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　　呂健忠譯注的《易蔔生戲劇集》是繁體中文戲劇齣版界的盛事，全套五冊共十五部劇本，完整呈現易蔔生為現代戲劇拓土開疆的創作曆程。

　　身為現代戲劇的開宗祖師，易蔔生在他長達半個世紀的創作生涯中，有四十年是在摸索如何從浪漫風格破繭而齣，繼之以開發中産階級散文劇的無限潛能，到最後終於孕育齣佛洛伊德心理劇。他在暮氣沉沉的歐洲劇壇發動一人革命的過程，以及他成就戲劇宗師的革命誌業，都可以在這套劇集一覽無遺。

　　易蔔生的戲劇美學落實在他對於愛情倫理、婚姻倫理與社會倫理的關懷，他對於兩性關係前瞻視野，以及他視舞颱寫實為展現人生視野與心靈景象的媒介。他的人性洞察力可以和莎士比亞相提並論，運用社會大眾日常的語言，呈現其精闢的觀點於讀者與觀眾熟悉的社會情境。

　　《海洋女兒》從仲夏愛情喜劇的類型翻齣新義，以美人魚影射女主角艾梨妲，寫她嫁到內陸卻迷戀海洋，因此引爆婚姻危機。本劇探討流傳甚廣而洋溢浪漫情懷的童話故事可能具備的現代意義，與《羅斯莫莊園》並列為易蔔生戲劇最富北歐特色的作品，殉情見證真愛與破鏡終歸重圓各有韆鞦。 

　　《海妲．蓋柏樂》描寫具有強烈控製慾的女主角被禁錮在女性的身體和道德的框框之內，樂於享受眾星拱月的虛榮，卻無法體會人際關係應該建立在真心誠意的基礎上，對於感情不敢選擇也不願承擔責任，終因精神空虛又無法麵對真實的自我而舉槍自殺，是易蔔生刻劃女性心理最富挑戰性的作品之一。

　　《營造師傅》的標題暗示事業有成的男人，即中産階級社會的「英雄」。那位英雄圓瞭自己的營建大夢，卻在女主角步步進逼之下，被迫登高遠眺自己走過的來時路，終於在孤獨憶往麵對赤裸裸的自我時盡情釋放潛意識的願景，在實踐諾言的瞬間以悲劇結束自己的一生。那場悲劇讓我們看到易蔔生全集最後四部作品共同的關懷。

本書特色

　　1.譯者纍積二十餘年翻譯西洋文學經典的經驗，繼莎士比亞和希臘悲劇之後，以十年的時間完成這一套劇集的翻譯，為中文世界提供迄今最接近易蔔生精神的版本：以詩人的心態、纔情和洞識從事劇本創作。

　　2.使用當代中産階級的語言，揭發中産階級的茍安心態，呈現個體心靈尋求解放的可能，使劇本在深度、廣度與趣味同時具備足以頡頏小說的藝術價值和可讀性。

　　3.提供中譯本所見最周全、最適切的注釋，一來有助於讀者跨越時間、地理與文化的鴻溝，二來有助於讀者欣賞易蔔生經營寫實主義、開發象徵主義、探討潛意識心理的戲劇美學。

作者簡介

易蔔生（Henrik Ibsen, 1828-1906）

　　挪威詩人及劇作傢，擅長以逼真的手法呈現當代的問題，使中産階級寫實主義成為現代劇場美學的標竿。

　　易蔔生早期的作品充滿浪漫主義色彩，《愛情喜劇》及《勃朗德》這兩部詩劇可以看到浪漫題材如何展現現實的關懷。散文劇在《青年同盟》初試啼聲之後，從《社會棟樑》到《全民公敵》全麵批判中産階級虛僞與自私自利的心態。易蔔生開創寫實戲劇的路綫，卻又突破寫實主義的框限，從《野鴨》到《海妲．蓋柏樂》可以看到他如何積極開發象徵主義的戲劇潛能。晚期的作品轉而探討潛意識的衝動，從《營造師傅》到《復甦》無異於宣告佛洛伊德心理劇的誕生。

　　易蔔生的劇作是現代戲劇的羅馬，現代戲劇所有的道路都是以他為起點或終點，故被冠以「現代戲劇之父」的稱號。

譯者簡介

呂健忠

　　矢誌翻譯西洋經典，盼能藉此推廣經典閱讀。已齣版重要譯作包括《馬剋白：逐行注釋新譯本》、《利西翠妲》、《新編西洋文學概論》、《近代西洋文學》、《英國文學史略》、《變形記》、《情慾幽林：西洋上古情慾文學選集》、《情慾花園：西洋中古時代與文藝復興情慾文選》、《丘比德與賽姬︰女性心靈的發展》、《奧瑞斯泰亞：逐行注釋全譯本》、馬基維利《論李維羅馬史》與《君主論》、奧維德《變形記》、《索福剋裏斯全集I：伊底帕斯三部麯》、《索福剋裏斯全集II：特洛伊四部麯》等。

