，发展出一套稳定与恆常不变的电影影像理论，不再像班雅明时代的批评家一样聚焦于电影的震惊效果、改革潜能或未来的展望。电影影像在此成为不朽的时间，迫使观众回首凝望不复存在的美好、伟大与辉煌。这正是巴赞给我们的重要启示：电影影像隐含的恋旧情绪与未来愿景一样，都能传递强烈的政治讯息并引发行动。
这些始于欧陆的电影影像时间性论辩，传统上都集中于讨论电影与外在世界之间的再现关系，直到1960、1970和1980年代，电影在英美学院成为建制化的学术学科之际，才转向另一个层次的讨论。电影作为一个新兴研究领域，为了取得体制内的合法地位，必须阐述自身作为一门独立学科的特色。从某方面来说，它当然可以继续发展电影景观的抽象理论，借助符号学（semiotics）的批判分析来诠释电影的意指作用（signification）。例如克里斯钦．梅兹（Christian Metz）着作，特别是《语言与电影》（Language and Cinema）、《电影语言：电影符号学》（Film Language: A Semiotics of Cinema）两本电影符号学的奠基之作，即在探讨电影是否可以视为弗迪南．德．索绪尔（Ferdinand de Saussure）定义下的语言，如果答案是否定的，主导电影运作的逻辑又是什么？梅兹的研究旨在探讨电影形构过程（structuration）与交换网络蕴含的知觉潜能，不仅自有其独特的物质性（materiality），而且有别于肉体的「粗俗」物质性。班雅明、巴赞热衷于讨论电影的视觉景观，而梅兹与他的后继者则致力于细致地理论化电影生产和组织意义的内在原则。然而，尽管理论的发展日趋理想化与理性化，许多电影批评家，包括梅兹本人在内（参阅梅兹，《想像的能指：精神分析与电影》（〔The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema〕）最后还是不得不回头援引精神分析理论，探索更为棘手却不容轻忽的人类幻想、慾望与性政治等问题，以弥补传统符号学诠释的不足。如今回顾这段理论发展史，我们很难不把符号学和精神分析的引介视为两个电影研究反向内省与学科建制的时刻，它们显示电影研究本身致力于身分建构的过程。不论是透过电影能指（signifier）还是电影机器召唤的主体性（subjectivities）介入这个过程，电影研究可以说是在建立学术专业的驱策之下寻找它的镜像（mirroring）。
这是电影研究面临转折的关键时刻。一度颇受论者关注的电影影像本身中的时间主题逐渐式微。时间不再被理解成过去或未来的抽象时间，而是生产看似不证自明的电影影像的心理、文化与历史过程。原本被视为既定事实的电影影像逐渐转向观看政治（politics of spectatorship）的讨论。回顾1970到1980年代英美学院的电影研究，以发表于英国权威电影杂志《银幕》（Screen）的文章为例，欧陆学者对于电影影像本身的关注，逐渐被援引马克思主义、结构主义、后结构主义与精神分析理论的评论增补与取代（其中包括贾克．拉冈〔Jacques Lacan〕、路易．阿图塞〔Louis Althusser〕等当代思想巨擘）。不过，使电影研究的焦点从欧洲彻底转移却要归功于女性主义电影理论，达德利．安德鲁（Dudley Andrew）誉之为「最早推动英美电影研究，同时也是影响至鉅的原动力。」
