具体描述
带着那份画家清单踏上扶桑地时，心中有种去找祖父和姑母的错觉，同时感觉有他们在冥冥之中牵引，才能够得到许多人的协助，得以穿越时空穿越语言，得以带回成果装满回忆，因此愿意把这份虔诚和感动与大家分享。三十七位画家当中的山口蓬春、荒木探令、高桥秋华，分别造访过两处渊源地，所以有四十篇纪行。书中编排不以造访先后，大略以地区排列，琐碎杂事，容此说明。——林皎碧 一批穿越世纪，穿越不同政治时空的画，该如何评价和定位？ 它们何以出现在中山堂？ 又为何被世人遗忘？ 画家是台湾人？还是日本人？ 没有足够的线索，除了 一九二九年（昭和四年）八月二日《台湾日日新报》 ……。 这批遗忘多时的画作在二○○二年底台北市中山堂整理仓库时才重又出现，之后移交台北市立美术馆，二○○五年，美术馆员林皎碧（也是名译家）从此展开了一趟神奇的访画之旅，多次踏访日本，足迹遍及全日本，重新拨开画作的身世，让画家重现时代身影。以最亲切生动的笔法，为读者道出一个温暖的、跨国的时代轶事，滋味无穷。 名人推荐 傅月庵 真情推荐
著者信息
作者简介
林皎碧
台湾新北市新庄人，淡江大学东语系毕业，日本东北大学文学硕士。台北市立美术馆研究员在职期间，费尽心思专研日本近代美术史。退休后，专职翻译工作。
译作：美术相关《溪谷流水：胶彩画的基础》、《日本名画散步》以及日治时代美术文献资料。
夏目漱石《三四郎》、《从此以后》、《彼岸过迄》、《行人》、《心》
三岛由纪夫《新恋爱讲座》、《作家论》（尚未出版）
芥川龙之介《罗生门》
宫本辉《避暑地的猫》、《春梦》、《梦见街》
梦枕貘《鬼谭草纸》、《空海》
林皎碧
台湾新北市新庄人，淡江大学东语系毕业，日本东北大学文学硕士。台北市立美术馆研究员在职期间，费尽心思专研日本近代美术史。退休后，专职翻译工作。
译作：美术相关《溪谷流水：胶彩画的基础》、《日本名画散步》以及日治时代美术文献资料。
夏目漱石《三四郎》、《从此以后》、《彼岸过迄》、《行人》、《心》
三岛由纪夫《新恋爱讲座》、《作家论》（尚未出版）
芥川龙之介《罗生门》
宫本辉《避暑地的猫》、《春梦》、《梦见街》
梦枕貘《鬼谭草纸》、《空海》
图书目录
图书序言
自序
路过中山堂
走过总统府前、穿过博爱路、路过中山堂，这是高中三年上下课必经路线。少女时代太遥远了，想不起来自己当年如何看待这栋古老建筑物，也许只当一个理所当然的存在罢了。物换星移的几十年后，怎都没料到竟为中山堂内偶然发现的一批画作，苦斗近十年，甚至千里迢迢跑到日本到处奔波。
台北市中山堂即日治时代的台北公会堂，台湾总督府在总督官邸、总督府竣工后，为庆祝日本天皇裕仁登基，一九二八年着手筹画在旧清台湾布政使司衙门旧址，兴建一栋可以作为社会活动的官方集会场所。台北公会堂由当时总督府官房营缮课技师井手薰设计，一九三三年十一月正式动工，一九三六年十一月二十六日建造完成。台北公会堂为当时次于东京、大坂、名古屋而排名第四的都会公会堂。
二○○二年底台北中山堂整理仓库时，发现一批日本人画家的作品，主其事者虽不知道作品的来历却认为这批作品应当具有历史意义，因此提议移拨给台北市立美术馆。作品总计三十八件，其中一件的尺寸、裱褙与其他三十七件作品迥然不同，一眼就可辨认是出生台南的旅日画家陈永森的作品。另外三十七件的尺寸约为三十五乘四十五公分，绢本彩墨，保存状态不佳，创作年代不明，大抵只有署名和钤印，裱框的方式和材质都相同，判断应该是同一时期的作品，推测是日治时代日本人画家的作品，但是这批作品何以会放在中山堂？和中山堂到底有何渊源呢？
