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作者改编的第一本剧本。

　　作者一生最重要的岁月，全花在学习戏剧与戏剧教学上，从不曾写过任何一本剧本。他试着改编一本《十五贯》作为印证自己建立的、自己也相信的这套理论。分为部分：第一部分，说明为什么要改编；第二部分，阐明如何改编及改编剧本。或许这个部分是解释在台北第七届（二○○九）华文戏剧，作者的专题演讲〈新传统主义：创作四元论〉中的这种想法，做出一项实践理论的补充说明。第三部分是对这个改编结果的自我认知，也是改编的核心理念。

本书特色

　　感谢辜怀群博士为本剧作序。当初她是我负责筹立台北中华戏剧学会时，最年轻的发起人。

　　尔后，她担任最长时间的负责人；同时，在我的倡议之下，成立了两岸三地的华文戏剧节之后，她担任会长，是位促使世界华人戏剧活动与成长的主要推手。「新舞台」在她十五年的领导下，成为台北戏剧文化之窗，不论所选节目或自制演出，引进世界戏剧，或将台湾戏剧推上世界，比起台北任何一个舞台，更具台湾戏剧的创作代表性。以她的这些戏剧认知与经验，她可以一眼论定一个戏剧作品的优劣。然而，在这篇短短的序言，对呈现本剧的各种可能性，并没有提出一个肯定的长短。本人是一个彻底的理论实践者，以理论来解构清代传奇《十五贯》，让这个传统体裁现代化，让传统有了新生命。Modern这个字，在拉丁文、希腊文中，皆是新的，或当代或即兴发生的意思；它代表着原本没有的，或之前不曾见的形式或东西。如同目前世界各地文化的时尚，它可能有正面或负面意义的。本剧是建筑在既有传统体裁之上，不仅是要现代，更希望产生新意义。是否值得讨论呢？

　　首先，本剧是否真的让传统创造出新意义；这也表明创作从传统产生新意义之难。其次，读者能否找出它的新意义，这也表示认知之难。如果这两者俱全，则可预测一种文化的成长。辜怀群将这个讨论让给读者，但她指出至少有些人愿意接触新知，提升内涵。

作者简介

王士仪

　　中国文化大学特约讲座。江苏连云人，毕业于国立政治大学西洋语文系及中国文化学院艺术研究所。之后，留学欧美，先后在巴黎大学、希腊雅典大学、英国牛津大学、纽约圣若望大学研究；对文学、戏剧、哲学、宗教、人类学等无不涉及。1973年为牛津大学博士候选人，系第一位进行台湾戏剧田野调查的工作者，对台湾本土戏剧艺术的认知和维护，被誉为「先知先觉」。历任中国文化大学英文系、戏剧系、中国戏剧系，艺术研究所、艺术学院等主管，长达三十余年。

　　王教授系中华戏剧学会创始会员，曾任秘书长、理事长；也系两岸四地华文戏剧节倡议人。

　　王教授为国内古典希腊戏剧学权威；同时，归纳传统戏曲表演符号体系，作为世界剧坛三大表演体系理论之一的建构者，着有：《剧戏论文集：议题与争议》、《论亚理斯多德创作学》、《亚理斯多德创作学译疏》、《亚氏喜剧艺术创作理论》（并列为国科会经典论着），约百万言，推许为两岸集大成者。

　　王教授是书法理论学者，着有《书法创作学——兼论于右任》，被誉为康有为《广艺舟双辑》之外，另一部书法论述。他也是当代杰出草书家，综合百家，自成一体。2008年，国立历史博物馆举办他的个人书法特展，并发刊《唳月凌烟：王士仪书法展》专辑，以示推崇。

辜序
新传统主义创作论──代序
一、引子
二、从批评到为什么改编
三、如何改编：重构情节结构
四、怎么提升：确立人物性格价值
五、新传统主义的认知与尝试
六、〈谢幕〉：新传统主义本质
七、几点诠释新传统主义的附带说明
八、献给李曼瑰老师
九、后记