罗拉．莫薇（Laura Mulvey）1975年发表的开创性论文〈视觉快感与叙事电影〉（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”），以剧情分析取代电影影像（与其时间意涵）的探讨，指出电影剧情绝非性别中立或缺乏性别意识。莫薇不再视电影影像为孤立的存在，而是进一步加以解构，引进叙事分析来拆解看似合理连贯的视觉影像。莫薇不仅将某些决定特定影像的观看方式却隐而不显的叙事元素称之为「凝视」（gaze），更重要的是，她指出影像与凝视之间的时间性落差并名之为父权（patriarchy）。她以经典好莱坞通俗剧为例，批评男性的窥淫癖（scopophilia）驱动了凝视，使女性沦为被动与拜恋的客体、可供观看的美丽形象。莫薇直接了当地揭露她的目标：「有人说分析快感或美感形同破坏它们，这就是本文主旨。」玛奇．洪姆（Maggie Humm）则作出以下评论：「莫薇这篇论文，标志着电影理论概念的大跃进：从符号学去性别化的形式主义分析，进一步认知到观影时总是涉及性别认同。」莫薇借由主张电影根深柢固地建构在异性恋模式的性别差异之上，做到了她的男性同僚不感兴趣的事：撬开电影影像，使它摆脱目前不由自主陷入的物化状态，进而把一出充斥着叙事压迫与意识形态召唤、环绕着当前男女文化斗争的戏码重新引进电影研究。
女性主义电影理论不信任带有蒙骗与篡夺倾向的电影影像，并且勇于提出她们的政治观点，使女性观众不致全盘接受男人打造出的女性电影形像，确实无可非议。但是，这样一来，女性主义电影理论是否又不自觉地向偶像恐惧（iconophobic）（在此借用马丁．杰〔Martin Jay〕研究现代法国理论〔French theory〕时的用词）的知识传统靠拢？基本上，笔者同意这样的说法，但是也要同时指出，这种偶像恐惧不论从理论面或体制面来看都是有建设性的。（举例来说，它提出了一个攸关电影制作的重要政治问题：我们如何拍出一部叙事模式截然不同的电影？）正是这种反面动力（momentum of negativity）揭示电影影像压抑了某些没有获得再现的事物，成为往后电影研究向外扩散的特殊动力：例如，电影最初在英语学系向来被视为一种流行文化（pop culture），接着，在外国语言与文学系被当成学习异国文化的新方法，最后被引进各大学的社会科学与人文研究学程，在当前正夯的所谓全球媒体（global media）讨论中占有一席之地。
换句话说，女性主义电影理论借由提出某种类似米歇尔．傅柯（Michel Foucault）谈论西方性史时所谓的压抑假说（repressive hypothesis），促使电影研究得以在英美国家的学院体制下扩散开来。这种压抑假说把压抑概念化，连同对于匮缺（lack）与阉割的投注（investment），借由持续不断地生产想像中被压抑者的论述而获得强化。（因此，莫薇援用佛洛伊德学派的精神分析理论来批评阳具中心主义〔phallocentrism〕绝对不是纯粹的巧合。）然而，女性主义电影理论的独特之处，在于将压抑假说引进了视觉领域，使视觉上完整呈现而饱满的电影影像自身，成为压抑与匮缺的证明／象征。
影像、时间、认同：看见的轨迹
Image, Time, Identity: Trajectories of Becoming Visible
在压抑假说的推波助澜之下，电影研究发生了典范转换（paradigm shift），从电影视觉场域转向电影叙事与意识形态的研究，其影响之深远甚至超越了（西方认知下的）电影研究本身。这种典范转换使我们想起二十世纪早期，新兴的电影科技一度引发了鲁迅和谷崎润一郎等非西方作家的群体自我意识，理应为学术界带来广泛多元的差异研究。莫薇论文发表后的数十年间，电影与文化批评家引申（往往也简化了）她的论点，致力于探索电影影像的自然性问题。电影理论与分析的重心不再局限于影像本身、它的魔力或永恆不朽的倾向，而是逐渐转向识别与批判影像生产过程中的多重叙事模式和意识形态。比尔．尼克斯（Bill Nichols）曾经简洁地归纳了这个发展趋势：「视觉图像不再是证明客观外在世界的现实，与语言传达的世界真相是否确实存在的手段，如今视觉图像本身构成了主体经验的界域，并且成为知识与权力运作的场所。」当女性主义批评家们继莫薇之后延续女性中心的思维模式来批判父权思想，并且发展出更细致的论述，其他批评家则从阶级、人种、族裔、国籍与性取向等其他社会问题切入，析论凝视与影像之间的落差，以揭露视觉性与认同上的支配模式带来的压抑（例如，后殖民研究对于东方主义式的再现提出诸多批判）。同时，他们也理论化各种观看情境中的模稜两可，并且进一步指出各种观看模式与主体性之中也包含了这种暧昧特质。
