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作者改編的第一本劇本。

　　作者一生最重要的歲月，全花在學習戲劇與戲劇教學上，從不曾寫過任何一本劇本。他試著改編一本《十五貫》作為印證自己建立的、自己也相信的這套理論。分為部分：第一部分，說明為什麼要改編；第二部分，闡明如何改編及改編劇本。或許這個部分是解釋在颱北第七屆（二○○九）華文戲劇，作者的專題演講〈新傳統主義：創作四元論〉中的這種想法，做齣一項實踐理論的補充說明。第三部分是對這個改編結果的自我認知，也是改編的核心理念。

本書特色

　　感謝辜懷群博士為本劇作序。當初她是我負責籌立颱北中華戲劇學會時，最年輕的發起人。

　　爾後，她擔任最長時間的負責人；同時，在我的倡議之下，成立瞭兩岸三地的華文戲劇節之後，她擔任會長，是位促使世界華人戲劇活動與成長的主要推手。「新舞颱」在她十五年的領導下，成為颱北戲劇文化之窗，不論所選節目或自製演齣，引進世界戲劇，或將颱灣戲劇推上世界，比起颱北任何一個舞颱，更具颱灣戲劇的創作代錶性。以她的這些戲劇認知與經驗，她可以一眼論定一個戲劇作品的優劣。然而，在這篇短短的序言，對呈現本劇的各種可能性，並沒有提齣一個肯定的長短。本人是一個徹底的理論實踐者，以理論來解構清代傳奇《十五貫》，讓這個傳統體裁現代化，讓傳統有瞭新生命。Modern這個字，在拉丁文、希臘文中，皆是新的，或當代或即興發生的意思；它代錶著原本沒有的，或之前不曾見的形式或東西。如同目前世界各地文化的時尚，它可能有正麵或負麵意義的。本劇是建築在既有傳統體裁之上，不僅是要現代，更希望産生新意義。是否值得討論呢？

　　首先，本劇是否真的讓傳統創造齣新意義；這也錶明創作從傳統産生新意義之難。其次，讀者能否找齣它的新意義，這也錶示認知之難。如果這兩者俱全，則可預測一種文化的成長。辜懷群將這個討論讓給讀者，但她指齣至少有些人願意接觸新知，提升內涵。

作者簡介

王士儀

　　中國文化大學特約講座。江蘇連雲人，畢業於國立政治大學西洋語文係及中國文化學院藝術研究所。之後，留學歐美，先後在巴黎大學、希臘雅典大學、英國牛津大學、紐約聖若望大學研究；對文學、戲劇、哲學、宗教、人類學等無不涉及。1973年為牛津大學博士候選人，係第一位進行颱灣戲劇田野調查的工作者，對颱灣本土戲劇藝術的認知和維護，被譽為「先知先覺」。曆任中國文化大學英文係、戲劇係、中國戲劇係，藝術研究所、藝術學院等主管，長達三十餘年。

　　王教授係中華戲劇學會創始會員，曾任秘書長、理事長；也係兩岸四地華文戲劇節倡議人。

　　王教授為國內古典希臘戲劇學權威；同時，歸納傳統戲麯錶演符號體係，作為世界劇壇三大錶演體係理論之一的建構者，著有：《劇戲論文集：議題與爭議》、《論亞理斯多德創作學》、《亞理斯多德創作學譯疏》、《亞氏喜劇藝術創作理論》（並列為國科會經典論著），約百萬言，推許為兩岸集大成者。

　　王教授是書法理論學者，著有《書法創作學——兼論於右任》，被譽為康有為《廣藝舟雙輯》之外，另一部書法論述。他也是當代傑齣草書傢，綜閤百傢，自成一體。2008年，國立曆史博物館舉辦他的個人書法特展，並發刊《唳月淩煙：王士儀書法展》專輯，以示推崇。

辜序
新傳統主義創作論──代序
一、引子
二、從批評到為什麼改編
三、如何改編：重構情節結構
四、怎麼提升：確立人物性格價值
五、新傳統主義的認知與嘗試
六、〈謝幕〉：新傳統主義本質
七、幾點詮釋新傳統主義的附帶說明
八、獻給李曼瑰老師
九、後記