作品移拨到台北市立美术馆后，当时的黄才郎馆长认为有必要追出作品来历和作者，指示我和另一位同仁负责研究。经过约二年的时间，于二○○五年一月由黄馆长召开「中山堂移拨作品专案研究成果发表会」，初步的研究工作告一段落。由于同案研究同仁另有研究工作，馆长指示下一阶段就由我独自负责。后来获日本交流协会的援助，赴日进行为期二个月的调查研究。回国后提出研究论文《日本美术在台湾：中山堂移拨作品之研究》。回想起调查研究过程，当时虽知道这批作品必有其历史背景及意义，却无人知其来历，甚至不知作者是谁？就算读得出落款，七成以上并不知是何人。由于国内的相关文献资料不足，也无人可请教，只能一方面请日本友人寄书或协助搜寻资料，另一方面也请教过不少日本的相关研究者。不过研究工作停滞不进，直到有一天再度进库房检视作品，发现背板上有黑色铅笔书写的数字和文字。数字并不连续，文字则是汉字、片假名、平假名混杂，所有笔迹相似，应出自同一人，再三推敲与比对，推测是当年工作人员的简易记载，数字可能是作品编号，文字可能是品名或作者姓名。最关键的突破点则是发现一九二九年（昭和四年）八月二日《台湾日日新报》上的一则报导：
台北市役所为装饰最近即将兴建的公会堂，所购买的二百七十五件壁画（译註：此处为装饰墙壁之绘画）已经抵达，一日市当局表示：虽然公会堂已经决定和商工馆合併兴建，总督府从以前就主张有必要以诸如绘画来当装饰品。正当此时，得知内地某美术专门新闻社至各地的展览会收集现代日本画各流派一流画家的作品，去年来台担任台展审议员的松林桂月氏表示这是很难得的作品，若有经费应该及早购入，他又说从本岛文化已逐渐提昇、绘画的鑑赏力也提高、台展也开办等各方面来考量，对那些无法至内地观赏画作的一般人而言，这正是绝好的机会。另外，当此之际若能将作品购买进来，不仅只是装饰公会堂而已，也可以成为一个艺廊，无论是本岛人、还是内地来的人当然都会很高兴。（中略）购入的作品都在尺三、尺五左右的绢本，全部是日本画、也都是各派中一流画伯的作品（后略）。
我依照这一份报导内容来应证作品，就作品尺寸、材质、背板编号三部分作比对，日本尺的一尺约为三十．三公分 ，尺三、尺五左右约是三十九．三×四十五．五公分，和三十七件作品的尺寸大致吻合。材质为绢本，也吻合。背板数字的编号虽然不连续，背板记载的最大数目二百七十三，并未超出当年购入总数的二百七十五。在此特别要说明，当时所谓的日本画，与现在专指胶彩画的概念并不相同。众所週知明治政府最大目标就是欧化主义和国家主义，积极由西方引进的西式绘画称洋画，相对于此，以国家主义立场把传统各流派诸如狩野派、土佐派、圆山派、四条派、琳派、南画等称为日本画。因此大胆推测由中山堂移拨的三十七件作品，就是一九二九年台北市役所为装饰公会堂所购买的二百七十五件作品的一部分。
经过几年的调查研究后，三十七件作品确实分属不同流派及师承，能够确认创作年代的作品都是一九二九年前所作，这两点也可以作为佐证。至于作者到底是谁？只能从作品的落款、钤印、画风、笔触着手。我带着一份画家清单，从北海道、本州、九州、四国，纵走日本列岛踏寻画家的出生地、纪念馆和收藏作品的美术馆、资料馆、图书馆、寺庙，拜访家属、研究者及相关人士，也釐清一些事实。不过经过将近八十年的岁月，人事物有许多变化，真正踏上扶桑地才发现未必全如自己的计画。
这些画家网罗当时老中青三代，有活跃于院展、官展的画家，有追求个性表现的画家，也有力抵狂潮、复兴传统的画家。时过境迁，匆匆已过四分之三世纪的今日，重新审视这些画家，斐然有成，留名青史者有之；平实稳健，自成一格者有之；因故后继无力，令人扼腕而叹者有之；只留其名而不知其详者也有之。境遇相差如此悬殊，死后未如生前受到重视，分析起来大抵有以下三原因：
一、当年能够活跃展览会场上，画技精湛自毋庸多说，不过现存的作品流于通俗，缺乏个性和魅力。
二、经过一九二三年的关东大地震和一九四五年日本战败后的混乱期，作品流失，行踪不明。
三、生前未能和同门师兄弟保持联系，独来独往，死后没有门人发扬光大，家属未能张显其画业。
无论如何，当我们把这些作品罗列出来，宛如重现时代的断面，不但感受到日本近代美术形成的过程，同时也发现当时所面临的问题。这些作品和画家未必都经得起时代洪流的考验，却见证日本近代美术新旧的交替，也成为台湾和日本一段历史的证物。这些作品的发现，对于向来以台展、府展作为研究日治时代台湾美术为主要依据，提供另一个研究途径。若能早日将研究结果及这些作品公诸于世，对于台湾美术乃至日本美术的研究者而言，都是弥足珍贵的资料。话说回来，战后出生的台湾女子，由日本交流协会提供经费，跑到日本去追踪一批属于台湾政府的日本人画家的作品来历，这个任务本身就相当弔诡。
