具体描述
爱慾是神秘的，天意是隐微的。
四百年前的明代剧作家高濂，写出大胆突破禁忌，勇敢挑战世俗礼教的女性解放戏剧《玉簪记》。
今日，白先勇带领崑剧团队，重新探讨诠释这段「色胆包天」的爱情。究竟是：爱情在空门萌芽开花，女贞观成为僧俗情慾酦酵的暖房？或者是：神圣的佛门变成爱情的庇护所，使人世战乱中无常的情缘，在远离（火因）尘的庵观，得到慈悲的澡沐修复？
继二00四年青春版《牡丹亭》之后，文学家白先勇带领原班人马制作新版《玉簪记》，将中国传统最雅致的琴曲书画，在舞台上赋予新意。《玉簪记》将于5/21开始在国家戏剧院演出。
《玉簪记》是明代剧作家高濂的作品，不但是崑曲的经典，京剧、粤剧、川剧、绍兴戏也都有《玉簪记》。故事内容描述落难千金陈妙常为了逃难皈依佛门，与落第书生潘必正在道观相遇相知的爱情故事。道姑与书生一见倾心，为了爱情勇敢挑战世俗礼教，整出戏充满戏剧张力，是有名的女性解放戏剧。
剧中对爱情的描述着墨甚多，「琴曲诗画」全变成了倾诉衷肠的工具，比如【琴挑】与【偷诗】便是以琴传心，以诗传意，在道观中展开了大胆的追求。【秋江】一折更是色胆包天，小道姑不顾礼教约束、为爱情奋力追舟追到江心，两人在江上的颠簸，内心的激动，波涛汹涌，完全借由舞蹈动作表现出来，把崑曲的抽象写意之美发挥到极致。
本书由白先勇策画，制作团队共同书写：包括张淑香的新剧本、新观点，传承大师华文漪与岳美缇的现身说戏，书法家董阳孜的书法挥洒，画家奚淞的白描佛像与色空不二，王童、曾咏霓的淡雅服饰，王孟超的极简舞台设计，古琴大师李祥霆与千年唐代古琴「九霄环佩」剧中亮相，美学家辛意云的情爱新诠……将一出今日看来也毫不落伍的爱情戏曲，演绎得淋漓尽致，图文并茂，雅俗共赏。
作者简介
新《玉簪记》创作团队
总制作人 / 白先勇
制作人 / 陈怡蓁、蔡少华
剧本整编 / 张淑香
艺术指导 / 岳美缇、华文漪
导演 / 翁国生
美术总监/ 王童
服装设计 /王童 曾咏霓
舞台设计 / 王孟超
灯光设计 / 黄祖延
书法家 / 董阳孜
画家 / 奚淞
摄影 / 许培鸿
古琴演奏 / 李祥霆
领衔主演 / 俞玖林、沈丰英
著者信息
图书目录
出版缘起井水与汪洋 陈怡蓁
序走回雅乐，结合现代舞台的新实验 白先勇
楔子白先勇的崑曲新美学 陈怡蓁採访
第一部 新《玉簪记》
连环剧照 许培鸿
新编剧本 张淑香
专文色胆包天《玉簪记》——书生与尼姑的禁忌之爱 张淑香
第二部 崑曲新美学
琴缘之美
今世琴人我最幸——千年宝琴文化奇缘 李祥霆
创新之美
新版《玉簪记》的创意——圣俗色空的辩证张淑香
传承之美
闲步芳尘数落红——岳美缇谈《玉簪记》岳美缇
演艺之美
秋江一曲故园情——华文漪谈《玉簪记》华文漪
书法之美
文字之舞──书法美学元素与崑曲舞台线条的融合 董阳孜
融合之美
律动的线条——浅谈书法与崑曲 张淑香
色空之美
护花使者 奚淞
淡雅之美
高雅、文雅、淡雅
──崑剧服装的跳脱明艳传统的再突破王童、曾咏霓
极简之美
《玉簪记》舞台灯光的极简主义 王孟超、黄祖延
抽象之美
玲珑雅致情真意切
——打造充满佛韵和人文意境的崑曲新经典 翁国生
跋
精彩的传承 辛意云
新《玉簪记》制作群
媒体回响
图书序言
序言
白先勇
琴曲书画─新版《玉簪记》的制作方向
二○○四年我们制作《牡丹亭》时定性为「青春版」，其涵意除了刻意培养青年演员传承曲艺并开发校园年轻观众之外，我们的重要宗旨，更希望在舞台上，给崑曲表演注入新鲜活力，使这项古老的剧种能够重新绽发青春生命。青春版《牡丹亭》迄今在两岸四地、欧美各国巡演一百六十三场，观众人次达二十多万，受到各层不同文化背景，尤其是年轻观众热烈欢迎，普遍肯定。可以说在二十一世纪初，由于青春版《牡丹亭》的出现，给长期衰微的崑曲艺术注射了一针强力的兴奋剂，使其回春发芽，老树开花，崑曲的老灵魂，得以在舞台上再次以青春姣好的形貌，翩翩起舞，倾倒众生。青春版《牡丹亭》在华人地区，甚至欧美国家广受欢迎，有诸多原因，我想最重要的是青春版《牡丹亭》在制作方向上，把传统与现代的因素成功的磨合成有机整体，符合二十一世纪观众的审美要求。青春版《牡丹亭》是一出既传统又现代的崑曲表演。
基于制作青春版《牡丹亭》的经验，四年后，我们制作了新版《玉簪记》，希望在崑曲舞台美学上做更进一步的探索。每个时代的表演艺术，必然会反映当时的美学趣味，二十一世纪的崑曲表演，当然也应当与明清时期，甚至上个世纪有所区别。明朝高濂所着的《玉簪记》传奇，是崑曲的经典剧目之一，其中着名几折如〈琴挑〉、〈秋江〉，在舞台上常演不辍，并化为其他剧种：京戏、越剧、川剧皆有。如此广为观众熟悉的一出「老戏」，如何翻新，给予新的诠释、新的美学风貌，这便是我们创作组的最大挑战。
