具体描述
冬皇孟小冬之师
京剧老生首席余叔岩
生于梨园世家，与「武生泰斗」、「国剧宗师」杨小楼暨四大名旦之首、新「伶界大王」梅兰芳鼎足而三，并称「余、杨、梅三大贤」，为中国京剧黄金时代之代表人物
书前孟小冬序言写得古意盎然，却不失追念之情。所附十余帧照片，珍贵自不待言。书名由张大千题写。目次包括余氏家族介绍、叔岩之辅弼、琴师、鼓师、师友、弟子，余氏不同时期的演艺活动、生活及思想、余剧介绍，谭富英等人问艺等等章节，语言简洁明了。加上孙氏亲炙亲闻所得余氏艺术成就、佚闻故事，有趣有识更有情，无怪乎能成为在当日的「畅销书」！也是到今日谈余叔岩不可多得的必备书！
本书特色
1.本书有余叔岩最得意的弟子孟小冬作序
2.余氏家族介绍、叔岩之辅弼、琴师、鼓师、师友、弟子，余氏不同时期的演艺活动、生活及思想、余剧介绍，谭富英等人问艺等等章节，语言简洁明了。
作者简介
孙养农
其祖父孙家鼐曾当过光绪皇帝的老师。孙养农玩票捧角，不但听戏学戏，组票房，养伶工，结识许多名伶，与一代名须生余叔岩交情最是深厚，余叔岩也就是孟小冬的老师。一九四九年，家道已中落避祸香港，期间孟小冬建议写本跟余叔岩学戏的书，书名定为《谈余叔岩》，于一九五三年在香港出版。
著者信息
图书目录
余叔岩与孟小冬－写在《谈余叔岩》之前
孟序
自序
余氏剧照及手蹟
余氏之家世
一．余三盛
二．余紫云
三．余叔岩
余氏之辅弼
一．李顺亭
二．钱金福
三．程继光
四．陈德霖
五．王长林
六．裘桂仙
七．鲍吉祥
余氏之三位琴师
一．李佩卿
二．朱家奎
三．王瑞芝
鼓师杭子和
春阳友会时期之余氏
重振旗鼓时期之余氏
义务戏中之佳作
余氏之师友
一．伶王谭鑫培
二．生平服膺之贾洪林
三．魏铁珊
四．张伯驹
余氏之弟子
一．孟小冬
二．李少春
谭富英、陈少霖、贯大元问艺之种种
余剧鳞爪
一．叫天指授之太平桥
二．合情合理之打渔杀家
三．审头刺汤之特点
四．沙桥饯别之灌片
五．洗浮山及其武功
六．出神入化之打棍出箱
七．精彩迭出之探母令
八．周老旦所授之焚棉山
九．得意杰作战宛城
十．连营寨
十一．秦琼卖马
十二．艳阳楼之反串高登
上海之行
怀仁堂堂会中之鲁肃
杨宅堂会之上天台
张宅堂会之王平
民国二十一年灌片之始末
我所听到余氏之最后歌声
余氏艺术与电影及录音机之关系
余氏生活及思想之种种
一．风趣
二．求子
三．续弦之经过
四．择婿
五．鸟食罐
六．养蟋蟀
七．为陆素娟说打渔杀家之风波
八．子平术
九．后台扮戏之情形
十．家藏秘本
后语
图书序言
序
京剧老生行当，流派纷呈。最早的「老三派」，创始人是程长庚、余三胜、张二奎。程长庚（一八一一至一八八○）是安徽省安庆府潜山县人，他的声腔以徽调为基础，时人称他为徽派老生，以《文昭关》、《单刀会》等名重一时；余三胜（一八○二至一八六六）是湖北省罗田县人，他的声腔以汉调为基础，时人称他为汉派老生，其杰作如《四郎探母》、《打棍出箱》等；张二奎（一八一四至一八六四）河北衡水人，创立了奎派，以京音为主，嗓音高亢激越，朴实无华，大开大合，大气磅礡，如《打金枝》、《上天台》，都为时人所推崇。第二代老生三大流派创始人是谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙。谭鑫培出色地继承了程长庚、余三胜等徽派、汉派的艺术精华，他文武兼擅、崑乱不挡，唱、念、做、打全方位发展，因此流传最广、对后世影响也最大。今天的言（菊朋）派、余（叔岩）派、高（庆奎）派，追根溯源都是在老谭派的基础上发展起来的，而马（连良）派、奚（啸伯）派则又各自来源于余派、言派，其根也在谭派。「无腔不学谭」，在京剧老生中真正独领风骚的，应该是人称「伶界大王」的谭鑫培。
余叔岩（一八九○至一九四三），名第棋，湖北罗田人。出身于梨园世家，祖父余三胜，与张二奎、程长庚齐名，是京剧界老生的开山祖师之一；父亲余紫云，是旦行中的翘楚。余叔岩少年时即以「小小余三胜」艺名在天津演出《捉放曹》等戏，初露头角。后因病和倒仓回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功，由姚增禄授其崑曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗．溥侗（红豆馆主）、王君直等人学谭派唱腔。之后，他加入「春阳友会」，与樊棣生、世哲生、铁林甫等切磋技艺。后拜谭鑫培为师，谭鑫培授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。虽只这一二出，但吴小如认为「《太平桥》本是开场戏，向不为人注意，然而主角史敬思身段繁多，要求用基本功的地方俯拾即是，而且难度极大，没有坚实的幼功和精湛的演技是无法胜任的。至于王平一角，虽为配角，除唱工不多外，念、做、打三者样样都要过硬。谭鑫培把这两出戏授给了余叔岩，真称得起是因材施教。」他认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。李顺亭、田桐秋、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的益友。后来他开始自己挑班，演出《打棍出箱》、《战太平》、《空城计〉、《乌盆记》、《桑园寄子》、《击鼓骂曹》等戏，贯通谭派精髓和神韵，并且在全面继承谭派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为「新谭派」的代表人物，世称「余派」。