日本这个看似熟识的国度却有太多的陌生，看似同文化却存在太多的差异，因而被问及「对日本最深刻的印象是什么？」往往搜索脑海千百回，一时之间有如打结般找不出一个合适的说辞。主因在于近代的日本军阀作出不少伤害亚洲各国的事端，盘旋交错于台湾、日本、中国的历史三角关系上有太多的爱恨情仇，大部分的人被纠葛缠绕其间，始终无法忘却上一代的国仇家恨，难以真情流露面对这一代的日本。我曾负笈东瀛四年，日本的师长和同学，甚至左邻右舍都相当友善，而在那里度过人生最充实的岁月。家父也曾赴日求学，祖父和姑母曾经在东京经营事业，因空袭而客死他乡，至今不知尸骨葬于何处。因此每次前往日本，家母总不忘交代若能找出他们的往生地，记得去祭拜。撇开历史的恩怨，我对日本这个国家并不仇恨。
这本书的问世起因于某出版社看到我的论文，认为这段旅程应该有一些别于论文的内容可以写，希望能够把旅途中的人事物写出来集结出版，后因合约问题不了了之。几经流转，无意中和允晨出版社廖志峰社长相遇谈起此事，由于带着那份画家清单踏上扶桑地时，心中有种去找祖父和姑母的错觉，同时感觉有他们在冥冥之中牵引，才能够得到许多人的协助，得以穿越时空穿越语言，得以带回成果装满回忆，因此愿意把这份虔诚和感动与大家分享。三十七位画家当中的山口蓬春、荒木探令、高桥秋华，分别造访过两处渊源地，所以有四十篇纪行。书中编排不以造访先后，大略以地区排列，琐碎杂事，容此说明。
推荐序
姊姊
大陆作家毛尖有一名篇〈姊姊〉，文章里征引1990 年代红透半边天，摇滚诗人张楚的名曲『姊姊』，毛尖分析这首歌所以在校园里传唱不绝的原因：
不仅因为「姊姊」是「回家」的道路，还因为「姊姊」代表着尘世里百折不挠的柔情，和所有最悱恻动人的生命细节相关；还因为，「姊姊」总是比我们更早和生活短兵相接，流更多眼泪受更多委屈。
之于我的姊姊，我所感一致，初次读到，急忙以红铅笔划了又划。
家中四名姐弟妹，一男三女，我排行第二，与姊姊年纪最近，相差不到一岁。或因年纪相当，遂格外相亲。少时家贫，母亲得出外打工。小学人多校舍少，一週读上午班一週下午班。逢下午班时，母亲大清早煮一锅饭用棉被闷温着，几样菜盖在饭罩里，叮咛姊姊照顾好我。十点左右，她便要我吃饭，换衣服，检查书包，然后二年级拉着一年级，往几公里外的学校慢慢走去。
彼时故乡犹然一片乡野，沿途都是稻田。有时两人也会调皮，有一次在收割后的农田里捉了一堆青蛙，她让我都塞口袋里，到了学校，偷偷往教室通气孔里丢，吓得一教室哇哇叫，姊弟两人大笑着熘之大吉。被丢青蛙那教室的老师是一名年轻女生，据姊姊说，她偷偷跟隔壁班男老师谈恋爱，整天站教室门口聊天，都不教书，要教训教训才行！——我跟她两人都是双鱼座，个性却大不相同，彷彿分占一鱼。她从小英明果断，敢作敢为，我从来优柔寡断，千丝万缕想个没完。幸而有自知之明，自小一切听她的，果然也从不吃亏。
一九九○年代，早过了而立之年的我，学工不能，学文不成，终于下定决心出社会上班去。当时早已「比我更早和生活短兵相接，流更多眼泪受更多委屈」的姊姊特别交代我一件事，到了职场，凡事多看多听少讲，「宁可不开口让人怀疑你什么都不懂，也不要一开口便让人证实你什么都不懂。」对于自视甚高，向来好发议论的我，这句话有如一条勒绳，暗暗拴住一颗不羁的心。几十年一路走来，做这做那，常常被怀疑不懂，幸而少有被证实的。生有长姊相伴，如有一宝相随，诚然金不换！
已故日本作家远藤周作也有一名篇〈吾妻吾子〉，他说自己未婚时曾在日记上写下「未来妻子的造像」，其中之一为「必须是长女」，原因是：
……一般的说起来，做长女的都受过凡事总要礼让弟弟妹妹的教育。
「妳是姊姊，把那块饼给弟弟。」
「你是姊姊要好好儿帮忙看住妹妹。」