我们选中《玉簪记》有几点理由。崑曲属于「雅部」，是中国文士风雅传统的一部分。《玉簪记》中的〈琴挑〉书生潘必正与道姑陈妙常以琴传情，〈偷诗〉中以诗传意，都是这种「雅文化」的呈现。于是我们决定新版《玉簪记》整体走高雅风格，恢复崑曲「雅部」的原貌，而以琴曲书画中国文人雅士的文化传统为基调。这次我们的舞台美术设计以线条为主，以董阳孜的书法为经络，间以奚淞的观音画像佛手莲花，创造出一个纯净流畅的水墨世界，佛手莲花也就成为对剧中人慈悲祝福的象征。崑曲的音乐唱腔、舞蹈身段犹如有声书法、流动水墨，于是崑曲、书法、水墨画融于一体，变成一组和谐的线条文化符号，这便是我们在《玉簪记》里企图达成的崑曲新美学的重要内涵。
青春版《牡丹亭》的制作，以王童的服装设计得分最高，受到最多的赞美，中外观众为之惊艳，他的淡雅风格对中国戏曲服装已产生革命性的影响。这次《玉簪记》的服装因配合剧情背景、人物身分以及整体舞美的需求，色调更趋淡雅，比青春版《牡丹亭》的设计更富创意。
崑曲的传奇文本以爱情为主题的占多数，所谓「十部传奇九相思」，高濂的《玉簪记》是一段道姑与书生炽热的爱情故事，呈现了晚明戏曲在情色议题上的大胆作风，张淑香教授为《玉簪记》的「色胆包天」有了生动的论述。在诸多《玉簪记》的演出版本中，我认为以岳美缇、华文漪的演出版本最为杰出，两位崑曲大师的配搭举手投足丝丝入扣，已达炉火纯青。岳华版的《玉簪记》值得传诸后世，两位大师不惜倾囊相授，传给青年演员俞玖林、沈丰英，是崑曲传承事业的又一壮举。新版《玉簪记》在岳华版的头尾上加了功。〈投庵〉一折我们以皈依仪式开场，营造出庵观佛道的气氛，尾折〈秋江〉几乎是重排了。这次导演由翁国生执掌，翁国生是戏曲的新锐导演，曾参加青春版《牡丹亭》，执导〈冥判〉、〈魂游〉等数折，获得好评。翁国生擅长舞台调度、队形变化，排演〈秋江〉一折，颇富创意，把秋浪澎湃的外景与人物内心热情翻腾的意境融成一场动感十足的好戏。新版《玉簪记》于此达到高潮。
导读
辛意云
国立台北艺术大学教授，曾参与青春版《牡丹亭》剧本整编。
精彩的传承
传统的中国美学、哲学的核心在「人」。「人」的生命，重要在每一个人自身的生命觉醒。
当「人」在生命觉醒后，其展现出来的生命情意，才能使人世间，种种爱情呈现了惊人的光辉。
是以孔子说「人者仁也」，「仁者爱人」。
孔子以「仁」来界定「人」，而什么是「仁」？「仁」就《论语》里的重要说法，就是能「忠」，能「恕」者。而什么是「忠」？「忠」就是「尽己」，将自己淋漓尽致的活出来。也就在这活出来的过程中，认识到自己，看到了自己的「真我」，「真情」。
而什么是「恕」呢？恕就是推己及人，在对自己「真我」的了解后，根据「自我」的认识，从自身生命出发，尝试去了解别人，体贴别人，如此才有「真爱」的可能。
「情」「爱」是中国文化的中心
此外，《论语》里也说「己所不欲，勿施于人」。这是说当人意识到自己，作为一个人，会有各种情感、心理的反应，会有不耐烦、不喜欢、不舒服的种种状况，那么就不要去让别人不舒服、不喜欢、不耐烦。如此进一步的说，就是提供别人自我选择的机会。质言之，「爱」，就是从尊重别人，提供别人选择的机会开始。而这种「爱」，就是「仁」。
因此凡是「仁」的爱，其中一定有「生命的觉察性」，一定有双向的沟通，双向的交流、体贴、尊重，如此才有「真爱」的完成。诚如西方近代人本心理学家弗洛姆所说的，这样的「爱」，就是「爱的艺术」的达成。
人类是渴望享有「爱」的生物。全世界最早如此去界定「人」的，大约就是孔子了！
孔子更从人是拥有「情爱」的生物出发，提出「诗三百篇，一言以蔽之，思无邪！」
这是说「整部诗经三百篇，如果用一句话来概括的话，就是『思无邪！』一句话了。
什么是『思无邪』？近代新文化运动以来，总以这做为孔子主张绝对道德性的证据。因「无邪」，就是「纯洁」，「没有邪恶」的意思。
其实，古人「无邪」，是「无斜」的意思，「邪」的本义是「斜」的意思。而「无斜」就是直。思无邪就是「思直」。「思直」用今天的话来说，就是直接从心思中出来。换句话说，就是人心思的直接的反映。诗经三百篇，用一句话来讲，就是人类心思的直接呈现与反映；是人心理、情感的总记录；是人情爱寻求的总记录。