陈维麟在〈余叔岩生平回忆片断〉文中说余叔岩研究谭派，「极其认真，虽一腔之微，也悉心揣摩。他曾与陈彦衡一起去听谭戏，由陈记录胡琴的工尺（彼时谭的琴师是梅雨田），余详细记录词句与腔调。」而天津名票也是余叔岩的老学友的王庾生也说过对谭鑫培的戏，余叔岩总是一场不漏。「那时我也在北京，和余叔岩、言菊朋三个人，结成一个『观摩小组』，每逢谭有演出时，我们必去观摩。那时演出『堂会』很多，『堂会』并不公开对外，我们常常不知道准确的地点、时间。即使听见了消息，有些权贵显要的『大宅门』，我们也进不去。所以我们就像着了魔一样，钻头觅缝地到处去打听演出的消息。打听到消息，如果是门禁森严，不容易混进去的地方，再挖空心思，想办法钻到里面去看戏。总之，只要达到看戏的目的，我们什么方法都想得出来。前面所说的，有一次冒充『大人物』，坐马车硬闯『堂会』，就是我跟余叔岩的故事。其实我们看戏并不轻松，反而紧张得要命。因为我们不仅用眼睛『看』，用耳『听』，还要用笔『记』－－而『记』是更主要的任务。又是唱，又是表演，一个人肯定顾不过来，所以每次看戏时，我们三个人就事先研究好，分工合作，在剧场里分头记唱腔、表演、身段、地位，以及特殊的细节，回来以后再凑在一起，彼此交流，研究。由于谭鑫培的唱腔、表演、身段，时常在丰富、发展、变化，使我们很伤脑筋。必须勤问勤记，在通过不断的揣摩、实践，才能掌握住他的精神特点。」也因此识者都说余叔岩学谭的戏大部分是「偷」学来的，就是说并非都是谭鑫培正式传授，而是余叔岩听戏时私下学会和背地向谭鑫培有关的请教然后学会的。
梅兰芳在《舞台生活四十年》中记载一位满族议员恆诗峰对他说起余叔岩研究谭腔故事，他说：「民国四年夏天，老谭在天乐贴演《辕门斩子》，这本是刘鸿声的拿手戏之一，谭久未演此戏，大家知道此老好胜，必有可观。许多研究谭派的人如红豆馆主（溥侗）、陈彦衡、言菊朋……都到场观摩。叔岩约了恆诗峰同看。那天，谭的唱腔、做功异常精彩，与刘鸿声迥不相同，见宗保、见八贤王、见畲太君、见穆桂英，神情变化，层次分明，并且处处顾到杨延昭的元帅身份，大家觉得耳目一新，不暇应接。叔岩看完戏就约恆诗峰到正阳楼小吃。在吃饭时，恆诗峰看他心不在焉地嘴里哼腔，就问他琢磨什么？他说：『刚才《斩子》里那句：「叫焦赞和孟良急忙招架。」我觉得「和孟良」的腔很耳熟，彷彿在哪儿碰到过，但一时想不起来。』饭毕，同到余家聊天，叔岩躺在炕上，还是翻来覆去研究这句腔。第二天，恆诗峰又到余家去串门，叔岩从客堂里迎出来，带笑拍着手对他说：『昨儿那个腔，我找着准家啦，敢情就是《珠帘寨》里，李克用唱的「千里迢迢路远来」的腔移过来的。』接着就把「和孟良」，「路远来」两个腔对照着念给恆诗峰听。叔岩还说：『谭老板的腔所以难学，就是拆用巧妙，他把七字句的末三字，挪到十字句的当中，所以不好找了。』」虽一腔之微，余叔岩也悉心揣摩，终能有所成。
余叔岩曾私淑谭鑫培久矣，可是谭鑫培是艺不传人，因此始终不得其门而入。据说谭鑫培总想把一生艺术心得传给儿子谭小培，但费尽心机，儿子仍然学不像、学不好。老谭扫兴之下，不愿把自己艺术传给别人，就赌气不收徒弟，就连他最疼爱视若掌上明珠的爱女再三要求他教授其婿王又宸几出戏，老谭也不肯。因此当年希望学谭拜师而碰壁者，不知凡几。据陈维麟说，余叔岩因曾任袁世凯总统府内尉官，与庶务司长王锦章有旧。那时谭鑫培被邀演戏，总统府里并没有给谭鑫培休息的地方，就在庶务司办公室里暂时休息一下。余叔岩当时就求王某代向谭鑫培关说，要求收其为徒弟。谭鑫培在当时环境条件，不敢得罪王某，才答应收余叔岩为徒，但并无真正授徒之心，只教了余叔岩两出戏：《太平桥》及《失街亭》。后来余叔岩为了把谭鑫培的艺术学到手，他到处寻师访友，不耻下问，凡是和谭鑫培合作过的，熟谙谭派艺术的人，几乎都成了他的老师。《空城计》的诸葛亮，他就是从和谭鑫培配戏的李顺亭那里学来的。他的武功把子和那些靠把戏得自钱金福，还有王长林、鲍吉祥，以及他的岳父陈德霖。为谭鑫培打过鼓的耿一，操过琴的孙佐臣，甚至与谭鑫培同过场的零碎龙套，他都向他们请益。即使是票友如红豆馆主（浦侗）、陈彦衡等，他也登门求教，还从逊清翰林魏铁珊研究音韵。他积累了谭派艺术的精髓，继承了谭派艺术的特点而又有所变化和发展，形成自己的艺术风格。