像这样，做长女的从小就被教以处处让人，不觉间成为一个认命型的女孩。
远藤这段话，只能说对了一半。我家姊姊确实从小就让弟弟照顾妹妹，却从来不认命，感觉不对便反抗。大学日文系好不容易毕业后，她考过「二职等」文官考试，被分发到公家机关当最底层的公务员，官僚体系层级制度，难免看高不看低，「上司管下司，下司管畚箕」，被压在最下的她大约受了不少畚箕气，记得好像某次遭到白眼，忍不住火大翻桌。红颜一怒，包袱款款跑到日本念语言学校，边读边等待机会，后来竟幸运地蒙恩师菊田茂男赏识，进入东北大学攻读日本近代文学。
在仙台时，姊弟通信，有一回她寄了一张照片给我，是一名白发苍苍的日本老太婆塑像，手拿菜刀，一副找人拼命的模样，据说是很有名的日本东北民间故事人物。她特别在照片背后题字：我到日本念书，就像这名老太婆一样，是来拼命的。——多可怕的决心，难怪后来她顺利「东北帝大」毕业， 我只能「台北帝大」肄业。这本书里，讲到她苦斗十年，抽丝剥茧，推敲琢磨的工夫，时而带着老母稚子走南闯北，时而影只形单，茕茕独行，终将三十七位与台湾结缘的日本画家一一翻挖出土。背后的驱动力，在我看来，根本肇因于她的人格特质：不服输！不认命！
但也别这样就觉得这真是一个「可怕」（きびしい）的女性。她的严格，多半对内不对外，除非真正不公不义到让人根本无法忍受，否则，待人接物总有着「尘世里百折不挠的柔情」。在学校、职场，她的人缘都好，原因是「不争」。印象深刻的一件事，她日本留学归来，进了台北市立美术馆工作，大机构难免有人情应酬，有些杂七杂八谁谁谁推荐来的展览实在推不掉了，馆方也只能接下。问题是谁来承办？画家有大咖有小咖有名家有素人，同样的时间成本，谁都想玩大不玩小。据说，这些人情展，最后都归到家姊名下，而且她欣然就道，认真办成，绝不打马虎眼。「反正我是学文学又不是学美术的，没有什么不能办的。帮同事解决难题，大家高兴；认真办好多结识些不同的人，也可多学些东西……」她曾这样分析给我听。我称这为「烧冷灶哲学」，日后常跟初入职场的年轻朋友建议：大家不想做、不要做的不妨欣然捡起来做，替人解决困难累积人缘，更何况冷灶里往往迸出火花，可能烧出一片天来。我学出版而能一帆风顺，多半与此有关。听姊姊的不会错！
家姊慎谋能断，尽管年龄未到，服务年限一届满，立刻请退，任凭挽留也不留。原因据她自供：案牍劳形，奉命行事终不如悠游山林，发呆发傻来得自在。退休后，她靠日文翻译维生，想接就接，不想接就进香拜拜，到处游山玩水。更把老家旧屋整理得井井有条，三不五时传令弟妹返家聚餐，讲讲八卦说说笑话，筹备家族旅行，越来越有先母昔日风采。「长姊如母」这句话，与其用讲的，终不如作出来的温暖窝心。有趣的是，翻译初始，她于日文相对有信心，中文则担心一些，毕竟公务员笔桿子摇得少。重要关节总命令我看看，尤其书评文章，常叫我修饰。我傻唿唿地也就「编辑本色」起来，她也总尊重我的修改，从来不置一词。此番拜读书稿，越读越脸红，下次说什么也得抗命才行。能把一件平淡无奇的公家行事写得如此详实多趣且要言不烦，有专业也有感情，让人读得津津有味，终卷而念念不忘，实在不简单，真可让人骄傲地大声说：「她是我姊姊！」
（至于美术绘画部分，看得我乐滋滋，心痒痒，却还是坚持一个字也不讲。读者诸君自可「怀疑」，终无法「证实」。姊姊早教过：少开口，不出丑。）
傅月庵
路过中山堂
走过总统府前、穿过博爱路、路过中山堂，这是高中三年上下课必经路线。少女时代太遥远了，想不起来自己当年如何看待这栋古老建筑物，也许只当一个理所当然的存在罢了。物换星移的几十年后，怎都没料到竟为中山堂内偶然发现的一批画作，苦斗近十年，甚至千里迢迢跑到日本到处奔波。
台北市中山堂即日治时代的台北公会堂，台湾总督府在总督官邸、总督府竣工后，为庆祝日本天皇裕仁登基，一九二八年着手筹画在旧清台湾布政使司衙门旧址，兴建一栋可以作为社会活动的官方集会场所。台北公会堂由当时总督府官房营缮课技师井手薰设计，一九三三年十一月正式动工，一九三六年十一月二十六日建造完成。台北公会堂为当时次于东京、大坂、名古屋而排名第四的都会公会堂。