今天我们打开《诗经》，不论各地的国风，还是谈政治、社会的大雅、小雅，甚至是属于宗教歌曲的颂歌，无一不是人类情感的陈述。
是以孔子以「诗」教人说「读诗可以引动兴发人的情感」，可以「观察了解人性、人情、人心」。可以「认识社会群体共同的心理动向」。甚至可以「抒发人内心的幽怨和遗憾」。因此人要不学「诗」，无法展开人与人之间真正的沟通和交往。
孔子更进一步的说，乐啊，乐啊！难道只是敲敲打打作些乐器的演奏吗？礼啊，礼啊！难道只是一些祭拜的仪式，或献上一些祭品吗？
人要是丧失了这份生命的觉察与深情，这些礼乐文明又能代表什么呢？
中国此后始终以「情」以「爱」作为文化的中心。而达到「真情」、「真爱」的凭借就是人生命的觉醒，自我的觉醒。
戏曲反映「真情实意」
战国屈原的《九歌》，在中国文学史上的地位，除了文辞优美，其中涵藏了令人惊诧、叹服的热情。到今天我们读来仍觉得盪气回肠。而其中动人的元素也包含那些灿朗的心灵自觉，让读者深深感受到屈原对人生、对国家那份纯真动人的情爱，和自身生命位置的确定。
不止《诗经》、《楚辞》如此。战国时的诸子百家也都纷纷从各角度探索人的这份心灵的真情与觉醒。到了汉朝，仍沿着这份心灵的大脉流前进。
太史公司马迁的《史记》总结上下三千年的历史，三国时曹氏父子更进一步唿吁个人个性的解放。魏晋南北朝个体意识的再觉醒，不仅建立了新时代的哲学，也开展出新艺术与新美学，并遥遥的接应进印度来的佛学。
佛学强调对宇宙、人生无常的认识，要求人们学习对「空性」的理解。这些新思想、新理论再次提醒人们生命自觉与自我的自觉。并重新省视人生的情爱，如何才不致于成人生「真情」「真爱」的障碍。
宋代，这个常被当代人诟病的时代，不止是朝廷积弱，士人们还建立了「理学」。
当代许多人都认为中国社会礼教吃人，就是因为「理学」的刻板理论所造成的。
其实我们深入「理学」中去看，会发现「理学」是传统中国更进一步的确立，人在这流动宇宙中的重要位置。
我们可以随便挑几句来说，像理学的开山祖之一的邵雍说：「人之所以能灵于万物，谓目能收万物之色；耳能收万物之声；鼻能收万物之气；口能收万物之味。……人也者，物之至也。」
另一位理学开山的代表周敦颐也说：「干道成男，坤道成女，二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷……唯人也，得其秀而最灵。」
此外，张载，程颢、程颐兄弟，更扩大说「人」只要张大「人之心」，便能体会、清楚的了解这世界。同时「人的心」，这能认知、觉察的「心」；这能自我认识的「心」，便是「天」。人要能好好使用，把人这份能认知、觉察的「心」打开，便能真正了解什么是真正的「人性」了。人能真正了解属于人的特殊天性，就能了解人的「真性情」，人的「真爱」，而且当下就能觉察认识到，这是不须外求的。
因而到了南宋时朱熹就说：「心者，人之神明」，「性情之主」，「性」只是「人心」共同追求的依据，也就是说，这人人共有的「情感」就是人人共同的心理反应。
陆九渊更是以「心」为宇宙的中心。他再用孟子哲学中对「心」的解释，强调「心」的情性与理性的作用，说明人在「心」的觉醒下，当恻隐时，自然恻隐；当羞恶时，自然羞恶；当宽裕温柔时，自然宽裕温柔；当发强刚毅时，自然发强刚毅。这其中毫无遮掩，因这是直出心意的。是人的天性。
我们看宋元戏曲，不论是南戏或北杂剧中，不都是反映人的性情之作吗？这不只是宋元工商业发达，大都邑建立，老百姓喜欢看戏的结果而已。而是人们在历史的洪流中，在传统文化的发展下，经过佛学的深沉反省，人们更肯定了人的「性情」，人的「真实情感」，是人在这剎那、剎那流动的宇宙中最「真实不虚」的了。
是以在现存的南戏剧本中，反映婚姻问题，男女爱情的剧所占的比例最大，因爱情、婚姻是在情感表现上最直接而巨大的。据说在南宋时，当杭州演出《王焕》这出戏时，曾使得当地某地方官的姨太太，毅然从家庭中出走，去寻自己的新天地。我们还可以看到的《张协状元》这出戏，也是女性大胆热烈表达对「真爱」「真情」的追求。
明代初期，虽然明太祖朱元璋下令，一切戏曲的演出都得合乎他规范下的道德伦理，但从明代初期最主要的长篇历史小说《三国演义》的开篇辞，「滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄；是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春花。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，皆付笑谈中。」就可以得到这「情」的讯息。