余叔岩曾对陈维麟说：「俗说，师傅领进门，修行在个人。我们学戏也是一样。我跟老师（谭鑫培）学戏时，老师在床上躺着抽烟（鸦片）；抽高兴了，坐起来给讲些个。至于讲完以后，怎样理解，怎样学会，那是自己的事。我虽是老师的徒弟，但上戏园子看老师演戏，我自己花钱买票听。并不是不能听蹭儿（即不花钱白听戏），因为我为的是学戏，我要指定坐在哪个座位，从理想的角度看老师演戏。这次从这个角度学，老师再演时，我又坐另一个位置，所以自己花钱买票。我坐在座位上学老师演戏，全神贯注地看老师的身段做派时，就几乎像耳聋了一样；有时细心钻研老师的唱腔道白，就只注重听，而不去注意身段，甚至有时闭目或低下头细听老师的唱白韵味，回来自己钻研摹仿。人们说我是老师的得意门徒，可是我觉得我到如今还赶不上老师一个脚趾头。」
梅兰芳在《舞台生活四十年》书中，也转述了余叔岩的一段话说：「我拜师后，还是得到不少好东西。谭老师的脾气，有些高傲，那是无可讳言的，但他也因人而施，起初是试探我是否真心学艺，后来知道我的确爱他的玩意儿，才把许多道理教给我。譬如有一次，我当了许多客人面前问他：『《天雷报》末场，张元秀什么时候扔掉竹棍子？我在台下没看清楚，请您说一说』老师对我笑了笑，接着就和别人谈话，始终没有答覆我。于是在座的都觉得老师故意撺徒弟，给我下不了台。我却耐心等候着。两小时候，客人都散了，他见我还没有走，就说：『你刚才不是问扔棍子的身段吗？《天雷报》里要紧的东西多着呢。好吧，过两天，我在台上唱一出给你看』。几天后，老师果然贴出《天雷报》，唱得十分精彩。第二天，我到谭家，他问我：『看清楚了没有？张元秀手里的棍子，不是故意扔出去的，因为他下亭子，看到老旦死在亭下，一惊，不由自主地撒手，棍子就掉在地下了。这和《打侄上坟》里，陈伯禹看见陈大官那种狼狈落魄的样子，一生气，手里的书掉在地下是一样的道理。不过张老头是打草鞋的手艺人，和有钱的陈员外是不同的，必须有点武工底子，尽管张元秀出场引子就念「年纪迈，血气衰……」，但腰腿时时要露出倔强不服老的神气才合适』我紧跟着追问老师：『扔棍子是看清楚了，但张元秀临死时应该摘了帽子，还是戴着帽子？』谭老师对我笑了笑说：『你如真打算死，戴着帽子也死得了；如不打算死，摘了帽子也是装死。』」余叔岩从与老师的这些闲谈中，悟出许多道理。谭鑫培也知道余叔岩已有相当程度，因此不再细说一招一式、一腔一调，而真对戏的「节骨眼、紧要关子」的点拨。
陈维麟又说：「某次，余（叔岩）演《天雷报》，事先多日私下学谭，得其神随，当贴出海报时，谭知道后，深感惊异，亲自往看，观后对人称许。」而余叔岩为了学到更多的好戏，他知道乃师有好货之癖，当谭鑫培对他说：你家有一家传的鼻烟壶。余叔岩翌日就由家里取来献给谭鑫培，谭在高兴之余，就给余叔岩讲了《打棍出箱》。余叔岩得此诀窍，就不时拿家中古玩献给谭鑫培。类此种种，余叔岩为学戏确曾煞费苦心。陈维麟还说：「余醉心谭派，倾心相学，朝夕不辍。余曾在家练习《桑园寄子》，唱至『走青山，望白云……』时，撞毁几案什物。亲友传闻，咸谓其学戏专诚。寿州孙姓在演乐胡同做寿，邀谭往演《四郎探母》，当日余及陆衡甫任提调（相当于今日的舞台监督）。谭演完《探母》，座客不去，群相要求续演《回令》。余、陆到后台说项，到了后台，谭正在卸妆，靴已脱下，经余、陆再三恳求，谭方应允。当时余侍谭前后，恭逾子侄。事后就有了余给谭穿靴的传说，又有谓要求续演《回令》，根本是余有意促成，目的是想借机学艺。」
余叔岩精研音律，对于「三级韵」的规律运用纯熟。他的演唱讲究字音声韵，润腔多用「擞音」，嗓音略带沙音，行腔刚柔相济，韵味醇厚，意境深远。《搜孤救孤》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》、《珠帘寨》、《打侄上坟》、《沙桥饯别〉、《战太平》、《空城计》等戏中的唱段，被视为经典流传久远。他的念白五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美。其做工、身段洗炼精美，着重于表现人物的内心活动，《问樵闹府．打棍出箱》、《盗宗卷》等剧中的表演均不逊于谭鑫培。他的剧目，唱、做、念、打甚至扮相都完全继承谭鑫培，但处处又都有新意，有自己的特色，并不靠另起炉灶重新设计表演，创造新腔。然而确实又较谭派有很大的变化，这反而有更大的难度，三０年代继谭派之后，余派在京剧史上有着深远的影响。为什么余叔岩在艺术上有如此惊人的成就呢？这除了他得过不少名师传授外，和他的虚心学习、刻苦钻研是密切相关的。
