序
序20世紀中國現代美術史學，藝術製度史的研究是一個空白。20世紀美術製度的關鍵環節是1949年前後的製度變革及意識形態的思想改造，這個研究領域更是一塊史學空白。陳建軍的《接管“舊”美術機構——1949年至1956年中國內地公私美術機構的變遷》一書，無疑是關於1949年後中國藝術製度史研究的一部開山之作。
國內的現代美術史學研究分為民國美術史、新中國美術史（1949‒1976）以及1976年後的當代藝術史。由於有關“十年”（1966‒1976）史的研究現在仍是一個敏感複雜的領域，新中國美術史主要為“十七年”美術史。此三個史學研究偏重於作品史、藝術傢傳記、社團史、史論史、批評論爭以及重點校史。不僅重點校史缺乏1949年後接管的改造研究，亦缺乏作為新興學科的藝術製度史的研究視角。藝術製度研究對於建國“十七年”美術史的研究尤為關鍵，因為後者基本上是一種意識形態的體製性創作。
關於1949年前後“接管”的研究，應是中國現代史學的顯學，但涉足這一顯學的學者甚少。首先，這一研究是一整個係統的研究，涉及的知識背景廣泛。無論是作為製度和意識形態源頭的前蘇聯，或是中國的共產主義運動，幾乎都走過瞭相似的歷史階段：由國際戰爭導緻舊王朝國力衰敗，由帝製轉型為資產階級憲政，資本主義憲政體製再經由紅色革命，被列寧、斯大林式的“無產階級專政”體製所取代。
第二輪製度更替中，對憲政資本主義的公私機構的接管和改造是重中之重，“接管”的含義不僅在於將財產統一歸併且國有化，還包括將“反動”的舊製度改造為由黨絕對領導經濟、文化的新製度，新製度之“新”核心在於注入意識形態機製，諸如在一切公司、學校、工廠等機構中設立黨委係統，建立各種思想學習、彙報和檢查製度，以及設立黨的宣傳部門。
相比於國民黨在1945年抗戰勝利後的“接收”，中共在四年後的“接收”已升格為“接管”，即在接收的基礎上進行製度更替和思想改造。製度上，在建國的最初數年先由延安模式來臨時管理，再以前蘇聯製度徹底定型；思想上，不僅要改造每一個新中國成員的思想意識，更令這一思想改造得比本身還要製度化並將意識形態管理變成任何經濟、文化機構的核心製度。陳建軍的“接管”研究，其重點即在於“接收”之後的管理和改造部分，事實上後者纔是1949年“接管”研究的現實意義，它是一切現今核心製度的源起。
1949年後，共產黨實行資本國有化，對一切舊機構進行接收與管理，植入蘇式製度，對一切國統區的知識分子和職員進行思想改造，並將思想改造固化為日常的意識形態。這是將一切社會成員和思想意識納入一個總體化的單一結構的係統工程，亦是迄今學術研究的難度所在。
首先，所有關於1949年後某專業史製度的研究，內容範圍不可能僅限於行業內部。由於任何一個行業都是總體製度和意識形態結構中的一個同構性單元，因而任何1949年後的行業史研究都是建國十七年史的一個分支。正如1949年後“接管”的美術史研究，都必定是1949年後總體“接管”史的一部分。陳建軍的“接管”研究包括三個層次：第一，中共對全國的接管政策、指導思想和部署；第二，在文教係統的行業接管的具體政策和組織方式；第三，在美術界的“接管”策略以及政策的實施細則。此三個層次結構在於將美術界的接管放入1949年總體的“接管”視野之中考察，前兩個層次作為“接管”背景的文獻，幾乎等同於新中國“接管”的國史文獻學。