「人」，生命中最真实的就是这份人所特有的「真情实意」了。那怕是最偶然的萍水相逢，只要是「真情实意」，即使是一剎那，那也就是宇宙中的「真实」了。这真实就是「永恆」。这「永恆」就是超越了「生死」，超越了「时空」。
是以明嘉靖以后，除了经济形态发生极大的变化，社会各行、各业，都有了更大的发展，城市经济空前繁荣。甚至于在中国东南方的城市里，还产生了专业手工作坊，与手工工场，并可大量生产商品，贸易非常发达。今天许多研究明代社会史的学者，都说这是一个资本主义发展的时期，因此这也是个有利于戏剧发展的时期。
但就思想的发展而言，明代在思想上，比之宋代其实又更进了一步。宋代还在这流动的宇宙中寻找建立「人」的「位置」和「主体性」。明代已经确立这「主体性」就在每个人的心中了。这是中国精彩的发展与传承。
王阳明说：「人者，天地万物之心也。心者，天地万物之主也。言心，则天地万物皆举矣！」又说：「人的良知，就是草木瓦石的良知，若草木瓦石无人的良知，亦不可为草木瓦石矣！岂惟草木瓦石为然。甚至天地无人的良知，亦不为天地矣！」
为什么他会这么说呢？原因是「天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心的一点灵明」。而「我的灵明，便是天地鬼神的主宰」。「天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥？」所以说「天地鬼神万物，离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。」
而后他的学生后辈，就更直接的说这「心」这「灵明」就是「童心」，就是「赤子之心」，就是「欲」，是「生生化化的天机」，是「情」，有了这些才成为真正的「人」。
明代崑曲大师，甚至有人尊为崑曲泰斗的汤显祖继承这观念而说：人「世总关情」，而「情不知所起，一往而情深；生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生，皆非情之至也。」因而他也写了他着名的「崑曲四梦」。而其中最脍炙人口的就是《牡丹亭》了。
从《牡丹亭》到《玉簪记》
当代文学大师白先勇先生领导大家制作了青春版《牡丹亭》，从公演以来，到现在已是一百六十多场。不论国内外，所到之处，无不场场爆满。激起极大的回响和依恋。此亦可见社会上，历经这么多年，此「情」的传统并没有消失。
明中晚期以后从思想到社会，是一个以「心」，以「情」为尊的时代，当时的思想界大师以及社会人们都认为「心」就是「情」，而「人之情」与生俱来，否定「人之情」，就等于否定「生命」。戏曲是人「表达情感的方式」；「爱情」则是人情最炽热展现的焦点；「爱情」、「婚姻」的自主是人「自由」的表征，这也合乎古来《中庸》、《易传》所言：「君子之道，造端乎夫妇」，同时更是孔子所言「诗三百，一言以蔽之，思无邪」的大义所在。中国传统在这一点上，似乎一直传承不辍。
明代嘉靖年间「生而审音」的魏良辅，更联合了善吹萧的张梅芬，熟娴笙管演奏的谢林泉，还有他善唱的女婿通过南戏着名的曲子如「拜月亭记」里的「二郎神」一曲进行改革。他把节奏放慢，使声音变化更加细腻曲折。并使演唱歌声抑扬顿挫，符合歌辞中的声调，发展出声乐传统中语言与歌唱并重的美学思想。
魏良辅建立了委婉细腻、流利悠远的「水磨调」，他不止提高了崑腔的音乐性和歌唱的艺术性，他的「水磨调」更将那时代表社会共同的热情全面唱出，甚至还将这份热情带向了「无限」。当时略晚的另一位大文豪、大戏曲家冯梦龙就说：「天地若无情，不生一切物；一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆空设，惟情不虚设。」
佛家从东汉后期，经魏晋南北朝、以至隋唐的「空性」，到这时候，也都回归「情」字上。
是以明美学家张琦进一步说：「人，情种也。人而无情，不至于人矣！何望其至人乎？」
这个观念，即使经过「明」的覆亡，进入清朝，也没有消散。清代大文豪袁枚还继续说：「万物俱生于情，何况人乎？人之情，有痴情，柔情，深情，屈情，私情，闲情，留情等。」
《玉簪记》的作者高濂，就生活在那个以「情」为「人之本」，「生命之本」的时代。
那时代「情」是人们最高的审美核心。人们透过「情」面对这世界，以至于发展出一个以「情性」为美的世界，因此一切艺术、文学、词曲、戏剧、生活都以「情」为「母体」。