这些破坏视觉快感的集体努力，又如何改变了时间的问题架构？从某方面来看，电影中的时间趋向无限多样化（diversified）与相对化（relativized）：由于观众的需求、质疑与关怀的政治议题因族群而异，我们不再只拘泥于谈论影像本身，而是予以重读、重制与重组。这或许解释了何以有那么多已出版的论着探讨不同文化语境（诸如巴西、中国、法国、德国、香港、印度、伊朗、以色列、义大利、日本、韩国、西班牙等都是常见的例子）的电影制作与接收状况。同时，在多元文化架构下进行电影影像的理论化工作，似乎也在我们的预期之中，尽管在地文化性质殊异，各文化族群在理论化电影影像时却往往握有相似的批评特权。笔者再次引用尼克斯的话来说明这种特权：「当文化差异的能见度获得提升，关注重心随之从普遍主义（universalism）的民主理想（无视性别、肤色、性取向等差异，法律之前人人平等）彻底转向特殊主义（particularism），强调奠基于性别、肤色和性取向等差异上的平等。」对于「性别、肤色和性取向等差异」的重视，不仅导致大量研究议题涌现，引发体制空间与经费的竞逐，还推动了包括出版、学生训练与职涯安排在内的各种自我繁殖机制。本文开头提及的一些认同政治相关问题，恐怕就是用于电影视觉场域分析的压抑假说中，典型的繁殖与散播机制所造成的时间性后果。
由此观之，我们一开始即可将以女性主义电影理论为代表的矛盾逻辑，视为从属族群提升能见度的必经过程或典型过程。当女性主义电影理论使我们警觉到，女性在电影里成了拜恋的客体，这种显而易见的偶像恐惧，与1960年代到1970年代初期西方政治激进主义鼓吹的道德感之间，有一个重要的相似之处，两者皆唿吁打倒帝国主义、终结军事暴力、将公民权重新赋予被褫夺公权者。此外，女性主义电影理论也像当年充满自觉意识的群众抗议一样，同步传达了另一个讯息，即性别与性（以及人种、阶级与族裔）政治，事实上就是商品化的媒体景观政治。女性主义批评家借由积极争取改变、掌握与控管视觉领域的权利，打造女性形象与散播女性故事，企图颠覆广为流传的「错误」女性再现形象，意味着晚期资本主义时代下的拟仿物（simulacra）动态成为关注的焦点，这些由机械与电子装置生产出来的影像，这些可供即时传送的「真实」奇观，即将成为现实生活中无所不在的政治战场。
从历史的角度来看，企图在莫薇所谓的被看性（to-be-looked-at-ness）（包含银幕内外）中确立自己的身分认同，是在全球能见度（global visibility）的虚拟场域中急遽扩张的一种新兴拜物行为（笔者认为，这解释了何以本来研究小说的学者纷纷转向研究电影与视觉文化）。而且，在各种「看看我！看看我们！」的狂热下出现的拜物行为与无数的拟仿物，已跨越性别政治的范畴，在各个学科中反覆再制与广泛流传，在引发种种对于影像的道德抨击的同时，也刺激了更多（包含不同阶级、人种、国籍以及各种性倾向者）的影像生产与流通。