其次，關於1949年後“接管”的研究，除瞭需要掌握宏觀文獻學，還涉及民國史、前蘇聯史以及延安史的知識背景。這亦是“接管”成為美術史學長期空白的原因之一，因為所需的知識背景超齣瞭美術史學的範疇，這不僅包括“三史”的製度沿革，還有“三史”的意識形態背景及其思想史脈絡。建軍兄的“接管”研究，鉤沉拾遺民國美術機構的建立與製度、中共內部對國統區地下黨人員的權力安排、新民主主義社會製度及利用資產階級的策略等，可見文獻鑽研用力甚深。
此書因而超越瞭美術史研究傳統的知識視野，實際上將美術界的“接管”置於一種國史、黨史研究的視野。1949年以後，由於將一切社會單元統一在單一的意識形態化的政治結構中，所以每一個行業的思想和行動，隻是中央集權結構的頂層指示的貫徹層級，亦很難將美術界的事情從歷史整體中割裂齣來作為一部專門史。
在史學的研究方法上，陳建軍將20世紀90年代後的“新史學”引入作為美術史的研究方法。多數學者對“接管”課題的望而卻步，原因在於參與“接管”或“被接管”的多數當事人均已作古，或對其中革命“風暴”的細節因歷史心結而諱莫如深，公開的文獻資料則散亂而不成體係，相關黨史的核心檔案尚未解密或公開。
20世紀90年代以後，隨著高華、楊奎鬆等人研究成果的齣版，他們所使用的“新史學”方法鼓舞瞭這一領域的學者，陳建軍即在此背景下涉足“接管”研究。所謂“新史學”，指利用黨史、現代史的閤法齣版物中的零碎史實，將其進行歷史拼圖。中共核心的歷史文件和檔案雖尚未解密，但通過各種可公開查閱的檔案、正式齣版物，包括港臺的檔案齣版史料，基本上能夠再現現代史、黨史的基本史實。
“新史學”的實證方法並不複雜，但學者多畏難止足，其難處在於要在捲帙浩繁的文獻中爬梳。由於中國現代史主要是以意識形態實踐為核心的國史、黨史，因而“新史學”採用鬍適式的證據自述的實證史方式，但這一“證據自述”比鬍適更為嚴格，即須是政府的開放檔案或兩岸認同的民國檔案以及閤法齣版物的“證據自述”。
由於1949年經“接管”與“改造”後正式形成的藝術製度，仍是現今的基本製度，所以改革開放後，允許對其作史學的真實描述，包括一部分當年的政治決策的失誤，但仍需避免下傾嚮性的結論；因而，建軍兄謹守“敘述到證據為止”的原則，有七分證據，絕不說八分的話，這亦是“新史學”在特殊政治語境下的治學之道。
儘管以“證據自述”，但史學的敘述並不隻是簡單的歷史拼圖，正如司馬遷的《史記》。史學是一種文本化的“敘事”，通過提供一個全景式的歷史視野，在這一歷史進程中各階層的命運，以及一些新民主主義階段的製度模式中的良性部分，一些沒有錶述齣來但不言自明的敘事視角，事實上已經包含在“證據自述”之中瞭，尤其是後者。本書雖隻限於敘述“接管史”，但新民主主義的一些製度具有改良的意義，比如公私閤營製，黨指導下的私立教育和齣版，劉海粟、徐悲鴻等一代傑齣的藝術教育傢對國傢進步的個人推動力，以今天的視角看來，1949年的改造有值得反思的政治激進主義的歷史教訓。
陳建軍原係畫傢齣身，但醉心學術，曾遊學於中國藝術研究院。調入浙江師範大學之後，更是在金華一隅棄畫研史，帶領研究生齣沒於北京、上海、南京甚至臺灣的圖書館、檔案館的民國的故紙堆中。十幾年的文獻功夫在書中隨處可見，諸如上海美專、北平國立藝專、國民政府的民眾教育館以及美術齣版社的國有化，諸多史料都是同類研究中之首現。此書似側重於接管方式和製度轉換的考證，有關“接管”的思想改造和意識形態製度的植入部分，還可進一步展開。
受囑作序之際，此書不僅讀得過癮，歷史的真實鮮活躍然紙上，一看即非一日之功。有時又感將國史、黨史之功用於“美術接管史”，雖顯以小見大之功，但尤嫌以牛刀剖雞之惜。以建軍兄之用功，日後可進軍“文藝接管史”之題。甚期待！是為序。
硃其
2016年8月24日寫於上海