二○○二年底台北中山堂整理仓库时，发现一批日本人画家的作品，主其事者虽不知道作品的来历却认为这批作品应当具有历史意义，因此提议移拨给台北市立美术馆。作品总计三十八件，其中一件的尺寸、裱褙与其他三十七件作品迥然不同，一眼就可辨认是出生台南的旅日画家陈永森的作品。另外三十七件的尺寸约为三十五乘四十五公分，绢本彩墨，保存状态不佳，创作年代不明，大抵只有署名和钤印，裱框的方式和材质都相同，判断应该是同一时期的作品，推测是日治时代日本人画家的作品，但是这批作品何以会放在中山堂？和中山堂到底有何渊源呢？
作品移拨到台北市立美术馆后，当时的黄才郎馆长认为有必要追出作品来历和作者，指示我和另一位同仁负责研究。经过约二年的时间，于二○○五年一月由黄馆长召开「中山堂移拨作品专案研究成果发表会」，初步的研究工作告一段落。由于同案研究同仁另有研究工作，馆长指示下一阶段就由我独自负责。后来获日本交流协会的援助，赴日进行为期二个月的调查研究。回国后提出研究论文《日本美术在台湾：中山堂移拨作品之研究》。回想起调查研究过程，当时虽知道这批作品必有其历史背景及意义，却无人知其来历，甚至不知作者是谁？就算读得出落款，七成以上并不知是何人。由于国内的相关文献资料不足，也无人可请教，只能一方面请日本友人寄书或协助搜寻资料，另一方面也请教过不少日本的相关研究者。不过研究工作停滞不进，直到有一天再度进库房检视作品，发现背板上有黑色铅笔书写的数字和文字。数字并不连续，文字则是汉字、片假名、平假名混杂，所有笔迹相似，应出自同一人，再三推敲与比对，推测是当年工作人员的简易记载，数字可能是作品编号，文字可能是品名或作者姓名。最关键的突破点则是发现一九二九年（昭和四年）八月二日《台湾日日新报》上的一则报导：
台北市役所为装饰最近即将兴建的公会堂，所购买的二百七十五件壁画（译註：此处为装饰墙壁之绘画）已经抵达，一日市当局表示：虽然公会堂已经决定和商工馆合併兴建，总督府从以前就主张有必要以诸如绘画来当装饰品。正当此时，得知内地某美术专门新闻社至各地的展览会收集现代日本画各流派一流画家的作品，去年来台担任台展审议员的松林桂月氏表示这是很难得的作品，若有经费应该及早购入，他又说从本岛文化已逐渐提昇、绘画的鑑赏力也提高、台展也开办等各方面来考量，对那些无法至内地观赏画作的一般人而言，这正是绝好的机会。另外，当此之际若能将作品购买进来，不仅只是装饰公会堂而已，也可以成为一个艺廊，无论是本岛人、还是内地来的人当然都会很高兴。（中略）购入的作品都在尺三、尺五左右的绢本，全部是日本画、也都是各派中一流画伯的作品（后略）。
我依照这一份报导内容来应证作品，就作品尺寸、材质、背板编号三部分作比对，日本尺的一尺约为三十．三公分 ，尺三、尺五左右约是三十九．三×四十五．五公分，和三十七件作品的尺寸大致吻合。材质为绢本，也吻合。背板数字的编号虽然不连续，背板记载的最大数目二百七十三，并未超出当年购入总数的二百七十五。在此特别要说明，当时所谓的日本画，与现在专指胶彩画的概念并不相同。众所週知明治政府最大目标就是欧化主义和国家主义，积极由西方引进的西式绘画称洋画，相对于此，以国家主义立场把传统各流派诸如狩野派、土佐派、圆山派、四条派、琳派、南画等称为日本画。因此大胆推测由中山堂移拨的三十七件作品，就是一九二九年台北市役所为装饰公会堂所购买的二百七十五件作品的一部分。
经过几年的调查研究后，三十七件作品确实分属不同流派及师承，能够确认创作年代的作品都是一九二九年前所作，这两点也可以作为佐证。至于作者到底是谁？只能从作品的落款、钤印、画风、笔触着手。我带着一份画家清单，从北海道、本州、九州、四国，纵走日本列岛踏寻画家的出生地、纪念馆和收藏作品的美术馆、资料馆、图书馆、寺庙，拜访家属、研究者及相关人士，也釐清一些事实。不过经过将近八十年的岁月，人事物有许多变化，真正踏上扶桑地才发现未必全如自己的计画。