于是，莫薇以降的女性主义电影理论致力于研究电影这个具有争议性的视觉媒介，进而敏锐地揭露了攸关整体视觉情境的一些关键要素。女性主义批评指出，好莱坞剧情片把女性形象界定为观看客体，先是被直接展示在银幕上成为可见物本身，进而被移置到另一个不同的框架（女性的世界）。这种移置纳入了原本不可见之物，并且重新建构可见物与不可见物之间的关系。由这个过程可知，所谓的可见不只是意味着成为视觉上的可见物（影像或对象），同时也参与了形塑（或重构）中心与边缘关系的论述政治，在这种论述政治之中，可见物或许是关键要素却不是唯一的决定因素。换句话说，这里谈的是一种能见度的能见度：这种能见度是使某些物件成为可见物的可能状况。我们或许能够透过这些可见物稍微了解何谓能见度，但是能见度却不能完全简化成可见物本身。吉勒．德勒兹（Gilles Deleuze）关于傅柯的精采研究，提醒我们从认识论的角度来探讨能见度，亦即视之为一种可知性（knowability）的形构过程。德勒兹多处提及「能见度与品质、事物、物体、物的成分等看得见或普遍感觉得到的元素不能混为一谈⋯⋯能见度不是物体的形式，也不是光线映照下的可见物，而是光线本身散发的亮度，使事物或物体瞬间乍现，熠熠生辉。」「能见度指的既不是观看主体的行动，也不是攸关视觉意义的资料。」「能见度不是映入眼帘的景象，而是行动与热情、行动与反应以及各种知觉的综合，借由白昼的光线显现出来。」
如果我们承袭前述德勒兹关于能见度的思考，那么，提升任何人或任何族群能见度的问题，将是比在更多影像上曝光，或实际上被再现或看见的问题更为复杂。探讨这些问题必须把先前有助于提升、增加或降低这种能见度，却未必那么直接或易于感知的元素纳入考量，此外，即使任何人或任何族群能够被看见，也必须思考可能在各种不同的层次持续出现，介于可见与不可见之间的不稳定关系。
另一个与前述能见度的问题密不可分的现象，是当前电影研究对于认同的拜恋（fetishization）出现了两条对立的发展轴线。第一种见解误认视觉呈现完全等于能见度，不仅坚持人造影像必须带有拟人化的写实主义（anthropomorphic realism）风格（根据早期理论家的见解，这种写实主义正是电影的偶像破坏论企图摧毁的），还误认这一类的影像足以代表「现实」中文化族群的生活与历史。即使这种见解一度对电影研究有所贡献，终究也是十分有限的。第二种见解则牢记银幕上呈现的不是真人而是影像，不再认为影像等于真实，倒是一个更具启发性的转折，并且转而关注影像的物质性、影像引发的种种影响与幻想，以及全球能见度的复杂内涵。
鑑于近年东亚电影在西欧和北美风行一时，笔者要问的第一个问题是：我们是否应该试图纠正这种痴迷心态，从而在迷人的电影影像之外探讨某种纯正而永恆不变的亚洲性（Asianness）？或者我们应该採取另一种更适切的作法，把注意力转移到亚洲性本身商品化与可复制的价值？这种亚洲性不仅在喜剧动作片或功夫片、爱情片和历史英雄传奇等类型电影的传播之下显得充满视觉魅力又浅显易懂，还在整个当代媒体论述网络（包括经济竞争、异国美食、草药、灵修与健身运动、性交易、领养女孩、模范少数民族政治、非法移民等）的推波助澜之下，与全球资本流动相辅相成。笔者的研究目的之一就是想要指出，1980年代以降的华语电影往往具有多国企业制作与发行、跨国演员与剧组合作、竞逐国际电影大奖与多文化、多族裔接收等特色，同时，专门为英语阅读市场撰写的出版品也持续稳定增加（这种情况在不谙华语或不查阅华文资料的地区比较少见）；这些趋势都是当代全球能见度的问题框架之下值得思考的议题。因此，笔者主张，如同现代亚洲、非洲与拉丁美洲已经成为现代欧洲研究史的一部分，我们不仅应该从华人文化历史的视角来诠释这些华语电影，还要进一步从西方电影研究史的视角加以探讨。
图书试读
「电影中的我在哪里？」