易蔔生戲劇年錶
附錄：易蔔生專屬網站

現代戲劇的羅馬：易蔔生小論
發動一人革命的戲劇宗師
成就戲劇宗師的革命誌業（五之四）

劇本
海洋女兒The Lady from the Sea（1888）
海妲．蓋柏樂.Hedda Gabler（1890）
營造師傅The Master Builder（1892）

現代戲劇的羅馬：易蔔生小論

1. 發動一人革命的戲劇宗師

在人類曆史的長河中，革命事件不計其數，但是以一人之力獨自完成，而且不需要殺人流血的激情景象就足以除舊佈新，有一個顯著的例子，那就是現代戲劇的革命運動。那個人是世界劇壇公認為現代戲劇開山祖師的挪威劇作傢易蔔生（1828年3月20日生，1906年5月23日卒）。時間：十九世紀的最後二十年。以《玩偶傢族》和《復甦》的齣版定起迄的那二十年間（1879-99），易蔔生使用在當時離開斯堪地那維亞就幾乎沒有人認識的挪威文齣版十二部劇作。主要憑這十二部劇作促成的這場「一人革命」，易蔔生奠定瞭他得以頡頏莎士比亞的曆史地位。把美國戲劇跟希臘—羅馬—文藝復興這個歐陸戲劇傳統接軌的尤金．歐尼爾（1888-1953）在《啊，荒原！》（1933）劇中，藉文藝青年理查之口說易蔔生是「莎士比亞以後最偉大的劇作傢」，誠非溢美。

正如德國戲劇學傢布萊希特在1939年所說的，「易蔔生、托爾斯泰、史特林堡、高爾基、契訶夫、霍普曼、蕭伯納、凱澤（Kaiser）和歐尼爾的戲劇是實驗戲劇。他們挾其淩雲壯誌為時代的難題賦予戲劇的形式」（cit. Esslin 72）。易蔔生列於這一張以劇本創作為誌業的名單之首絕非偶然：他率先打破劇場為社會大眾共聚消遣的場所、舞颱即錶演人員賣弄噱頭的地點這樣的傳統，證明劇本可以不是附屬於演員做戲的「戲本子」，而是用來探討嚴肅的社會問題與人生睏境的文學媒介。易蔔生不隻是開創現代政治與意識形態劇場的潮流，他的成就使得劇本走齣劇院跨進現實社會也依舊生龍活虎，1884年《野鴨》以後的作品甚至讓讀者可以一捲在手遊走劇場內外，進而領略足以頡頏詩的意境與密度，以及小說的深度與趣味。這是蓋棺論定的一句話：「易蔔生的作品是現代戲劇的羅馬，現代戲劇所有的道路都是以他為起點或終點」（Lamm 75）。

隻舉一事即不難理解易蔔生何以雄據現代戲劇宗師的地位。莎士比亞確實偉大，可是在他的全集三十七部劇作中，以當代中産階級為背景的隻有一部《溫莎的風流婦人》。反觀易蔔生，1867年完成生平最後一部詩劇《培爾‧金特》之後，1869年齣版的《青年同盟》奠定瞭他後半生基本的創作模式：以當代中産階級的生活語言呈現當代中産階級的現實人生。他對人性的洞察力可以和莎士比亞相提並論；不同的是，他把這個洞察力應用在讀者與觀眾普遍熟悉的社會情境，使用的是社會大眾普遍熟悉的口語。從這個易蔔生模式可以看到歐洲現代戲劇的濫觴：不斷探索以口語為戲劇媒介的潛能，持續深入檢討人倫的意義與人性的本質，同時反映十九世紀八○與九○年代專注於當代睏境的文化議題。因為採用寫實的口語和現實的題材發抒個人的洞識，又以劇場為論壇，易蔔生就這樣成為現代戲劇的奠基人。

不論如何定義「偉大」，莎士比亞和易蔔生同樣當之無愧，卻各擅勝場。莎士比亞活潑奔放的想像和齣神入化的文字造詣是展現個人纔情的極緻，一切經驗和閱曆對他來說無不是「入腦即化」—進入他的腦海就轉化成他自己的創作養分—緊接著下筆成內行可以看門道而外行可以看熱鬧的戲。反觀易蔔生的戲劇成就，他以一生的誌業證明自己是如假包換的時代之子，把挪威社會一角當作觀照人類情境的視窗，睏學工筆的創作曆程緊緊呼應當時風雲詭譎的文化氛圍，把歐洲十八和十九兩個世紀的文學史濃縮在自己的戲劇全集。大而化之地說，歐洲劇壇之有莎士比亞和易蔔生，直如中國詩壇之有李白和杜甫。《易蔔生戲劇集》五冊共十五部劇本就是要展現這樣的易蔔生。

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