「情」就是明人的「美学」。明人在「心学」的影响下，在生命的觉醒中，体认到自我的「生命价值」与「个性」，就在「自我情性」的解放。并通过艺术的手法，将这份审美情感全面释放，并传播给社会大众，以促成社会大众的觉醒。
所以魏良辅的「水磨调」，到梁鱼辰的《浣纱记》，戏曲也就是人心的表现，因此崑曲也就在整个社会中火火红红的开展起来，汤显祖的《牡丹亭》是个高濂。借着少女情怀呈现人的生命力量与向往。
不过在汤显祖之前，其实还有一位借着少女，甚至还是一位出家女尼、女道士，在生命觉醒后，从爱情清楚的抉择中，全力追求自己所要的爱情，为自己创造了幸福。这就是高濂所写的《玉簪记》。
记得先勇领导大伙完成青春版《牡丹亭》，并且演出成功后，许多人就一直追问下一出再整理的戏曲，会是哪一出戏呢？有人说《西厢记》，有人说《桃花扇》。先勇总是笑咪咪的说「这戏真是好的！」「那戏确是可以做的」。而后又总是低头颔首，若有所思。有一天聚会，大伙聚餐完又在那里谈着这件事。当走出餐厅先勇突然高声的说：「其实下来要做的该是《玉簪记》，那个陈妙常，小尼姑有意思极了。她最后叫了小船在江上追着潘必正的大船，真是惊心动魄！」说着，说着他伸开双手，就在街上比划两下学着「秋江送别」中，陈妙常与潘必正在江上随水起伏的身段。而后说「呀！真是好看极了！」「嗯！这个好，有意思极了，你们说是不是？」而后张着大眼，看着大家。
《玉簪记》是高濂在他四十四岁，明隆庆四年（一五七○年）时完成的。而后很快的就流传到当时的崑曲中心地带，并引起好评。人们称赞着说：「〈秋江〉送别，调好，不减元人妙手」，或说：「高濂在《玉簪记》里，着意填词，摘其字句，可以唾玉生香。」还有人说：「《玉簪》，陈妙常甚佳。」
高濂在《玉簪记》里对出家的陈妙常那个细腻可爱、清雅热情的形象，以及既在空门，守着清规，但又爱上小生潘必正的心思情态，描述的维妙维肖，像是搔到人心窝一样。那真是唱暖了四百年来所有人的心，如同暮春三月带凉的暖风，又像初夏的暖阳让人痒酥酥的，或蓦里间，似乎还响起了一阵蝉鸣。
美好艺术，精彩传承
去年五六月吧！岳美缇和华文漪两位崑曲大师来台演出《玉簪记》。她们数十年前合演的《玉簪记》，已经成为当今的典范。这次的演出又重新颠倒众生，让人口颊含着甜津，令人回味无穷。
没想到先勇竟然请动她们大驾，来指导俞玖林与沈丰英演出新的《玉簪记》，这真是不得了的传承呀！（崑曲今天似乎又成为了社会人心人情的象征了）
也就是去年十一月八日《玉簪记》在苏州首演，又是万人空巷一票难求。我有幸参与了这场盛会。
舞台的设计又是让人耳目一新，较之青春版《牡丹亭》更为「简约空灵」。书法大师董阳孜飞扬流动的行草，常垂空而降，带出了明代以来特有的审美──书卷气。舞台背景布幕上，在观众略为靠左地方，有时映出大画家奚淞白描的观音头像，或拿着莲花半截的妙手，如同托空飞出的佛菩萨。整个舞台真是空灵极了。这现代舞台设计手法，一方面呈现了传统中国那无限的宇宙性，同时也呈现了佛学中以「空」做宇宙本相的背景，又同时展现了现代舞台空旷的特质，满足现代人的空旷的时空感。如此陈妙常与潘必正的爱情，穿梭在这空有、空无中，就更见凸显与绚烂。
明人的「美」总是在空寂、素朴中见醇情或浓情。高濂有一首词或许可做说明：「浓烟稠白望中深，雪色云阴。梅花剩有西泠约，携尊不负追寻。落日冰澌万顷，摇风玉瘦千林。 寒空倚阁费孤吟，坐有知音。一鸟不飞天影黑，微茫山树俱沉。歌出阳春白雪，情怜远水遥岑。」
就在这清淡的寂冷中，却诉说着深厚的衷情。
首演的那天，有一张唐代的古琴，由古琴大师李祥霆在戏曲中亲自操琴。当那琴声琮琮咚咚突然从「空高」的舞台中挑出，轻动在剧场的上空时，会场顿时安静。全场都被震慑住了。我座位后面几位大学生轻声惊唿：「呀！什么声音，怎么这么好听」、「这么勾人心弦呀！」
甚至后来有人说「没想到古琴这么好听，可惜戏中就那么几小段，实在无法过瘾。不知道能不能让那琴音，从开始，就似有似无地出现，贯穿全戏，使琴挑成为情挑。明人不是解释琴者情也吗？」
散场的时候，大家欢欢喜喜的，七嘴八舌的说着，讨论着，久久不忍离去。
原本《玉簪记》是三十三出，后来常演出的多以〈琴挑〉、〈问病〉、〈偷诗〉和〈秋江〉为主。这次虽加了几出，使故事更为完整。但是重头戏，还是在这几出上。而单就这几出，就已经把《玉簪记》，这个浪漫爱情喜剧，表现得淋漓尽致。令人爱不释手了。
