具体描述
在广阔的音乐世界中，古典音乐是非常重要的一个音乐传统，它所累积的丰富宝藏，似乎无穷无尽；也因为如此，反而变成一种障碍，以致许多乐迷，或许就是你，对这种音乐的来龙去脉却不甚了解。
本书将告诉你西方古典音乐从诞生到现在的故事，透过简洁的叙述和丰富的图片，一路自西方音乐在中东地区的起源、在基督教会内的发展、文艺复兴时期的演变，讲到巴洛克时期开始直至二十世纪的辉煌成果。
作者简介
约翰‧拜利（John Bailie）
住在伦敦，是一名编辑，也是自由作家，专精字典和工具书的编辑工作。对古典音乐有狂热兴趣，曾为《哈姆林音乐百科全书》与《古典音乐》等书撰稿。
著者信息
图书目录
图书序言
十九到二十世纪
从古典主义过渡到浪漫主义的标志不是音乐风格上的剧变，而是相对于形式而言，内容的重要性越来越高。浪漫主义时期强调的是音乐中的表现力、个性和幻想，而不是结构的清晰。各领域的艺术家从奇异的、梦魇般的和玄妙的体验中获得灵感。中世纪时期对他们而言尤其有吸引力。
这些新的艺术趣味所带来最重要的结果是，音乐通常不被视为自主的创作媒介。在标题音乐和歌词中所含的非音乐因素主宰了浪漫主义音乐，也正是在这个时期，歌词和音乐之间的关系达到了最富感染力和默契的地步。十九世纪盛行本质上属于标题性音乐的作品，即那些对音乐以外的某一事物进行描写、叙述或略加提示的作品。孟德尔颂的序曲、白辽士的《幻想交响曲》，特别是在李斯特、理查‧史特劳斯和圣桑的作品中反映出的最新乐种──交响诗，都证明了当时推崇标题音乐的浪漫主义趋势。标题音乐在浪漫主义时期的钢琴音乐上也不难见到，只是规模较小。音乐的标题，比如「夜曲」、「间奏曲」和「插曲」都带有浪漫主义色彩。
古典主义时期的音乐形式在十九世纪仍被广泛採用，然而人们很快发现，浪漫主义音乐极富表现力的内容对这些古典主义形式的压力日益增大，使其无法维持原样。当时的音乐类型出现了两极化，不是最宏大的音乐形式（如交响乐和歌剧），就是最小且最利于与听众交融的形式（如钢琴独奏作品）。交响乐的长度逐渐增加，要求更大的乐队声响，还常伴有标题和歌唱。在孟德尔颂的小提琴协奏曲和舒曼的《苏格兰交响曲》中出现了相互交织连接的乐章，也出现了在整部作品中使用复现素材的情况。
旋律已成为浪漫主义音乐最重要的特征之一，因此由主题而非调式来衔接一部相当长的作品也就不足为奇了。白辽士把一再复现的主题称为「固定乐思」，而华格纳则称之为「主导动机」。固定乐思在白辽士的《幻想交响曲》里用来表现作品中的女主角，并且是以类似咏叹调的形式出现。柴可夫斯基在后期交响曲作品中採用多次重复的「循环」主题，而马勒则不常採用这种技巧，而是使用了大量歌词，或依赖作品的标题音乐本质来将这些庞大的交响曲结构衔接在一起。华格纳打破歌剧中传统的「数字」结构，借以容纳他那种新型的、漫无休止的咏叙式旋律。其乐曲是多个主导动机的结合体，它们各自代表故事中不同的角色与事件，且常构成歌剧中更大规模的音乐素材。
由于逐渐增加的半音以及各种终止的延迟，最终导致了在此前两百年里作为严肃音乐基础的调性开始瓦解。更有甚者，整个作品不再以同一个调开始和收尾，这一趋势在马勒的多数交响乐曲中显而易见。半音和声在萧邦以及特别是在李斯特的晚期作品中随处可见。在钢琴曲《愁云》中，李斯特使用了大量令人感觉奇特的增三和弦。华格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》给了调性致命一击。不断的转调和使用半音，以及刻意使泛音的本质与调性变得模煳，有效地瓦解了调性的功能。同样，在理查‧史特劳斯的歌剧《莎乐美》和《伊雷克特拉》中，大量的不和谐音、转调，甚至复调性的出现，标志着一个时代的结束。