戏曲家吴小如在《京剧老生流派综说》书中，对余叔岩的「青出于蓝」有极精辟的分析，他说：「余叔岩的嗓子，从天赋条件看，无论是宽、高、厚、亮，都不及谭鑫培；而且还有中气弱、音量小等明显缺点。但是余氏终于后来居上，则全靠刻苦功夫。他在二十年代嗓子有了高音、亮音，全是苦练出来的。宽不够，则以峭拔取胜；厚不够，则以顿挫弥缝。这在内行，称为『功夫嗓』，即用尽一切人为手段来克服、补救先天禀赋所带来的种种缺陷。……而余叔岩则不仅取谭之长补己之短，而且能避谭之短以充分体现己之所长。比如谭的唱法有虚有实，即有空灵处，也有朴拙处；有精深细腻处，也有粗豪古简处。余则只取其空灵，坚弃其古拙；专门刻意求精，决不率尔务实。进一步余氏更把粗豪处细腻化，把朴质处典丽化，宁失之书卷气过多，也不让唱腔中有一点尘滓。这就是说，余氏发挥并发展了谭氏的优点，而扬弃了谭腔中不适应于自己由于天赋不足而无法体现的东西。真所谓『知己知彼，百战不殆』。这不仅要有绝顶聪明，而且还要有惊人毅力。生行的余叔岩，旦行的程砚秋，都在这方面获得极大成功，从而成为一代典范。」梅兰芳也说：「叔岩天资聪敏，加上眠里梦里的揣摩，所以能够吸收运用，自成一派。有一次，我到他家里对戏，叔岩正开着留声机听谭老的《洪羊洞》、《卖马》唱片。他从唱机取下唱片对我说：『这是我的法帖，必需「学而时习之」，但到台上，我却不能完全照他这样唱，因为我的嗓子和老师不一样，得自己找俏头。』」
余叔岩在舞台演出的时间前后尚不足二十年，而全盛时期则仅有六、七年而已。一九二九年四月后，他就息影家园，不再演出了。尽管如此，自谭鑫培之后，余氏始终执老生坛坫之牛耳，堪称盛誉空前。京剧演员中过去号称「余派须生」的颇不乏人，但很多是私淑的，实际并未拜师。据戏曲家吴小如说余叔岩的传人共有「三小四少」七人，「三小」分别是孟小冬、杨宝忠（小小朵）和谭富英（小谭）；而「四少」因吴少霞后来改学荀派，其实也只剩三人，是李少春、王少楼、陈少霖。而谭富英，一则未能接受余氏的严格要求，二是舍祖传而习余亦有所局，遂至疏而散，散而辍；李少春拜余时，业已组班独挑，未能长久执弟子礼，演来总让人怀疑不是余派。得其真传者，仅孟小冬一人。
孟氏冰雪聪明，资质绝伦。其立雪余门之际，正值余艺炉火纯青之时；而其师徒之谊，情逾父女，故能倾囊相授、薪火相传。余叔岩以亲身经历，深感学艺之艰苦，加之自知病入膏肓，因此对孟小冬说戏更加耐心，希望薪传于小冬。孟小冬曾对人说：「我拜余老师后，余老师就主张从根底研究。首先，在字音准确上下功夫，所以偏重念白，兼及做派。《一捧雪》一剧，余老师曾教授三个月，口讲指画，不厌其烦，要求在唱念中要传神。所有唱工戏，无论整出还是一段数段，无一不由字眼说起，从发音以至行腔，凡是平上去入、阴阳尖团，以及抑扬高下、波折婉转，均反覆体察，广加考究，必令字正腔圆而后已。」吴小如曾谈到孟小冬早年不但连《逍遥津》、《十八扯》都唱，就是彩头班的连台戏或上海滩上的「文明」新戏，也都来者不拒。到了三十年代中期，已是取法乎上，「结束铅华归少作，摒除『魔道』入中年」了。而等到拜余之后，可说是从野狐禅皈依了大乘佛教，从卖一条「坤伶」的高嗓门儿转入了清醇雅淡，走上京剧的正宗。
一九三八年十二月二十四日孟小冬在西长安街新新戏院（后叫首都电影院），白天唱《洪羊洞》，这是她舞台生活中最璀璨的一页，因为有恩师余叔岩亲自「把场」，据说出场前余叔岩说了句「杨六郎快死啦」，推了孟小冬一把，正好让她踩着锣鼓点出场。当时一些报刊，每在孟小冬演一剧后发表剧评时，对孟小冬的唱白，甚至一举手一投足都推崇备至，尤其是余叔岩早已息影多年，孟小冬俨然成为观众脑海中的余叔岩替身，透过孟小冬传神的演出，再次触摸到余派的脉搏，见到余派的身影。
余叔岩授徒时曾说：京剧表演是七分念白三分唱，唱腔要注意抑扬顿挫，身段要注意阴阳向背，做派要讲究叠折，要注意剧中人身份。例如：扮文人须有书卷气，必须蜂腰驼背，不能挺胸凸肚，两臂要圆，用以支撑行动；扮大将要有大将气派；扮丞相要有丞相风度、表演时一举一动、一唱一白都要适合剧中人的身份。他举例说：《战太平》一剧，二兵监斩华云出场时，华云带着手铐，二兵一声吶喊，此刻华云头部不能动，只能昂首阔步，斜着二目看二兵，做鄙视的表情；
反之，如扭回头看二兵，就失去了华云的大将身份。又如《空城计》中诸葛亮升帐两旁喊堂时，诸葛亮也只能用眼角斜视两旁，头不能动。演至探子「三报」，第一报，看到王平地图，要从眼中表露出由于马谡在山顶扎营，已知街亭必失无疑，因而看了地图后收下，立刻差人到列柳城调赵云率军前来；第二报，街亭失守，这是诸葛亮早已料到的，所以表情并不惊奇；第三报，司马懿大兵离西城四十里，这时场面起「乱锤」，按照惯例，在其他戏中「乱锤」一起，场上演员一定要作惊恐表情，但此次却不同，只能惊而不恐，因为诸葛亮这时惊是惊在本来应该赵云先到，但为什么司马懿大军却这样快就到了。这是惊但不是恐，因为如果一恐，就失去诸葛亮的身份了。这项表情很难，一般表演时，对惊和恐从脸上的上半部眉眼看，往往分不清楚，这是不善于区别惊与恐表情之故。余叔岩，这一点，关键主要在嘴上，在髯口里面，即：张口为惊，闭口为恐。只有通过反覆琢磨和练习，才能演得恰到好处。
张伯驹是余叔岩的好友，他三十一岁从余叔岩学戏，每日晚饭后去其家，余叔岩饭后吸烟过瘾，宾客满座，午夜十二时后开始说戏，常至深夜三时始归家。如此者十年，因此余叔岩戏文武崑乱传给他最多。他在谈到余叔岩在教戏时，什么人可以学什么戏，其实他是非常清楚的，他常因人施教。张伯驹在《红毹纪梦诗注》中说，他曾请余叔岩教他《坐楼杀惜》，余叔岩说：「每一个演员不能每一出戏都能演好，因为其人身份与剧中人之身份大有不同。其内心即表演不出，做工神情即差。宋江是一个坏人，是县衙门书吏身份，《坐楼》全是耍骨头，《杀惜》突然变脸，兇恶情状毕露。你是一个好人，是儒雅潇洒书生身份，如你演《空城计》、《问樵闹府》、《盗宗卷》、《御碑亭》、《游龙戏凤》、《断臂说书》、《审头》等戏一定好，因为你本身就是戏。饰宋江不会耍骨头，没有其兇恶本质，表演不出其内心，演得不会出色，所以不主张演此。」张伯驹认为余叔岩说得至为有理，因此有诗曰：「演来须重内心戏，身份由来有定评。能耍骨头能变脸，书生难比宋公明。」