而俞玖林和沈丰英二位青年演员的演出，由于他们从小是从苏州崑剧院学习长大的，他们还有了相当多苏派崑剧的婉约与细致，这与上海崑剧在艺术表现上是以富丽堂皇的表演不同。
二位演员在岳美缇、华文漪大师的调教下，在轻灵婉约的底下，也表现出了另一种炽热的风情，呈现了另一种风格。
而后我听说，演出青春版《牡丹亭》的苏州崑剧院小兰班的其他青年演员们，他们也都依他们的戏路行当，拜在其他大师们的门下，学习大师们的绝活。我真是感动极了。
先勇一直说，「我们要有传承，崑曲这么美好的艺术，我们得传承下去。更何况他还是中国传统文化中不可缺少的一环。」
这一次《玉簪记》的演出，又是一次精彩「传承」的再现，这是先勇与共同爱好习曲者努力的结晶。
近代国学大师钱穆先生，在《国史大纲》中说，「华夏民族的一部历史，即是一部人类的抟成史」。而我想其能抟成而可大可久，则是因代代皆有「豪杰之士」承先启后传承的结果，文学大师先勇和所有爱好崑曲的朋友们，该就是当代的「豪杰之士」了吧！
谨在此致上最高的谢意与祝福！愿大家共享生命美好时光。
——写于鑑经草堂
自序
白先勇： 作家，青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》总制作人
陈怡蓁：趋势科技文化长，新版《玉簪记》制作人
白先勇的崑曲新美学
——从《牡丹亭》到《玉簪记》
二○○四年，由文学家白先勇制作，集结两岸文化菁英，共同打造的崑曲大戏——青春版《牡丹亭》于台北国家剧院首演后，迄今五年，先后于大陆、美西，莎翁故乡伦敦、希腊悲剧发源地雅典等地演出，让东西方民众见识到集结舞美、音乐、诗词于一身的崑曲之美。
二○○九年，白先勇带领原班人马制作新版《玉簪记》，以书法家董阳孜的字、画家奚淞的白描佛像、王童设计的服饰、王孟超的舞台设计，将中国传统文人的雅致演绎得淋漓尽致，势必再创另一波的崑曲热潮及文化效应。
趋势科技文化长，长年支持白先勇制作崑曲的陈怡蓁，专访白先勇，发掘他从《牡丹亭》到《玉簪记》的崑曲新美学。
陈怡蓁（以下简称「蓁」）：在两岸四地要收服年轻学子的心，在西方世界要震撼专家学者的心，我想青春版《牡丹亭》是做到了，树立了一个崑曲的美学新典范，因此给了您信心，继续制作新版《玉簪记》。许多人很好奇，《牡丹亭》是三天九小时的崑曲经典大戏，演了五年，大家都很期待您推出新的制作，有人猜会是《长生殿》或《西厢记》，没想到却是《玉簪记》，感觉上比较是轻松的小品，为什么这样选择？
白先勇（以下简称「白」）：《玉簪记》是明代剧作家高濂的作品，不但是崑曲的经典，京剧、粤剧、川剧、绍兴戏也都有《玉簪记》。故事内容描述落难千金陈妙常为了逃难皈依佛门，与书生潘必正在道观相遇相知的爱情故事。道姑与书生一见倾心，为了爱情勇敢挑战世俗礼教，整出戏充满戏剧张力，是有名的女性解放戏剧。
小儿女谈情说爱的攻防用上了琴曲诗画，〈琴挑〉与〈偷诗〉二折把抒情诗以琴传心，以诗传意。〈秋江〉一折更是色胆包天，小道姑不顾礼教约束、为爱情奋力追舟追到江心，两人在江上的颠簸，内心的激动，波涛汹涌，完全借由舞蹈动作表现出来，把崑曲的抽象写意之美发挥到极致。
当年华文漪与岳美缇为这出戏编了很多舞蹈动作，配合得天衣无缝，真是丝丝入扣，精准的表演已成经典。把这两位崑曲艺术家的绝活传承下来是非常要紧的，也因此我选择了《玉簪记》。
另外，《长生殿》与《西厢记》，还有《烂柯山》的制作也都在筹画当中，演员们也已经把梁谷音的红娘、张继青与姚继焜编演的的《烂柯山》，还有蔡正仁的唐明皇给学下来了，只要在编剧，服装以及舞台设计再做加强就可以了。
蓁：您制作崑曲总是动用许多当代的艺术家共襄盛举，比如董阳孜、奚淞、王童、王孟超等等，结合他们的特长一起加持，但是这些艺术家也都是很有个人风格的，美学理念也许不见得一致，您身为制作人如何去统筹？有没有一个美学的主轴或原则让他们参考？
白：崑曲的美学是「抽象、写意、抒情、诗化」。我们的制作观念是遵守大原则，但是也有发挥创作的空间。在古典之中加入新的元素，让它符合现代的舞台观念。
制作青春版《牡丹亭》时，一开头我就画了一个图给舞台设计的王孟超，标示每一折子戏的虚实比例，像温度计的量表。
比方开头的〈训女〉与〈闺塾〉是写实的，虚的指数可能是零，这样一来舞台上就会有桌椅、家训这些实景，灯光明亮，服装也以表现人物个性为主，春香穿的就是红色的，鲜明活泼；但是〈惊梦〉一折是梦中发生的，当然完全是虚幻的，虚的指数为十，于是从灯光，背投，服装到舞蹈，整体都是以写意为主。为了营造梦幻，我们以白色为底，女主角穿的是白衣绣上紫花蝴蝶，男主角是白衣绣上梅花，飘逸潇洒得不得了，因为他是梦中人。十三位花神穿的也都是白色披风绣上不同的花朵，所有质材都是最轻盈的，更加上飘带，这样才能表现梦境中的虚幻。又因为舞蹈动作很多，因此舞台上不放任何实物，只有斜坡与简单的阶梯，方便施展动作。灯光当然也要尽量柔和。