这是近年来从事电影学术研究最常遇到的问题。类似的问题还包括：我在这个学科里占有怎样的地位？为什么电影没有拍我？我和我的族群在电影中缺席意味着什么？电影谬误呈现我们又意味着什么？忽略了什么？这些关于能见度（visibility）的问题，与身分认同政治（identity politics）的普及与再现形式如何表述主体历史、地域等议题息息相关。各种国籍、阶级、性别、族裔、性取向、宗教或生理障碍的族群似乎都发展出自己一套对电影的诠释，要求评论者在讨论一般电影机制时也必须谈到他们所属族群的特色。这就是何以电影研究和文学研究、历史研究一样，逐渐有必要探讨族群文化的原因之一。举例来说，一篇在1998年美国电影研究学会（Society of Cinema Studies）年会发表的报告即指出：「（从早到晚在九间会议室里同步发表的）四百多篇论文，几近半数都在探讨族裔、性别与性的再现问题。」克莉丝汀‧葛雷希尔（Christine Gledhill）与琳达‧威廉斯（Linda Williams）也写道，西方电影研究目前正面临「在跨国理论化的过程中……逐渐瓦解」的问题。这种情况究竟是怎么发生的呢？此外，由于电影带有明显的视觉意义，适合作为理论探讨的切入点，我们该如何在数据实证的研究取向之外，同时深入探讨能见度的问题？事实上，非西方学者早在1900、1910和1920年代，就开始深思电影研究跨国理论化的问题了。例如，鲁迅和谷崎润一郎（Tanizaki Junichiro）都思考过电影景观的视觉效果，他们分别秉持身为中国与日本国民的自觉意识写作，追问身为（与被视为）一个现代中国人与日本人究竟意味着什么？对这些学者来说，看到中国人和日本人的形体与脸孔史无前例地直接映现在银幕上，这种创新科技的体验同时带有种族区隔的意义。特别是这一类的影像再现，往往凸显了他们的母国文化在新兴全球媒介的凝视之下屈居劣势与卑位。
由此观之（严格来说，这些早期关于电影的思考，至今仍然是遭到西方忽视的电影史），当代电影研究对族群认同的关注，无非只是针对一些已经讨论多时，环绕着电影与文化认同之间紧张关系的相关议题，作一次迟来的回顾。本书即欲借由检视1980年代以降至二十一世纪初期的华语电影来探讨这些议题。
用户评价
这本书名《温情主义寓言‧当代华语电影》一拿到手，就让人觉得一股浓浓的暖意扑面而来，尤其是“温情主义”这几个字，立刻勾起了我对于过去那些充满人情味、触动心灵的华语电影的美好回忆。当下电影市场充斥着各种特效大片、商业喜剧，偶尔能有一本聚焦于电影中那份细微情感的作品，实在是非常难得。我期待这本书能够带我重新审视那些被遗忘的、或是被商业洪流掩盖的、那些真正打动人心的电影片段。我很好奇，作者会如何定义“温情主义”，它与我们常说的“温情片”有什么区别？又如何在“当代华语电影”这个广阔的范畴中，找出那些具有代表性的“寓言”？是那些以小人物为主角，展现生活中的点滴不易却又闪烁着人性光辉的故事？还是那些以幽默诙谐的方式，巧妙地折射出社会现象，却又蕴含着深刻哲理的叙事？我特别想知道，作者会不会提到《一一》中那种平淡中的深刻，《海角七号》里那种乡愁与爱情的交织，或是《阳光普照》里那种沉重却又充满希望的家庭羁绊。书中会不会对一些经典作品进行深度剖析，挖掘出那些不为人知的创作背景和情感内核？我非常期待作者能用细腻的笔触，带领读者一同走进那些温暖而富有寓意的电影世界，感受华语电影独有的温度与力量。
评分读到《温情主义寓言‧当代华语电影》这个书名，我脑海里立刻浮现出很多画面，那些在影院里，或是独自一人在家看电影时，被深深感动或引发思考的瞬间。尤其“温情主义”这几个字，让人觉得非常亲切，好像是在呼唤我们内心深处对于真诚情感的渴望。当代华语电影，是一个非常广阔的领域，包含了丰富的题材和多样的风格。我很想知道，作者是如何从这个庞大的宝库中，挑选出那些最能体现“温情主义”和“寓言”特质的作品。是不是那些关于家庭、关于友谊、关于爱情，又或者关于普通人在生活中挣扎与坚持的故事？我会不会在这本书里找到对《饮食男女》那种细腻描绘家庭关系的肯定？或者对《少林足球》那种平凡人物也能追逐梦想的励志解读？我更期待作者能够发掘一些相对冷门但同样优秀的影片，通过这本书让更多人看见它们的价值。这本书的内容，会不会是对华语电影中那些不喧哗、不张扬，但却足以温暖人心的力量的梳理和总结？它会不会是一本能让我们在快节奏的生活中，慢下来，去体会电影中那些细微之处的美好，并从中获得继续前行的力量的书？我充满了好奇与期待。