从古典主义过渡到浪漫主义的标志不是音乐风格上的剧变，而是相对于形式而言，内容的重要性越来越高。浪漫主义时期强调的是音乐中的表现力、个性和幻想，而不是结构的清晰。各领域的艺术家从奇异的、梦魇般的和玄妙的体验中获得灵感。中世纪时期对他们而言尤其有吸引力。
这些新的艺术趣味所带来最重要的结果是，音乐通常不被视为自主的创作媒介。在标题音乐和歌词中所含的非音乐因素主宰了浪漫主义音乐，也正是在这个时期，歌词和音乐之间的关系达到了最富感染力和默契的地步。十九世纪盛行本质上属于标题性音乐的作品，即那些对音乐以外的某一事物进行描写、叙述或略加提示的作品。孟德尔颂的序曲、白辽士的《幻想交响曲》，特别是在李斯特、理查‧史特劳斯和圣桑的作品中反映出的最新乐种──交响诗，都证明了当时推崇标题音乐的浪漫主义趋势。标题音乐在浪漫主义时期的钢琴音乐上也不难见到，只是规模较小。音乐的标题，比如「夜曲」、「间奏曲」和「插曲」都带有浪漫主义色彩。
古典主义时期的音乐形式在十九世纪仍被广泛採用，然而人们很快发现，浪漫主义音乐极富表现力的内容对这些古典主义形式的压力日益增大，使其无法维持原样。当时的音乐类型出现了两极化，不是最宏大的音乐形式（如交响乐和歌剧），就是最小且最利于与听众交融的形式（如钢琴独奏作品）。交响乐的长度逐渐增加，要求更大的乐队声响，还常伴有标题和歌唱。在孟德尔颂的小提琴协奏曲和舒曼的《苏格兰交响曲》中出现了相互交织连接的乐章，也出现了在整部作品中使用复现素材的情况。
旋律已成为浪漫主义音乐最重要的特征之一，因此由主题而非调式来衔接一部相当长的作品也就不足为奇了。白辽士把一再复现的主题称为「固定乐思」，而华格纳则称之为「主导动机」。固定乐思在白辽士的《幻想交响曲》里用来表现作品中的女主角，并且是以类似咏叹调的形式出现。柴可夫斯基在后期交响曲作品中採用多次重复的「循环」主题，而马勒则不常採用这种技巧，而是使用了大量歌词，或依赖作品的标题音乐本质来将这些庞大的交响曲结构衔接在一起。华格纳打破歌剧中传统的「数字」结构，借以容纳他那种新型的、漫无休止的咏叙式旋律。其乐曲是多个主导动机的结合体，它们各自代表故事中不同的角色与事件，且常构成歌剧中更大规模的音乐素材。
由于逐渐增加的半音以及各种终止的延迟，最终导致了在此前两百年里作为严肃音乐基础的调性开始瓦解。更有甚者，整个作品不再以同一个调开始和收尾，这一趋势在马勒的多数交响乐曲中显而易见。半音和声在萧邦以及特别是在李斯特的晚期作品中随处可见。在钢琴曲《愁云》中，李斯特使用了大量令人感觉奇特的增三和弦。华格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》给了调性致命一击。不断的转调和使用半音，以及刻意使泛音的本质与调性变得模煳，有效地瓦解了调性的功能。同样，在理查‧史特劳斯的歌剧《莎乐美》和《伊雷克特拉》中，大量的不和谐音、转调，甚至复调性的出现，标志着一个时代的结束。
图书试读
None
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