再比如〈如杭〉一折是表现杜丽娘与柳梦梅结为夫妻之后的恩爱情深，表现的手法是半虚半实，因此舞台上有桌椅、有酒瓶和酒杯，男女主角分别穿着浅蓝色、嫩橘色，上头绣有盛开的菊花的鸳鸯装，表现新婚燕尔的幸福，手上各自拿一把折扇，扇子的舞动却是很抽象的，两折扇合起来是一幅团圆，代表他们的情投意合，这动作表现又是虚的。这都是一系列的符号彰显。
我制作《牡丹亭》与《玉簪记》就有不一样的想法。《牡丹亭》是神话故事，整出戏是个梦境，如何拿捏好虚实之间的比例是成功的关键，也成为每一折戏的最高美学原则。
蓁：这种依据剧情的虚实指标来设计的美学原则是您首创的「白派崑曲新美学」吗？我听说现在很多崑曲的演出也都依样画葫芦，找来苏州绣娘把戏服绣得美美的，也找文学家来坐台捧场，都是受了您制作崑曲的影响。
白：这样说太夸大了一点。我是依照崑曲原来的「抽象、写意、抒情、诗化」原则，发展出制作的观念。传统的戏曲演出缺少制作的观念，每一出戏布景都差不多，每一个人物的服装也都有严格规定，不太能改动，没有因剧情不同而量身定做，也就没有一种崭新呈现的感觉。但是西方人就很重视整体的制作，挂一幅字画也会研究为什么、有何意涵吗？
我想表演艺术的呈现一定要与时并进。每一种表演艺术不同的时代有不同的呈现方式，像明清时代的剧曲，若是有家班，是在厅堂里头表演的，光线是依靠蜡烛，是很近距离的演出，也没有字幕，看戏的人都是行家，属于小规模演出。到了民国，表演场地移到了戏院，慢慢地，再变成西方歌剧院式的舞台。
随着客观条件的改变，表演方式也随之调整、改变，主要是观众不同了，从小众的行家变成注重视觉感受的大众，舞台表现也不得不改。如果变得好、变得更美就成功了，成了新传统；一成不变的就沦为旧传统，无法得到现代观众的认同，慢慢消失了。
我举一个例子，早期京剧的妆很浓、厚重，并不好看，出身戏剧世家的梅兰芳
图书试读
张淑香
台湾大学中文系兼任教授
有一个小姐，在战争中逃难与家人失散，只好投入空门，在女贞观做了尼姑。又有一个书生，因考场失意，羞愧不好回家，也来到女贞观探亲消停。
书生与尼姑，乍一见面就看对了眼，动了心。
于是他们的恋情就在尼姑庵里秘密地焖烧起来……
哎呀！看官，你说这事如何了结？
书生与尼姑恋爱，已够耸动煽情，何况是在神圣的佛门庵观里缠绵偷情，这不是色胆包天是什么？无论从宗教戒律或世俗社会规范来看，都是一种无法容忍认同的禁忌之爱。这两人由于身份处境不同，于私于公，横亘在他们彼此之间的，以及他们所必须共同面对的，显然是圣与俗、色与空之间的冲突、人性基本情慾与宗教禁慾之间的矛盾。这种情况，便使得书生追求起尼姑来，要比常人格外辛苦，不得不使出各种招法诈术。先是很斯文效法起诗经关睢，以琴瑟友之，以歌曲致之，想不到却被尼姑假正经训了一顿。接着又装病诉苦，博取同情，在人前陈仓暗渡，输送相思。这种刺激冒险的行径果然比较有效，只是尼姑还是爱在心里口难开。书生依旧是在雾里看花不分明，最后乃不得不使出非常手段，干起小偷的勾当才安全上垒。这大概是老天可怜有心人，竟然让他抓到机会，偷诗成功，逮到尼姑思凡洩情的把柄，才攻破她心防，成其好事。由此可以想像在这个恋爱过程中，两人碍于僧俗的特殊身份处境，彼此总是不能冒然直接表白情意，必须迂回周折，遮遮掩掩，尔虞我诈，彼此试探，真真假假，虚虚实实，制造了许多像捉迷藏般可笑的情趣、风趣与谐趣，喜感十足。将恋爱中人处在那种提不起、放不下、摆不开、挥不去的恼人状态，以及捉摸难定、魂牵梦萦的恋爱症候表现得丝丝入扣，入木三分。其实爱情之所以使人迷恋又折磨的永恆魅力，岂不正在于这种「所谓伊人，在水一方」，溯游溯洄，寻寻觅觅，无限扑朔迷离的微妙况味？所以传统的舞台表演，掌握了这一爱情秘笈，一向偏重在揭露僧俗恋爱如何越轨跨界所产生的这种特有趣味，观众观赏时就好似隔岸观火，有一种风情剧闹热的效果，可谓老少咸宜，很迎合大众化通俗性的口味。
用户评价