余叔岩的教戏，是因材施教的。你如果领悟力强，肯用功，他会毫不保留地倾囊以授，而且极为认真。剧评家丁秉鐩就认为孟小冬因为一来私淑余叔岩多年，过去从陈秀华、孙老元那里，已经学到相当基础，又加天资聪颖，一点就透。二来她生活简单，只一个人，薄有私蓄，不愁生活，不需要靠唱戏吃饭，可以慢慢学，不急着唱。三来，也是最重要的原因，她渴望拜余多年，一旦实现，自然全心全力，全副精神都放在学戏上。她在余家，除了学戏以外，在余叔岩夫妇面前，承欢膝下，有如侍奉双亲；与两位师妹（余的两个女儿）处得情同骨肉。她又通晓世故，练达人情，对老妈、下人、门房都时有赏赐，所以孟「大小姐」在余家的人缘极好，自然因势利便，尽得薪传了。
丁秉鐩在〈孟小冬剧艺管窥〉文中说，「一位演员给观众的第一印象，便是扮相。孟小冬生得明眸隆准，扮须生虽然挂上髯口（胡子），让人看来剑眉星目，端庄儒雅，先予人以好感。」「所谓台风，就是这位演员在台上，是否能拢住观众的神，使观众对他注意，也就是一般人所谓的仪态。……孟小冬的台风，『温文儒雅，俊逸潇洒』八个字可以包括，使人有『与君子交，怡怡如也』的感觉。」「孟小冬得天独厚的地方就是她有一副好嗓子。五音俱全，四声俱备，膛音宽厚，最难得的没有雌音，这是千千万万人里难得一见的，在女须生地界，不敢说后无来者，至少可说前无古人了。拜余之后，又练出沙音来，更臻完善。……孟小冬的唱工，除了因有嗓子，可以任意发挥，无往不利以外；最宝贵的，是她唱得考究，不论上板的，散的，大段儿的，或只有两句，她都搏狮搏兔，俱用全力。对于唱工持这种郑重而认真态度的人，梨园界中只有两位，一位是余叔岩，一位就是孟小冬了。……环顾过去诸大名伶，对于摇板、散板，注意唱的，也就是梅兰芳、程砚秋、马连良、郝寿臣诸人而已，但是都不到百分之百的考究。唯有余叔岩、孟小冬二人，对唱工是一句不苟，一字不苟的。因此，他们师徒二位，唱戏也就特别费神费力，唱一出戏的精力，够别人唱三出戏的。（别人不肯这么傻干。）而也就因此，他们二位不耐久演常唱，时演时辍，休息多于登台者，也就是这个原因。」「梨园界有句话：『千斤话白四两唱』，也就是说，念白比唱重要多了。念白的要求，需字眼发音正确，咬字清楚，大段儿要抑扬顿挫，疾徐有致，短句也要有气氛，含感情。对于这些条件，孟小冬都能做到。」
另外针对「做表」（做派、表情），丁秉鐩也根据他多年来看过孟小冬的十多出戏，举例说明之，他说他看孟小冬《空城计》时，她还不到三十岁，但是她火候的精湛，已臻上乘了。头一场「坐帐」那段「羽扇纶巾……」的大引子，念得字音正确，阴阳分明，有韵味、有气氛，而且还有丞相的风度。对马谡叮咛的一段原板，余派唱法，在「……领兵……」处有一个巧腔，大凡唱老生的都会，但真正能唱得「够俏皮而自然」的，却没有几位，孟小冬是其中一位。「闻报」一场，孟小冬就展露出她在唱、念、神情，做派上的功力了。旗牌送来地图，念「展开」以后，开始看图，先上下左右粗看一下，表示先要了解地理位置。然后仔细观看，一见营盘扎在山上，立刻脸上表情骤变，先惊愕，再诧异，再转变为惋惜、失望，不但有层次，有交代，而且转变得快。马上抬起头来，用眼神表示出急智和决断，吩咐旗牌：「快快去到列柳城，调回赵老将军，快去！」边念边做手势，最后念到「快去！」时，用手一挥，表示出紧急命令的重要来，念、做、表情俱到。遣走旗牌以后，念：「好大胆的马谡哇……只恐街亭难保！」此时认为街亭必失，已有心理准备了。所以探子头报：「马谡失守街亭。」念「再－－探。」缓慢而平静，接念：「如何，果然把街亭失守了。」把预料必发生的事证实了。探子二报：「司马懿领兵往西城而来。」孟小冬第二个「再探」，念得短促而镇定。然后念：「呜唿呀……悔之晚矣。」神情上就表示出事态严重，追悔莫及了。探子三报：「司马懿大兵离西城不远。」孟小冬第三个「再探」的念法是：「再，再探」。脸上稍露出颇出意外之色。别的演员有连念好几个「再」，而脸上仓皇失措的，那就有失孔明身分了。「城楼」一场，最精彩的唱是「我正在城楼观山景」那段二六，有如行云流水，自然对话；同时板槽工稳，隽永有味。这几样并存，是非常难能作到的。「斩谡」一场，入帐把扇子交左手，以右手指王平；等到带马谡，又把扇子交还右手，以扇子指马谡，这种小动作都是谭、余真传。与王平对唱快板，尺寸极快，而字字清楚入耳。对马谡的两次叫头，几乎声泪俱下，听得令人酸鼻。
