【推薦序】簡莉穎作為一種意外 童偉格
【推薦序】陪人物深刻的活過 施如芳
【序言】我們都是用肉身去碰撞，腳踩進排練場的人

PART 1 劇本集
•甕中舞會
•第八日
•春眠
•妳變了於是我

PART 2 對談集
•說故事的人──簡莉穎與她的文字們 採訪撰文 蔡雨辰
•尋找新寫實──簡莉穎×于善祿 漫談台灣小劇場 對話主持／撰文 許哲彬
•同在一個排練場──簡莉穎的夥伴們 王安琪×吳修和×李育昇×李柏霖×柯智豪×許哲彬×黃緣文×劉柏欣×蔣韜×謝盈萱 採訪撰文 汪宜儒

 

推薦序
　　
簡莉穎作為一種意外
童偉格（小說家）
　　
　　簡莉穎和我唯一一次超過寒暄程度的交談，我記得，是在2013年年底某日，在台北某咖啡館。那時，她好像是在提交研究所畢製作品這件事上，遇到了點問題，想找人幫看劇本，給點建議。所以我就去見她了。其實，她劇本寫得比我好，所以我也真不知道自己能給她什麼有用的建議。之所以仍去見她，只因我打算就去亂聊，也許聊著聊著，像她那樣聰明的人，就自己繞出去了也說不定。其次，我也想表達我個人的祝福，想跟她說，就請放輕鬆點吧，因無論如何，在我心中，她都已經是位相當好的創作者了。
　　
　　因我不是真的很能聊天，我希望當時那祝福，沒有顯得像是冰山一座。當然，至今我也沒能好好向她說明，其實，很多年過去，我不時還會想起自己，讀到她的《春眠》時的快樂心情。那明確就是看見有人，居然能翻過原典那座大山，將一路所見的珍貴殊異，細細在我們的日常語境中織理，卻又不減損其中殊異地，以一部重新而完好的作品，返還給很少有好消息的台灣舞台劇本創作。我猜想，對台灣舞台劇創而言，像這樣一部「突然」出現的好作品，總標誌了時間的兩重性：它既像是姍姍來遲的，又像是跟未來預支的成果，用一種結語樣態，開放了我們探索的歸向。
　　
　　對我而言，一如她的作品，劇作家簡莉穎的出現，也像是台灣現代劇場的一則悖論，不容易適切描述；起碼，不適合僅就線性系譜來定位。簡單說：就自身發展斷裂重重、意外橫生的台灣現代劇場而言，她亦是那種早該出現，卻又過早出現的特例。這是因為一方面，應對一切商業機制居然仍不成熟的台灣劇場，在過往九年，簡莉穎一人，輻散出蔚成奇觀的創作能量，差不多獨力改寫，或重新定義了「編劇」這專業，對劇場的重要性所在。
　　
　　另一方面，這些年來，簡莉穎也示範了一種自我養成的工作方式：所有那些為作品而做的扎實研究，在反證於個人體驗時，也進一步，更新了她對自身體驗的知解；從而，一位作者能夠持恆的創作，而不自我耗損或耽溺。也許是這樣，在一個明確無法給編劇更多奧援的環境裡，簡莉穎艱辛的開放，並鍊成她自己，成為一個對所有戲劇創作者，都獨具啟發意義的明喻。
　　
推薦序
陪人物深刻的活過
施如芳（戲曲編劇、戲劇老師）
　　
　　編劇這條路，我和莉穎各在一方匍匐前進，原本並不相干。如今，我心裡默默引她為同類，遇到劇場界的朋友，常情不自禁提起簡莉穎（類似「你簡莉穎了沒」的概念），感激其人其劇帶給我的安慰，彷彿就是得拿年輕人說說嘴，才能拾起信心和力氣揹自己的犁，繼續往下拖磨。
　　
　　自己寫戲的關係，看戲多少帶著「內行」的知見。這個時代人人一把號，各吹各的調，劇場裡熱熱鬧鬧，推陳出新的速度越來越快，可很少搔到我痛癢處，但凡作品說服不了我的，其戲外的言之鑿鑿都是多餘的話，說與做落差之大，我但願它不是國王的新衣，而是無奈眼高手低。改編之作，掠前人之美，容易得基本分，原創作品要一出手就兼顧內容和形式，在台灣不只欠東風的環境，那真的，難到只能等待奇葩。四顧茫茫太久了，我不免想，就當戲法人人不同嘛，幹麼放自己這麼孤單？就在開始懷疑自己是老了還是度量不夠的時候，我看到簡莉穎的戲！
　　
　　第一次是2012年5月25日，在牯嶺街小劇場的女節節目，三個角色、六十分鐘，劇名我沒能記住，但朦朧又真切的感觸到這個編劇關心人也會寫人，擲中我的要害，「簡莉穎」這個名字於是貼在了心上。兩年後，再到水源劇場看《新社員》，老實說，進場之前，對主訴觀眾充滿符號形象的關鍵詞：搖滾音樂劇、BL腐女文化、動漫執事新社員，我幾乎是不懂也沒興趣的。沒想到觀劇過程中，我沒被遺落在腐女腦動大開的世界之外，先是驚訝於莉穎第一次寫音樂劇，以歌舞演故事的形式訴諸大眾，就能寫到歌／戲相互添色，並行無礙；接著便被她寫人的手筆以及全場嗨到爆的氛圍席捲，如癡如醉的入了戲……