《色胆包天玉簪记 - 琴曲书画崑曲新美学》这本书，光听名字就感觉充满了古典的诗意和现代的探索。我一直对《玉簪记》这部作品有所耳闻，但总觉得对其理解不够深入，不够立体。这本书似乎恰好能够满足我这种渴望。我尤其对“琴曲书画”和“崑曲新美学”这两个词组特别感兴趣，这表明作者并非仅仅从戏曲本身出发，而是将其置于一个更广阔的艺术生态中去审视。我猜想书中会详细解析《玉簪记》中的音乐唱段，探讨其旋律、节奏、以及伴奏乐器如何巧妙地烘托人物的情感变化和剧情发展；同时，我期待作者能够通过分析中国传统绘画的意境、构图、色彩等元素，来解读崑曲舞台表演中视觉层面的美学追求。这种跨领域的对话，无疑会为我打开一扇全新的大门，让我看到崑曲艺术不仅仅是声与形的结合，更是一种融合了多种艺术形式的综合性美学实践。我相信这本书能够带领我，从更深层次上欣赏《玉簪记》的艺术价值。
评分终于入手了《色胆包天玉簪记 - 琴曲书画崑曲新美学》，光是这个书名就足以勾起我强烈的好奇心。虽然还没来得及细读，但仅仅翻阅几页，我就被其独特的编排方式深深吸引。它似乎不仅仅是一部戏曲解读，更像是一场穿越时空的对话。我尤其关注书名中“琴曲书画”与“崑曲新美学”的结合，这暗示着作者试图从更广阔的艺术维度去审视和阐释《玉簪记》，而非仅仅停留在文本分析层面。想象着那些古老的琴音如何与崑曲的唱腔交织，水墨丹青的意境如何融入舞台表演，这种跨媒介的艺术融合本身就充满了无限的可能性。我非常期待书中能够揭示崑曲表演中那些被忽略的，但却至关重要的音乐、视觉和情感细节。这本书仿佛是一把钥匙，能开启我对崑曲理解的新视角，让我看到它不仅仅是咿咿呀呀的唱词，而是集多种艺术形式于一体的综合性美学体验。我相信，在作者的引导下，我能更深入地理解《玉簪记》这部经典，并对崑曲的“新美学”有更深刻的认识。
评分《色胆包天玉簪记 - 琴曲书画崑曲新美学》这本书给我带来了一种意想不到的阅读体验。我一直以来都对中国古典戏曲情有独钟，尤其是像《玉簪记》这样流传久远的经典，但往往在阅读过程中，总觉得少了一些东西，似乎无法完全领略其神韵。这本书的出现，恰好弥补了我的这种遗憾。它不仅仅满足于对剧情的梳理和人物的分析，更重要的是，它将“琴曲书画”这一概念融入了对崑曲的解读之中，这一点让我尤为兴奋。我猜测书中会深入探讨戏曲中的音乐元素，包括不同曲牌的运用、伴奏乐器的选择如何烘托人物情绪和场景氛围；同时，也会挖掘中国传统绘画的意境如何体现在崑曲的舞台调度、服装设计甚至演员的身段表演之中。这种“观照”式的解读方式，让我仿佛置身于一个艺术的万花筒，能够从多个角度欣赏《玉簪记》的独特魅力。我非常期待书中能够提供一些具体的例证，比如某一唱段的音乐是如何与当时的社会审美相呼应，某一场景的视觉呈现又是如何借鉴了某位画家的构图风格。
评分拿到《色胆包天玉簪记 - 琴曲书画崑曲新美学》这本书，我脑子里立刻泛起一连串的画面：丝竹悠扬，笔墨生香，衣袂翩跹。这便是书名所描绘的，一种集多种艺术精华于一体的独特感受。我一直以来都认为，中国古典戏曲的魅力，不仅仅在于其跌宕起伏的情节和生动的人物塑造，更在于其背后深厚的文化底蕴和艺术积淀。这本书的出现，似乎正是要揭示《玉簪记》这部作品是如何汲取了“琴曲书画”的养分，从而展现出“崑曲新美学”的独特韵味。我非常好奇书中会如何将音乐的旋律、节奏与戏曲的唱腔相结合，又会如何借鉴中国画的意境、构图来指导舞台上的表演。我期待这本书能够带领我，去感受那些被细致描绘在唱词、身段、乃至舞台布置中的音乐和绘画的元素，从而更全面、更深刻地理解《玉簪记》这部经典作品所蕴含的丰富艺术内涵。这不仅仅是一次阅读，更像是一场在古老艺术殿堂中的沉浸式探索。
评分拿到《色胆包天玉簪记 - 琴曲书画崑曲新美学》这本书，我脑海中立刻浮现出一个画面：一位身着华服的女子，在皎洁的月光下，抚琴低唱，而她的身影，却又仿佛是从一幅古老的山水画中走出来一般。这便是这本书给我最初的联想，也是我期待它能够带给我的深度体验。我深知崑曲的魅力在于其“唱、念、做、打”的精湛技艺，但这本书似乎想要告诉我们，这背后还有更深层的艺术支撑。当书名中点出“琴曲书画”时，我的好奇心被彻底点燃。我希望能在这本书中看到，作者是如何将中国传统音乐的精妙之处，特别是古琴的韵味，与崑曲的唱腔旋律相结合；又是如何将中国画的写意、留白、以及独特的笔墨技巧，转化为崑曲舞台上视觉的意境和情感的表达。我期待书中能为我解开崑曲表演中那些微妙的“留白”艺术，以及它们所蕴含的丰富信息。这不仅仅是对一部戏的解读，更是对一种古老艺术形式生命力与创新可能性的探索。
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