评分《温情主义寓言‧当代华语电影》这个书名，在我看来，就像是一条温暖的溪流，缓缓地流淌过我作为台湾读者心中对华语电影的独特情怀。尤其“温情主义”这四个字，直接击中了内心最柔软的地方，它承诺了一种不煽情却能深入人心的力量。当代华语电影，本身就是一个充满活力与多元性的议题，而“寓言”的加入，则为这本图书增添了深度与智慧的光芒。我期待这本书能带我重新认识那些在光影世界里，那些看似平凡却蕴含深意的故事。它会不会是对那些在社会转型期，普通人所经历的内心挣扎与情感变迁的细腻捕捉？例如，那些关于亲情沟通的困境，关于世代隔阂的理解，或是关于都市人孤独感的共鸣？我脑海中闪过许多被忽视的佳作，比如《KANO》中那种挥洒汗水的热血，或是《蓝色大门》里那种青涩美好的初恋。我非常好奇，作者会将“温情主义”与“寓言”这两个概念，在具体电影的解读中如何巧妙地结合？是挖掘出影片中超越时代、地域的普世价值？还是通过电影，让我们看到一个时代缩影下的个体命运？这本书，我相信将是一场关于情感与哲思的深度对话，让我能够以全新的视角，回味那些触动心灵的华语电影。
评分“温情主义寓言‧当代华语电影”这个书名，听起来就充满了人文关怀的温度，对于我这样一个热爱电影、尤其偏爱能引发深度思考的台湾读者来说，简直就是量身定做。当今电影市场充斥着快餐式的情感宣泄，一本能够沉下心来，探讨“温情主义”的电影书籍，实属难得。我很好奇，作者口中的“温情主义”究竟是一种怎样的电影美学？它是否包含了对个体命运的关怀，对社会问题的温和反思，还是仅仅在传递一种朴素而动人的情感？“寓言”这个词，更是增添了神秘感，它暗示着书中的分析可能并非停留在表面，而是会深入挖掘电影背后所蕴含的象征意义和人生哲理。我期待在这本书中，能看到作者对那些看似平淡却意味深长的电影进行解读，比如那些描绘基层生活，却闪烁着人性光辉的作品。会不会有对《大佛普拉斯》那种黑色幽默中的无奈与控诉的探讨？或是对《女朋友‧男朋友》那种复杂情感纠葛的细腻剖析？我希望这本书能带领我，重新审视那些曾经打动我的华语电影，发现它们在“温情”与“寓言”层面上的深刻连接，并且从中获得关于生活、关于人性的全新启示。
评分这本《温情主义寓言‧当代华语电影》的书名，着实让人眼前一亮，充满了人文关怀的温度。对于一个长期关注华语电影、并且钟情于那些能触及内心深处作品的台湾读者而言，这样的主题非常有吸引力。我一直认为，好的电影不仅仅是视觉的盛宴，更应该是情感的交流和思想的启迪。“寓言”这个词，更是为这本书增添了一层引人遐思的意味，似乎预示着书中不只是对电影情节的简单回顾，而是要从中提炼出某种超越故事本身的普遍性道理。我个人非常好奇，作者是如何界定“温情主义”的，它是否包含对弱势群体的关怀，对社会不公的温和批判，还是仅仅指代那些触动人心的情感连接？以及，在“当代华语电影”这个巨大的概念下，书中会选择哪些具有代表性的作品进行探讨？是那些聚焦两岸三地生活日常的叙事，还是那些试图展现中国文化变迁的宏大叙事？我希望能在这本书中看到对一些久违的老电影的重新解读，比如杨德昌导演的作品，或是侯孝贤导演镜头下的台湾风景，它们在当时就充满了生活质感和人文关怀。同时，我也期待作者能对当下一些新锐导演的作品进行深入分析，发掘其中隐藏的“寓言”和“温情”。这本书，仿佛是一扇窗，让我能够透过电影这面镜子，重新审视我们所处的时代，感受人性的温暖。
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