　　
　　待回過神，我拍案而起：是啊，你不是從寫戲的經驗體驗到並信奉著嘛，戲法再怎麼變，重中之重就是要寫「人」啊，說什麼世代差異，戲劇／戲曲有別，只要有本事寫通人的渴求、人的恐懼，不管在哪個時空用哪種形式哪種語言，誰也隔離不了誰！
　　
自序
　　
我們都是用肉身去碰撞，腳踩進排練場的人
　　
　　「如果有人需要，我就出版它吧！」一開始只是這麼單純的想法。
　　
　　過去我在文化大學修導演課時，苦於翻譯劇本（特別是當代翻譯劇本）搬演時，還需再做一層轉譯，或只能做到表面形式的處理，總覺得劇中更深層的文化肌理、社會脈絡，終究是隔了一層。這幾年，陸陸續續有幾個同樣是劇場圈的友人、學弟妹跟我索討劇本，拿來做教學、導演呈現或表演呈現，這才知道我的劇本被列入台北藝術大學導演進廳畢業製作的甄選清單。學生們可以挑希臘悲劇、莎劇，也可以挑我的當代劇本。如果有人需要，那就出版吧！
　　
　　寫劇本時，永遠都會面臨幾個問題：我想跟誰說話？迷住我的感受、畫面、那瞬間究竟是什麼？不管什麼題材，它能不能找到與我生命經驗融混的部分？創作一開始多半只是個提問，做戲並不是找答案，而是經由這個提問而展開的旅程。
　　
　　今次出版的《甕中舞會》、《第八日》、《春眠》、《妳變了於是我》，是我碩士班時期的作品，透過印刷面世，希望讓劇本的選擇更多元，同時也留下階段性的工作成果。
　　
　　《甕中舞會》是我在大學時的編導畢製，它處理了家庭內無法言說的性暴力，這個性暴力在成長過程中孵化成多重的夢魘，同一個痛苦不斷繁衍的夢中夢中夢；再現劇團委託創作的《第八日》，我從關注的糧食議題出發，試圖掌握田野調查、資料搜集的能力，以布萊希特（BertoltBrecht）為師，用寓言體處理我關注的議題，磨練喜鬧劇手感；《春眠》啟發自我心愛的作家孟若（AliceMunro），受益於金士傑老師的課後討論，探究記憶與愛，如何在漫長的時空跨度中磨出一場場戲，讓角色的血肉足以成形；《妳變了於是我》，則是將困擾我自己的疑問轉化成一齣雙人小戲，想討論……不，想哀哭或吶喊，愛人與愛人之間怎可無以為繼。這些故事都包含我持續至今的關注：性別、身體、社會議題、人與人的關係、尋找自己的語言跟角色。
　　
　　相較於小說、散文這些一旦付梓就可視為「完成」，且凝結於紙上的文類，戲劇是一門透過實踐才得以實現的藝術，絕對無法永恆不變。我所寫的每個劇本都是為了演出而寫，初期我身兼編導，後來也與不同導演、劇團合作。初稿完成後，隨著演員的特質以及排練狀況再三調整，形成如今印在紙上的版本。
　　
　　劇場，除了創作初衷，許多時候也必定會面臨種種跟人、資源有關的限制；在創作與外界限制之間的拉扯，就是劇場中的實踐──在台灣尤其如是。
　　
　　比如，《妳變了於是我》是女節的節目之一，資源有限、長度有限，因此我決定就是雙人戲演完到底（後來再因劇情所需，加入了第三個角色）。又比如《春眠》，初始呈現是校內讀劇──帶著一種敏感的直覺，我彷彿可以感知到適合該呈現媒介的敘事方式──於是我用了兩名敘事者，正適合讀劇。相反的，靠對話、環境與生活細節堆疊而成的戲，只聽讀劇則會錯過太多東西……
　　
　　有時候，「限制」同時也是這齣戲該往何處去的徵兆，或說，作為一個劇作家必須懂得將條件限制納入創作中一併思考。對我來說，堅持自己想要表達的感受，但在現實考量下，感受要怎麼變成劇本，則有千百種路徑。劇場工作並不是突然有一天靈感降臨，我們都是透過不斷實踐，不斷討論，不斷經歷無助到要放棄的時刻，試了好幾條路卻無路可出（真該把那些演員排過的，我看了直冒冷汗的一稿二稿三稿也給大家看看），經歷這麼多痛苦，才終於有那麼一點點什麼。
　　
　　每一齣戲都是全新的嘗試，我至今也不確定我是否掌握了寫劇本的技藝，不同題材、不同角色、不同媒介，總會給我不同感受，產生不同的敘事方式。當劇本印成鉛字時，我並不希望忘記這些過程，我們都是用肉身去碰撞，腳踩進排練場的人──莎士比亞是劇作家也是演員，時時面臨「實踐」之必要。我所喜歡的戲劇，反應HereandNow，源於真實，轉化真實，講述了唯有劇場才能說出之詩意，使觀者回到那個角色的當下，我們一次又一次感受到專屬於他／她的失落與悲欣。假使一切都水到渠成，觀者就能看見，唯有劇場能說出的，一部分的自己。