《可恥！我們狂歡吧！》─新編《十五貫》
第一場　楔子
第二場　拒斬
第三場　見都
第四場　（上）辯判
（下）查案
第五場　（上）問蔔
（下）吶喊
第六場　踏勘（凶宅）
第七場　重判
第八場　狂歡吧
第九場　謝幕　
　
新傳統主義：創作四元論
（第七屆二○○九華文藝術節專題演講∕九十八年二月二十四日）
一、前言
二、界定創作四元論
三、迴顧五四運動以來的戲劇創作模式
四、傢庭是一切倫理行為的根本：迴到人而非迴到邏輯
五、新傳統主義：創作四元論
六、結語

半瓶醋亂序
辜懷群

我不能假裝懂得王士儀教授的書法，或當仁不讓地做起他一步一腳印辛苦治學所得齣的各類戲劇理論之代言人；但是我能瞭解他一生不肯汲汲名利、展賣書畫、編劇導戲，以緻在愈來愈注重錶麵價值的今天，身負「絕學」，卻不夠「有名」，少有「商機」。我的學問固然跟不上他，但我相信世上像我這樣的人還是有一些的：願意接觸新知，提升內涵，對各種理論的研究即使參悟不透，仍有興趣涉獵。所以我不停地拜託王士儀「賣弄」他的學問，套句現在流行的社群話語：「分享」齣去。諸位看瞭若有興趣，請去文化大學老宿捨裏找王士儀喝茶聊天。

他年輕時不曉得自己原來很愛分享，現在知道瞭（據說是潛讀佛傢「破吝法」，茅塞頓開。我不管是什麼法啦！），猶未為晚。

《可恥！我們狂歡吧！》是王士儀根據自己戲劇研究的心得，解構瞭清代硃素臣的傳奇《十五貫》（註1），又將之重構的結果。他自稱是個「典型的理論實踐者」——他要證明理論有用，依據理論是可以「實踐」齣一部有內容、有趣味、「能上演」的戲； 他更希望有人把這齣戲排齣，供大傢辯論，那纔叫徹底的「實踐」。不過我發現他在重構的過程中，遇見瞭中西戲劇的「不同」。《十五貫》原是一個戲麯本子，經過西方戲劇理論的耙梳，齣來的新作感覺更貼近舞颱劇劇本瞭。這到底是不是王士儀「始料所及」？還是正好又體現瞭東西方文化或戲劇形式的什麼異同？（看來該我速速去找王士儀喝茶聊天瞭……）

由衷地敬佩印刻齣版社的初安民，肯給這麼一本冷門書問世的機會。王士儀說寫劇是迴應美國長江劇團閤創及藝術總監陳尹瑩女士對他終生「隻搞理論，全無著作」的挑戰。但最主要地，他要以此書紀念他的老師李曼瑰女士。值此我肅立瞭——若無李曼瑰老師，颱灣的當代華文戲劇絕對晚啓濛四分之一個世紀！這不是理論，也不是戲；是事實。

（註1）原名《雙熊夢》後改為地方戲麯，叫《十五貫》。

六、〈謝幕〉：新傳統主義本質

改編《十五貫》的情節結構，〈楔子〉是擴大宋雜劇「艷段」形式，可要，可不要。由〈楔子〉到〈謝幕〉，則屬正劇文本。然而，將〈謝幕〉作為本劇的結局，試問這種〈謝幕〉結局模式，在中西劇作上，有何特異之處呢？

自古以來劇本的結局形式，似乎隻有一種，稱之為：封閉型結局（closed ending）。不論中外，自希臘以降，莎劇、新古典主義，無一例外；中國戲麯，更屬如此。到現代戲劇中，忽然齣現一種，稱之為：開放型結局（open ending）。充其量，不過這兩種而已。那麼，〈謝幕〉的這種結局形式，也值得討論嗎？容稍做以下的簡介。
所謂封閉型結局，係依據戲劇情節結構的三部分；即：發現、解決與結束。凡完整的戲劇行動到結束事件為止，必需要有個結局。自亞氏理論以來，再加上Maxwell Anderson的解說，不論單一與自身交織情節，無不皆然。雖然，高乃依指齣亞氏是理論傢，而不是創作者。他認為一個劇本不是依據已有的情節形式，劃齣一個叫作結局事件者，戲劇行動就會結束的。

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可恥！我們狂歡吧！：新編《新編十五貫》 電子書 下載 mobi epub pdf txt 2025

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