这些画家网罗当时老中青三代，有活跃于院展、官展的画家，有追求个性表现的画家，也有力抵狂潮、复兴传统的画家。时过境迁，匆匆已过四分之三世纪的今日，重新审视这些画家，斐然有成，留名青史者有之；平实稳健，自成一格者有之；因故后继无力，令人扼腕而叹者有之；只留其名而不知其详者也有之。境遇相差如此悬殊，死后未如生前受到重视，分析起来大抵有以下三原因：
一、当年能够活跃展览会场上，画技精湛自毋庸多说，不过现存的作品流于通俗，缺乏个性和魅力。
二、经过一九二三年的关东大地震和一九四五年日本战败后的混乱期，作品流失，行踪不明。
三、生前未能和同门师兄弟保持联系，独来独往，死后没有门人发扬光大，家属未能张显其画业。
无论如何，当我们把这些作品罗列出来，宛如重现时代的断面，不但感受到日本近代美术形成的过程，同时也发现当时所面临的问题。这些作品和画家未必都经得起时代洪流的考验，却见证日本近代美术新旧的交替，也成为台湾和日本一段历史的证物。这些作品的发现，对于向来以台展、府展作为研究日治时代台湾美术为主要依据，提供另一个研究途径。若能早日将研究结果及这些作品公诸于世，对于台湾美术乃至日本美术的研究者而言，都是弥足珍贵的资料。话说回来，战后出生的台湾女子，由日本交流协会提供经费，跑到日本去追踪一批属于台湾政府的日本人画家的作品来历，这个任务本身就相当弔诡。
日本这个看似熟识的国度却有太多的陌生，看似同文化却存在太多的差异，因而被问及「对日本最深刻的印象是什么？」往往搜索脑海千百回，一时之间有如打结般找不出一个合适的说辞。主因在于近代的日本军阀作出不少伤害亚洲各国的事端，盘旋交错于台湾、日本、中国的历史三角关系上有太多的爱恨情仇，大部分的人被纠葛缠绕其间，始终无法忘却上一代的国仇家恨，难以真情流露面对这一代的日本。我曾负笈东瀛四年，日本的师长和同学，甚至左邻右舍都相当友善，而在那里度过人生最充实的岁月。家父也曾赴日求学，祖父和姑母曾经在东京经营事业，因空袭而客死他乡，至今不知尸骨葬于何处。因此每次前往日本，家母总不忘交代若能找出他们的往生地，记得去祭拜。撇开历史的恩怨，我对日本这个国家并不仇恨。
这本书的问世起因于某出版社看到我的论文，认为这段旅程应该有一些别于论文的内容可以写，希望能够把旅途中的人事物写出来集结出版，后因合约问题不了了之。几经流转，无意中和允晨出版社廖志峰社长相遇谈起此事，由于带着那份画家清单踏上扶桑地时，心中有种去找祖父和姑母的错觉，同时感觉有他们在冥冥之中牵引，才能够得到许多人的协助，得以穿越时空穿越语言，得以带回成果装满回忆，因此愿意把这份虔诚和感动与大家分享。三十七位画家当中的山口蓬春、荒木探令、高桥秋华，分别造访过两处渊源地，所以有四十篇纪行。书中编排不以造访先后，大略以地区排列，琐碎杂事，容此说明。
推荐序
姊姊
大陆作家毛尖有一名篇〈姊姊〉，文章里征引1990 年代红透半边天，摇滚诗人张楚的名曲『姊姊』，毛尖分析这首歌所以在校园里传唱不绝的原因：
不仅因为「姊姊」是「回家」的道路，还因为「姊姊」代表着尘世里百折不挠的柔情，和所有最悱恻动人的生命细节相关；还因为，「姊姊」总是比我们更早和生活短兵相接，流更多眼泪受更多委屈。
之于我的姊姊，我所感一致，初次读到，急忙以红铅笔划了又划。
家中四名姐弟妹，一男三女，我排行第二，与姊姊年纪最近，相差不到一岁。或因年纪相当，遂格外相亲。少时家贫，母亲得出外打工。小学人多校舍少，一週读上午班一週下午班。逢下午班时，母亲大清早煮一锅饭用棉被闷温着，几样菜盖在饭罩里，叮咛姊姊照顾好我。十点左右，她便要我吃饭，换衣服，检查书包，然后二年级拉着一年级，往几公里外的学校慢慢走去。
彼时故乡犹然一片乡野，沿途都是稻田。有时两人也会调皮，有一次在收割后的农田里捉了一堆青蛙，她让我都塞口袋里，到了学校，偷偷往教室通气孔里丢，吓得一教室哇哇叫，姊弟两人大笑着熘之大吉。被丢青蛙那教室的老师是一名年轻女生，据姊姊说，她偷偷跟隔壁班男老师谈恋爱，整天站教室门口聊天，都不教书，要教训教训才行！——我跟她两人都是双鱼座，个性却大不相同，彷彿分占一鱼。她从小英明果断，敢作敢为，我从来优柔寡断，千丝万缕想个没完。幸而有自知之明，自小一切听她的，果然也从不吃亏。