《搜孤救孤》是余叔岩亲授孟小冬的戏，也是孟小冬的拿手好戏。一九三九年曾在北平演出，一九四七年在上海杜寿义演时，连唱两天，以后就成为广陵绝响了。丁秉鐩犹记当年在北平观剧的情景：第二场程婴（孟小冬饰）劝妻（魏莲芳饰）舍子，妻子坚决不肯，只好一人在客座上生闷气，公孙杵臼（鲍吉祥饰）来了，抬头稍打招唿，并未起来。稍过一会儿，才想起人家是客人，赶快起来，把公孙让到客座，自己坐到主位。把程婴气急败坏的心情，形容的入木三分。公孙问他程妻可曾应允舍子之事。孟小冬念：「他……不肯哪！」那个「他」字念得重，且念且用右手指向程妻房中。面上则带惶急、惭愧、冤枉的综合表情，意思是表明：「不是我说她贤德的话黄牛了，而是她太顽固了，我没有故意骗你。」最后法场祭奠已毕，屠岸贾（裘盛戎饰）欲看赏，程说不欲受赏，家有一子，与孤儿同庚，怕被人暗算，屠说「抱来我看」。孟小冬当唱「背转身来笑吟吟，奸贼中了我的巧计行。」边唱，边做，边走，面上露出得意之色，那种唱做合一的以身入戏，真是妙到毫颠。等到最后，屠岸贾把孤儿认为义子，并且安排程婴吃一碗安乐茶饭了。孟小冬站在那里的表情，完全是「大事已毕，如丧考妣。」那种嗒然若丧，万念俱灰的神态，真令人觉得细腻万分，拍案叫绝了。
谭鑫培是清末民初京剧演员中划时代的人物，而余叔岩的艺术在高度成熟时，以其演唱技巧的高妙、唱腔设计之精微、表现人物的深邃而冠绝一时。余叔岩的艺术气势和韵味兼备，力量与技巧并重，浑厚、雄健及灵巧、飘逸同在。他把谭鑫培的艺术向前推进了，在京剧发展史中，谭鑫培的贡献大于余叔岩，因为谭鑫培开辟了全新的意境，而余叔岩将谭鑫培的艺术更推向「高雅」化了。当年学谭的每讥学余的走火入魔，学余的则讽学谭的抱残守缺，谭、余之争，如火如荼。陈定山对此好有一比，他说如果谭鑫培是孔子，则余叔岩是孟子。「叔岩从谭出，谭的底子是汉调，发音多湖广音；叔岩兴，始归入中州音，雅然正始，而启示提命皆出于陈十二彦衡。叔岩以前，伶人只知分尖团，叔岩以后，始分四声，分阴阳。今之号为谭派者，莫不私淑叔岩。」
对谭、余之争，孟小冬则说：「谭派剧艺博大精深，自成一家，本人原也是学谭的，后随先师学艺，始知谭、余原属一脉流传，谭大王虽仅给先师说了一出《太平桥》，但在平剧的原理与原则上，他们师徒俩确曾下过一番切磋的功夫。加之先师每逢谭剧上演，必亲临谛观。尤以先师天资聪颖，无须刻意摹拟，即能举一反三，择其精粹，另辟蹊径，创作新声，琢磨剧情，美化身段，深入戏中，发挥感染的力量，乃能自成面目，先师是戏剧界一位苦行者，具有无上的智慧与勇气，才能达成梨园生行的新境界。大家只要平心静气的，仔细的谛听谭大王所遗留下来的唱片，与先师所留的十八张半唱片，两相比对，自能心领神会，即有客观而公正的真实评价，若以诗圣杜工部比谭大王，则先师应为李商隐或黄山谷，剧艺之成就，面目虽异，而造诣之深则相同，明乎此，那么谭、余之争，似乎是多余的了。」曾经先学谭而后宗余的孟小冬以过来人的身份，道出此精辟之论，更看出艺术的薪火相传，生生不已。
《谈余叔岩》作者孙养农，又作孙仰农。他是安徽寿州孙家后裔。孙家几代当官，孙养农的祖父孙家鼐曾当过光绪皇帝的老师，富贵可知。孙家家大业大，据说半个寿州城都是他家的产业，清末民初又投资银行、面粉厂……，几代都吃不完。孙养农自然可以不事生产，整天围着伶人打转。他玩票捧角，几乎是倾家荡产，在所不惜，不但听戏学戏，还出钱组票房，赡养老伶工。人老嗓哑或落魄的老伶工，只要身怀绝技，孙养农就出钱供养，让他们教票友唱戏。孙仰农这种孟尝君的作风，自然结识了许多名伶，其中与孙家交情最是深厚的，就属唱须生出了名的一代伶人余叔岩了。
一九四九年，中国内战方殷，彼时家道已见中落的孙养农避祸香港，坐吃山空，最后甚至以拉琴教戏维生。当时孟小冬也在香港，于是跟孙养农建议：「咱们写本书吧，写写跟余先生学戏的事。」书名定为《谈余叔岩》，一九五三年在香港。据孙养农的弟弟孙曜东回忆说：「该书出版后成了香港的畅销书，一版再版，孙养农稿费赚了几十万港币，而孟小冬一个钱也不要，全给了孙养农，因孙养农已家道中落，要养家餬口。那时我已被送往白茅岭农场改造，也靠孙养农按月接济，而孟小冬就这么不动声色地帮助了我们全家，这是我们永远不会忘记的！」。<
图书试读
用户评价
《谈余叔岩》这本书，我拿到的时候，内心是充满了一种“寻找”的渴望。我一直觉得，每一个伟大的艺术家，在他身后都留下了无数的“密码”，等待着后人去解读。而余叔岩，作为一位承前启后的京剧大师，他的艺术，他的唱腔，他的表演，无疑是京剧史上的一笔宝贵财富。然而，对于我们这些非专业的读者来说，要真正理解这些财富的价值，往往需要一位引路人。我希望这本书，能够成为我的引路人。我期待作者能够用一种非常清晰、非常系统的方式，为我梳理余叔岩的艺术体系。他如何继承了前辈的精华，他又如何在这基础上进行了创新，他的唱腔有哪些独到的之处，他的表演又有哪些过人之处。我希望，作者能够将那些看似抽象的艺术概念，用生动的语言，具体的例子，呈现在我面前。我尤其希望，书中能够有一些关于余叔岩的“教学”和“传承”的内容。因为，我知道，真正的艺术，不仅仅是表演，更是能够被传承下去的技艺和精神。如果这本书能够让我了解到，余叔岩是如何将他的艺术传授给弟子，他的弟子们又是如何将他的艺术发扬光大，那将是一件非常有意义的事情。