《可耻！我们狂欢吧！》─新编《十五贯》
第一场　楔子
第二场　拒斩
第三场　见都
第四场　（上）辩判
（下）查案
第五场　（上）问卜
（下）吶喊
第六场　踏勘（凶宅）
第七场　重判
第八场　狂欢吧
第九场　谢幕　
　
新传统主义：创作四元论
（第七届二○○九华文艺术节专题演讲∕九十八年二月二十四日）
一、前言
二、界定创作四元论
三、回顾五四运动以来的戏剧创作模式
四、家庭是一切伦理行为的根本：回到人而非回到逻辑
五、新传统主义：创作四元论
六、结语

半瓶醋乱序
辜怀群

我不能假装懂得王士仪教授的书法，或当仁不让地做起他一步一脚印辛苦治学所得出的各类戏剧理论之代言人；但是我能了解他一生不肯汲汲名利、展卖书画、编剧导戏，以致在愈来愈注重表面价值的今天，身负「绝学」，却不够「有名」，少有「商机」。我的学问固然跟不上他，但我相信世上像我这样的人还是有一些的：愿意接触新知，提升内涵，对各种理论的研究即使参悟不透，仍有兴趣涉猎。所以我不停地拜託王士仪「卖弄」他的学问，套句现在流行的社群话语：「分享」出去。诸位看了若有兴趣，请去文化大学老宿舍里找王士仪喝茶聊天。

他年轻时不晓得自己原来很爱分享，现在知道了（据说是潜读佛家「破吝法」，茅塞顿开。我不管是什么法啦！），犹未为晚。

《可耻！我们狂欢吧！》是王士仪根据自己戏剧研究的心得，解构了清代朱素臣的传奇《十五贯》（註1），又将之重构的结果。他自称是个「典型的理论实践者」——他要证明理论有用，依据理论是可以「实践」出一部有内容、有趣味、「能上演」的戏； 他更希望有人把这出戏排出，供大家辩论，那才叫彻底的「实践」。不过我发现他在重构的过程中，遇见了中西戏剧的「不同」。《十五贯》原是一个戏曲本子，经过西方戏剧理论的耙梳，出来的新作感觉更贴近舞台剧剧本了。这到底是不是王士仪「始料所及」？还是正好又体现了东西方文化或戏剧形式的什么异同？（看来该我速速去找王士仪喝茶聊天了……）

由衷地敬佩印刻出版社的初安民，肯给这么一本冷门书问世的机会。王士仪说写剧是回应美国长江剧团合创及艺术总监陈尹莹女士对他终生「只搞理论，全无着作」的挑战。但最主要地，他要以此书纪念他的老师李曼瑰女士。值此我肃立了——若无李曼瑰老师，台湾的当代华文戏剧绝对晚启蒙四分之一个世纪！这不是理论，也不是戏；是事实。

（註1）原名《双熊梦》后改为地方戏曲，叫《十五贯》。

六、〈谢幕〉：新传统主义本质

改编《十五贯》的情节结构，〈楔子〉是扩大宋杂剧「艳段」形式，可要，可不要。由〈楔子〉到〈谢幕〉，则属正剧文本。然而，将〈谢幕〉作为本剧的结局，试问这种〈谢幕〉结局模式，在中西剧作上，有何特异之处呢？

自古以来剧本的结局形式，似乎只有一种，称之为：封闭型结局（closed ending）。不论中外，自希腊以降，莎剧、新古典主义，无一例外；中国戏曲，更属如此。到现代戏剧中，忽然出现一种，称之为：开放型结局（open ending）。充其量，不过这两种而已。那么，〈谢幕〉的这种结局形式，也值得讨论吗？容稍做以下的简介。
所谓封闭型结局，系依据戏剧情节结构的三部分；即：发现、解决与结束。凡完整的戏剧行动到结束事件为止，必需要有个结局。自亚氏理论以来，再加上Maxwell Anderson的解说，不论单一与自身交织情节，无不皆然。虽然，高乃依指出亚氏是理论家，而不是创作者。他认为一个剧本不是依据已有的情节形式，划出一个叫作结局事件者，戏剧行动就会结束的。

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可耻！我们狂欢吧！：新编《新编十五贯》 电子书 下载 mobi epub pdf txt 2024

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