一九九○年代，早过了而立之年的我，学工不能，学文不成，终于下定决心出社会上班去。当时早已「比我更早和生活短兵相接，流更多眼泪受更多委屈」的姊姊特别交代我一件事，到了职场，凡事多看多听少讲，「宁可不开口让人怀疑你什么都不懂，也不要一开口便让人证实你什么都不懂。」对于自视甚高，向来好发议论的我，这句话有如一条勒绳，暗暗拴住一颗不羁的心。几十年一路走来，做这做那，常常被怀疑不懂，幸而少有被证实的。生有长姊相伴，如有一宝相随，诚然金不换！
已故日本作家远藤周作也有一名篇〈吾妻吾子〉，他说自己未婚时曾在日记上写下「未来妻子的造像」，其中之一为「必须是长女」，原因是：
……一般的说起来，做长女的都受过凡事总要礼让弟弟妹妹的教育。
「妳是姊姊，把那块饼给弟弟。」
「你是姊姊要好好儿帮忙看住妹妹。」
像这样，做长女的从小就被教以处处让人，不觉间成为一个认命型的女孩。
远藤这段话，只能说对了一半。我家姊姊确实从小就让弟弟照顾妹妹，却从来不认命，感觉不对便反抗。大学日文系好不容易毕业后，她考过「二职等」文官考试，被分发到公家机关当最底层的公务员，官僚体系层级制度，难免看高不看低，「上司管下司，下司管畚箕」，被压在最下的她大约受了不少畚箕气，记得好像某次遭到白眼，忍不住火大翻桌。红颜一怒，包袱款款跑到日本念语言学校，边读边等待机会，后来竟幸运地蒙恩师菊田茂男赏识，进入东北大学攻读日本近代文学。
在仙台时，姊弟通信，有一回她寄了一张照片给我，是一名白发苍苍的日本老太婆塑像，手拿菜刀，一副找人拼命的模样，据说是很有名的日本东北民间故事人物。她特别在照片背后题字：我到日本念书，就像这名老太婆一样，是来拼命的。——多可怕的决心，难怪后来她顺利「东北帝大」毕业， 我只能「台北帝大」肄业。这本书里，讲到她苦斗十年，抽丝剥茧，推敲琢磨的工夫，时而带着老母稚子走南闯北，时而影只形单，茕茕独行，终将三十七位与台湾结缘的日本画家一一翻挖出土。背后的驱动力，在我看来，根本肇因于她的人格特质：不服输！不认命！
但也别这样就觉得这真是一个「可怕」（きびしい）的女性。她的严格，多半对内不对外，除非真正不公不义到让人根本无法忍受，否则，待人接物总有着「尘世里百折不挠的柔情」。在学校、职场，她的人缘都好，原因是「不争」。印象深刻的一件事，她日本留学归来，进了台北市立美术馆工作，大机构难免有人情应酬，有些杂七杂八谁谁谁推荐来的展览实在推不掉了，馆方也只能接下。问题是谁来承办？画家有大咖有小咖有名家有素人，同样的时间成本，谁都想玩大不玩小。据说，这些人情展，最后都归到家姊名下，而且她欣然就道，认真办成，绝不打马虎眼。「反正我是学文学又不是学美术的，没有什么不能办的。帮同事解决难题，大家高兴；认真办好多结识些不同的人，也可多学些东西……」她曾这样分析给我听。我称这为「烧冷灶哲学」，日后常跟初入职场的年轻朋友建议：大家不想做、不要做的不妨欣然捡起来做，替人解决困难累积人缘，更何况冷灶里往往迸出火花，可能烧出一片天来。我学出版而能一帆风顺，多半与此有关。听姊姊的不会错！
家姊慎谋能断，尽管年龄未到，服务年限一届满，立刻请退，任凭挽留也不留。原因据她自供：案牍劳形，奉命行事终不如悠游山林，发呆发傻来得自在。退休后，她靠日文翻译维生，想接就接，不想接就进香拜拜，到处游山玩水。更把老家旧屋整理得井井有条，三不五时传令弟妹返家聚餐，讲讲八卦说说笑话，筹备家族旅行，越来越有先母昔日风采。「长姊如母」这句话，与其用讲的，终不如作出来的温暖窝心。有趣的是，翻译初始，她于日文相对有信心，中文则担心一些，毕竟公务员笔桿子摇得少。重要关节总命令我看看，尤其书评文章，常叫我修饰。我傻唿唿地也就「编辑本色」起来，她也总尊重我的修改，从来不置一词。此番拜读书稿，越读越脸红，下次说什么也得抗命才行。能把一件平淡无奇的公家行事写得如此详实多趣且要言不烦，有专业也有感情，让人读得津津有味，终卷而念念不忘，实在不简单，真可让人骄傲地大声说：「她是我姊姊！」