评分我拿到《谈余叔岩》这本书，心里是一种“期待被启发”的感觉。余叔岩，这个名字，在我脑海里，一直与“醇厚”、“端庄”、“大气”这些词语联系在一起。他是京剧“余派”的创始人，他的艺术，对后世产生了深远的影响。然而，对于我来说，要真正理解“余派”的精髓，尤其是它与其他流派的区别，以及它为何能够成为经典，似乎还需要一些指引。我希望这本书，能够为我提供这样的指引。我期待，作者能够用一种比较专业的视角，去分析余叔岩的艺术特点，比如他的嗓音条件，他的气息运用，他的发声方法，以及他在表演中对人物情感的把握。我希望，书中能够有一些具体的唱段分析，能够让我一边听着余叔岩的唱片，一边对照书中的讲解，去体会他唱腔的独特魅力。我同样期待，书中能够有一些关于“余派”传承的介绍，了解余叔岩是如何将自己的艺术传承下去，以及他的弟子们又是如何继承和发展“余派”艺术的。这本书，我希望它能够填补我在京剧艺术理解上的空白。
评分《谈余叔岩》这本书，我拿到的时候，心里涌起的是一种莫名的亲切感。我不是一个专业的京剧研究者，也不是一个资深的票友，我只是一个对中国传统文化怀有浓厚兴趣的普通读者。我听过余叔岩的唱片，感受过他声音的魅力，但对于他这个人，他的艺术，我其实了解得并不深。这本书，从书名上看，似乎是关于“谈”的，我想象着，它应该会用一种娓娓道来的方式，向我介绍这位京剧大师。我期待的，是能够在这本书中，找到一条通往余叔岩艺术世界的大门。我希望作者能够用一种易于理解的方式，为我解读那些深奥的京剧术语，为我梳理那些复杂的艺术脉络。我希望，通过这本书，我能够不仅仅是知道余叔岩是谁，更能理解他为什么能够成为京剧史上的巨匠，他的艺术又为何能够流传至今。我喜欢那种能够让我感觉到“学到了东西”的书，尤其是对于我这种半路出家的文化爱好者来说，一本能够帮助我建立清晰认知框架的书，是无比珍贵的。我翻开书页，作者的序言让我感到一种温暖。他并没有用那种高高在上的学者姿态，而是以一种分享者的姿态，邀请读者一同走进余叔岩的艺术世界。这让我更加期待，接下来的阅读，一定是一次愉快的文化之旅。
评分拿到《谈余叔岩》这本书，我的第一感觉是，这一定是一本“硬核”的书。余叔岩，这个名字，对于我这样一个在京剧界摸爬滚打多年的人来说，就像是一座难以逾越的高峰，他的艺术风格，他的演唱技巧，他的梅党声誉，无不让我心生敬畏。而这本书，从书名来看，似乎就是要深入探讨这位艺术巨匠的方方面面。我仔细翻阅了目录，每一章的标题都充满了学术的味道，像是“余叔岩的声腔艺术探析”、“唱念做打中的‘古今之变’”、“梅兰芳与余叔岩的师友关系”等等。这些标题让我感到，作者并非泛泛而谈，而是有着明确的研究方向和深入的学术准备。我迫不及待地想深入其中，去了解他对于余叔岩艺术精髓的解读，去学习他如何将余叔岩的唱腔、身段、表演风格，用文字的形式呈现出来，让后人能够清晰地感受到那位巨匠的风采。我尤其对书中关于“古今之变”的探讨很感兴趣，要知道，艺术的发展总是伴随着时代的变迁，余叔岩作为京剧艺术发展史上的重要人物，他的艺术必然带有那个时代的烙印，也必然会对后来的艺术发展产生影响。这本书，我期望它能为我揭示更多关于余叔岩艺术的奥秘，让我能够站在更高的视角，去理解和欣赏这位京剧大师的艺术魅力。它不仅仅是一本书，更像是一次深入的学术探索，一次对传统艺术精髓的挖掘和传承。
评分我拿到《谈余叔岩》这本书，说实话，最初是因为封面设计吸引了我。那种复古的字体，加上一张黑白的老照片，营造出一种沉静而厚重的历史感。我一直认为，一本好书，从封面到内容，都应该传递出一种独特的品味。而余叔岩这个名字，本身就带着一种传奇色彩，是京剧史上不可忽视的一个符号。我一直对那些能够塑造时代风格的艺术家充满好奇，而余叔岩无疑就是其中之一。我迫不及待地想知道，这本书将如何深入挖掘这位艺术巨匠的内在世界。我希望它不仅仅是对他艺术成就的罗列，更重要的是，能够探讨他艺术思想的形成，他对待艺术的态度，以及他对整个京剧发展的影响。我期待看到，作者能够运用一些我从未接触过的视角，去解析余叔岩的艺术，比如，从他所处的时代背景，从他与同时代其他艺术家的比较，甚至是从一些鲜为人知的史料中，去发掘那些能够让我们对余叔岩有更深刻理解的细节。我喜欢那种能够颠覆我原有认知的解读，能够让我看到事物更深层次本质的书。这本书，我希望它能带我进行一次这样深度的探索，让我对这位京剧大师，有更全面、更深刻的认识。
评分我拿到《谈余叔岩》这本书，带着一种“探秘”的心情。余叔岩，这个名字，对于京剧爱好者来说，如同璀璨的星辰，光芒万丈。但对于我，一个对京剧了解不深的人来说，他更像是一位远在天边的legend。我渴望了解这位legend背后的故事，了解他如何一步步走向艺术的巅峰。这本书，从书名来看，是关于“谈”的，这让我联想到，它可能不是那种枯燥的学术论文，而是一种更具人情味的交流。我期待，作者能够以一种轻松而又不失深度的方式，为我揭示余叔岩的艺术魅力。我希望，书中能够有一些关于他人生经历的叙述，他早年的学艺经历，他与当时社会各界名流的交往，甚至是他在舞台生涯中遇到的挑战和突破。我喜欢那些能够让我感受到艺术家内心世界的故事，因为我相信，一个人的艺术成就，往往与他的人生经历息息相关。我希望，这本书能够让我看到一个有血有肉的余叔岩，一个不仅仅是停留在唱片里的声音，而是一个鲜活的、有思想、有情感的艺术巨匠。
评分说实话，我拿到《谈余叔岩》这本书的时候，并没有抱着太高的期待。我一直觉得，对于已经离世多年的艺术家，尤其是像余叔岩这样已经拥有了无数研究和评价的巨匠，再写一本关于他的书，似乎很难有什么新的突破。然而，当我开始阅读的时候，我被深深地吸引住了。这本书的写法非常独特，它没有用那种流水账式的叙述，也没有一味地堆砌华丽的辞藻，而是通过一种非常巧妙的方式，将余叔岩的艺术融入到了具体的场景和事件之中。作者仿佛是一个隐形的观察者，他不动声色地展现了余叔岩在排戏、授徒、与同行交流时的点点滴滴，让我们看到了一个更加立体、更加鲜活的余叔岩。我特别喜欢书中对于余叔岩性格的刻画，他身上那种严谨、专注、又带着一丝固执的艺术家气质，跃然纸上。我从来没有想过，原来一个艺术家，在日常生活中，会有如此多的细节和故事，而这些细节和故事，恰恰又能够反过来印证和升华他的艺术成就。这本书，让我看到了一个不一样的余叔岩，一个更加有人情味、更加接地气的艺术大师。它让我明白，真正的艺术，不仅仅是舞台上的光鲜亮丽，更是源于生活，高于生活，并且与个人的品格修养紧密相连。
评分《谈余叔岩》这本书，我拿到的时候，心里是怀着一种特别的期待的。余叔岩这个名字，对于京剧票友、研究者，甚至是许多对传统文化稍有涉猎的人来说，都带着一种传奇色彩。我一直觉得，一个名家的艺术，不仅仅是他留下的唱段、表演，更是他背后所承载的时代印记、个人修养，以及他与那个时代的关系。这本书，从书名上看，似乎就是围绕着“谈”这个动作展开，我想象中，它应该是一位深谙此道的人，用他多年的观察、体悟，将余叔岩的艺术化繁为简，又化简为繁，层层剥开，让我们看到这位大师的另一面。我特别想知道，作者会从哪个角度切入？是侧重于余叔岩的艺术成就？还是他传奇的人生经历？亦或是他对后世的影响？我期待的，不仅仅是关于艺术的“知道”，更是关于“为什么”和“怎么看”的理解。这本书，仿佛是一扇门，我迫不及待地想知道，门后究竟隐藏着怎样的精彩。我翻开扉页，作者的名字映入眼帘，瞬间，一种熟悉又陌生的感觉涌上心头。这位作者，在我印象中，也是一位在京剧领域有着深厚造诣的人物，他的文字，总是带着一种沉静而犀利的笔触，能够将复杂的事物梳理得井井有条，又能在不经意间点出画龙点睛之笔。我开始想象，他将如何与余叔岩这位前代的巨匠进行一场跨越时空的对话。这本书，我希望它不仅仅是简单的传记或评论，而是能够引发我更深层次的思考，让我对京剧，对余叔岩，乃至对艺术本身，产生新的认识。我喜欢那种能够触及灵魂的文字，那种能够让我在阅读中不断“哦，原来是这样！”的惊喜。这本书，我对此充满信心，它应该能够满足我的这份期待，甚至超越我的想象。
评分《谈余叔岩》这本书，我拿到的时候，带着一种“怀旧”的情绪。余叔岩，是中国京剧发展史上一位划时代的人物，他的艺术，凝聚了一个时代的精华，也承载了一代人的回忆。我期待，这本书能够带我穿越时空，回到那个辉煌的年代，去感受余叔岩的艺术魅力，去了解他所处的那个时代。我希望，作者能够运用一些珍贵的历史资料，比如当年的剧照、评论、甚至是当时的报纸文章，来还原余叔岩的艺术生涯。我喜欢那种能够让我仿佛置身现场的书，能够让我感受到那个时代特有的氛围。我同样期待，书中能够有一些关于余叔岩与同时代其他名家的互动和评价。要知道，艺术的发展，往往是在竞争与交流中前进的，了解余叔岩与同时代其他艺术家的关系，有助于我们更全面地认识他在京剧史上的地位。这本书，我希望它能够成为我了解中国京剧发展史的一扇窗口。
评分《谈余叔岩》这本书，我拿到的时候，首先感受到的是一种“沉淀”的气息。余叔岩，是京剧史上的一个重要里程碑，他的艺术，经过时间的洗礼，依然散发着迷人的光彩。而撰写这样一本书，本身就意味着作者需要具备深厚的功底和独到的眼光。我非常好奇，作者将从哪个角度去切入，去解析这位艺术大师的方方面面。我期待，书中能够有关于余叔岩的“理论”探讨，他对于唱念做打的理解，他对京剧艺术的见解，甚至是他在艺术创作中遇到的困惑和解决方案。我希望，作者能够将这些理论性的内容，用一种清晰易懂的方式呈现出来，让我能够理解京剧艺术背后的逻辑和规律。我同样期待，书中能够有一些“案例”分析，通过分析余叔岩的某个经典唱段，或者某个标志性的表演片段，来具体展示他的艺术特色和创新之处。我喜欢那种能够将理论与实践相结合的解读方式，它能够帮助我更直观地感受到余叔岩艺术的精妙。这本书，我希望它能够成为我理解京剧艺术的一把钥匙。
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