（至于美术绘画部分，看得我乐滋滋，心痒痒，却还是坚持一个字也不讲。读者诸君自可「怀疑」，终无法「证实」。姊姊早教过：少开口，不出丑。）
傅月庵
图书试读
中村不折纪念馆
这件〈仙丽松风〉作品中的山与水，以点、描、皴、染一气呵成，再以墨的浓淡拉开空间的距离。山的部份用乱笔皴擦，有斧噼皴、有披麻皴，虽然笔法有些乱，却巧妙地以浓淡分出层次，笔墨犹带劲道，远山以淡墨涂抹带过，楼观寺庙敷上一层淡淡的赭石，透露出一种暮色苍茫的诗意。
这种笔简形具的所谓「简笔画」源自五代宋初的石恪，他摒弃不必要的笔墨，集中表达主题的形态，以达到笔墨纵横。从这件作品可知石恪所画的〈二祖调心图〉（日本东京国立博物馆藏）流传到日本后，对日本的水墨风格，有深远的影响。落款为「不折笔」，钤印为「不折」，经比对作者是中村不折。
画家
中村不折（一九六七—一九四三），出生于现在的东京都中央区，本名鈼太郎，亦号环山。起初学习南画及书法，后师事小山正太郎习水彩画，后亦习油画。他经常为正冈子规所编辑的《小日本》、《日本新闻》、《团团珍闻》绘制插图。一八九五年中日甲午战争爆发，他与正冈子规以从军记者身分远渡中国。一九○○年参展巴黎万国博览会并获奖，翌年赴法国，进入茱莉安学院就读，在法四年之间精研人物画及缜密的构图，练就一身扎实的写实工夫。曾担任帝国美术院会员、太平洋美术学校校长。一九三六年于东京创办书道博物馆，中村不折将毕生的心力都投注于书道博物馆。一九四三年于东京辞世，享年七十六岁。
纪行
我身怀一份作品资料，带着老母和稚子，飞向万里晴空，咱欲来去日本找线索。抵达日本的翌日，把母亲和儿子託给旅馆的阿桑。我预定在十一点赴日本交流协会东京本部领取研究费之前，先跑一个行程。一早从上野按图索骥，在JR 莺谷车站下车，顶着大太阳边问边找，好不容易才在安静的巷内找到这间书道博物馆，意外发现中村不折生前的好友正冈子规的「子规庵」竟是隔街相对。
这件〈仙丽松风〉作品中的山与水，以点、描、皴、染一气呵成，再以墨的浓淡拉开空间的距离。山的部份用乱笔皴擦，有斧噼皴、有披麻皴，虽然笔法有些乱，却巧妙地以浓淡分出层次，笔墨犹带劲道，远山以淡墨涂抹带过，楼观寺庙敷上一层淡淡的赭石，透露出一种暮色苍茫的诗意。
这种笔简形具的所谓「简笔画」源自五代宋初的石恪，他摒弃不必要的笔墨，集中表达主题的形态，以达到笔墨纵横。从这件作品可知石恪所画的〈二祖调心图〉（日本东京国立博物馆藏）流传到日本后，对日本的水墨风格，有深远的影响。落款为「不折笔」，钤印为「不折」，经比对作者是中村不折。
画家
中村不折（一九六七—一九四三），出生于现在的东京都中央区，本名鈼太郎，亦号环山。起初学习南画及书法，后师事小山正太郎习水彩画，后亦习油画。他经常为正冈子规所编辑的《小日本》、《日本新闻》、《团团珍闻》绘制插图。一八九五年中日甲午战争爆发，他与正冈子规以从军记者身分远渡中国。一九○○年参展巴黎万国博览会并获奖，翌年赴法国，进入茱莉安学院就读，在法四年之间精研人物画及缜密的构图，练就一身扎实的写实工夫。曾担任帝国美术院会员、太平洋美术学校校长。一九三六年于东京创办书道博物馆，中村不折将毕生的心力都投注于书道博物馆。一九四三年于东京辞世，享年七十六岁。
纪行
我身怀一份作品资料，带着老母和稚子，飞向万里晴空，咱欲来去日本找线索。抵达日本的翌日，把母亲和儿子託给旅馆的阿桑。我预定在十一点赴日本交流协会东京本部领取研究费之前，先跑一个行程。一早从上野按图索骥，在JR 莺谷车站下车，顶着大太阳边问边找，好不容易才在安静的巷内找到这间书道博物馆，意外发现中村不折生前的好友正冈子规的「子规庵」竟是隔街相对。
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