具体描述
李斯特两部神剧作品《圣伊莉莎白传奇》以及《基督》创作于他在罗马梵蒂冈成为低品阶修士之时。《圣伊莉莎白传奇》在他有生之年演出多次，得到多方喝彩，1873年布达佩斯庆祝他艺术生涯50週年纪念，首演神剧《基督》时，李斯特曾说这部作品是他「音乐的遗言」。
本书首先介绍李斯特宗教音乐作品，之后分别针对两部神剧做深度分析，最后再以「李斯特两部神剧之历史汇流」为论点，从德国神剧形式、法国社会宗教精神、天主教新宗教音乐风格以及女性主义四个观点来与李斯特两部神剧做交叉论述。
本书首先介绍李斯特宗教音乐作品，之后分别针对两部神剧做深度分析，最后再以「李斯特两部神剧之历史汇流」为论点，从德国神剧形式、法国社会宗教精神、天主教新宗教音乐风格以及女性主义四个观点来与李斯特两部神剧做交叉论述。
著者信息
作者简介
卢文雅
台北市人，现任职于国立台北艺术大学音乐系专任副教授。1988年赴德国慕尼黑大学攻读音乐学硕士学位，2007年于国立台北艺术大学音乐系取得音乐学博士学位。
自幼学习钢琴，师事高美惠。国中选入台北市金华女中管乐班，学习小号吹奏。高中跟随庄思远老师修习法国号，并加入世纪交响乐团担任法国号手，跟随乐团参与多场音乐会演出。1984年进入师大音乐系就读，主修法国号，跟随张彩湘副修钢琴，并随刘岠渭修习曲式学、西洋音乐史。1988年赴德国留学，先后于雷根斯堡大学及慕尼黑大学攻读音乐学。在学期间，跟随慕尼黑大学着名乐器学大师暨音乐学教授Prof. Dr. Jürgen Eppelsheim，以〈贝多芬作品中法国号的使用〉为硕士论文修得硕士学位。
1995年归国后，曾任国立台湾艺术大学音乐系、台北市立教育大学音乐系、实践大学音乐系、东海大学音乐系兼任讲师。主要研究领域为历史音乐学、西洋音乐史。曾开设西洋音乐史、巴哈音乐专题研究、文艺复兴时期音乐、音乐学论文写作与指导、音乐学导论、音乐美学等课程。除了学校课程外，曾于诚品音乐讲堂、马勒爱乐协会、国家音乐厅等举办多场讲座、演讲与导聆。
2001年进入国立台北艺术大学音乐系博士班，跟随刘岠渭与王美珠攻读音乐学博士学位，并以作曲家马勒为研究主题，发表多篇相关论文。2007取得博士学位。多次于「台湾音乐学论坛」发表论文及参与各项学术演讨会。于2013年发表《黑袍下的音乐宣言——李斯特神剧研究》，2014年出版《马勒音乐中的世界观意象》。
卢文雅
台北市人，现任职于国立台北艺术大学音乐系专任副教授。1988年赴德国慕尼黑大学攻读音乐学硕士学位，2007年于国立台北艺术大学音乐系取得音乐学博士学位。
自幼学习钢琴，师事高美惠。国中选入台北市金华女中管乐班，学习小号吹奏。高中跟随庄思远老师修习法国号，并加入世纪交响乐团担任法国号手，跟随乐团参与多场音乐会演出。1984年进入师大音乐系就读，主修法国号，跟随张彩湘副修钢琴，并随刘岠渭修习曲式学、西洋音乐史。1988年赴德国留学，先后于雷根斯堡大学及慕尼黑大学攻读音乐学。在学期间，跟随慕尼黑大学着名乐器学大师暨音乐学教授Prof. Dr. Jürgen Eppelsheim，以〈贝多芬作品中法国号的使用〉为硕士论文修得硕士学位。
1995年归国后，曾任国立台湾艺术大学音乐系、台北市立教育大学音乐系、实践大学音乐系、东海大学音乐系兼任讲师。主要研究领域为历史音乐学、西洋音乐史。曾开设西洋音乐史、巴哈音乐专题研究、文艺复兴时期音乐、音乐学论文写作与指导、音乐学导论、音乐美学等课程。除了学校课程外，曾于诚品音乐讲堂、马勒爱乐协会、国家音乐厅等举办多场讲座、演讲与导聆。
2001年进入国立台北艺术大学音乐系博士班，跟随刘岠渭与王美珠攻读音乐学博士学位，并以作曲家马勒为研究主题，发表多篇相关论文。2007取得博士学位。多次于「台湾音乐学论坛」发表论文及参与各项学术演讨会。于2013年发表《黑袍下的音乐宣言——李斯特神剧研究》，2014年出版《马勒音乐中的世界观意象》。
图书目录
谱例列表
表格列表
再版序
前 言
第一章 李斯特宗教音乐概述
第一节 李斯特宗教音乐作品与时期分野
第二节 李斯特宗教音乐作品特色
第三节 神剧历史发展与李斯特神剧
第二章 神剧《圣伊莉莎白传奇》
第一节 创作背景
第二节 剧情与剧本
第三节 乐曲探讨
第三章 神剧《基督》
第一节 创作背景
第二节 剧情与剧本
第三节 「基督－奥秘」——乐曲建构模式
第四节 基督相关事蹟之乐曲
第四章 李斯特两部神剧之历史汇流（一）：19 世纪德国
神剧形式与李斯特神剧
第一节 19 世纪德国神剧形式
第二节 德国「国家主义」发展与李斯特神剧
第三节 巴赫及韩德尔神剧复古手法运用与李斯特神剧
第四节 德国浪漫乐派创新技法与李斯特神剧
第五章 李斯特两部神剧之历史汇流（二）：19 世纪法国
社会宗教精神与李斯特神剧
第一节 圣西门主义与神父拉美内
第二节 青年李斯特〈论未来教会音乐〉
第三节 李斯特宗教音乐观于两部神剧中的音乐实践
第六章 李斯特两部神剧之历史汇流（三）：19 世纪天主
教新宗教音乐风格与李斯特神剧
第一节 「西西里运动」与李斯特宗教作品
第二节 李斯特两部神剧中新宗教音乐风格呈现
第七章 李斯特两部神剧之历史汇流（四）：19 世纪女性
主义与李斯特神剧
第一节 19 世纪女性主义
第二节 19 世纪以女性主题为主的神剧作品
第三节 李斯特两部神剧中的女性特质呈现
第四节 两部神剧中女性特质与19 世纪女性主义发展之汇流
后记
参考书目
中外文词目对照
表格列表
再版序
前 言
第一章 李斯特宗教音乐概述
第一节 李斯特宗教音乐作品与时期分野
第二节 李斯特宗教音乐作品特色
第三节 神剧历史发展与李斯特神剧
第二章 神剧《圣伊莉莎白传奇》
第一节 创作背景
第二节 剧情与剧本
第三节 乐曲探讨
第三章 神剧《基督》
第一节 创作背景
第二节 剧情与剧本
第三节 「基督－奥秘」——乐曲建构模式
第四节 基督相关事蹟之乐曲
第四章 李斯特两部神剧之历史汇流（一）：19 世纪德国
神剧形式与李斯特神剧
第一节 19 世纪德国神剧形式
第二节 德国「国家主义」发展与李斯特神剧
第三节 巴赫及韩德尔神剧复古手法运用与李斯特神剧
第四节 德国浪漫乐派创新技法与李斯特神剧
第五章 李斯特两部神剧之历史汇流（二）：19 世纪法国
社会宗教精神与李斯特神剧
第一节 圣西门主义与神父拉美内
第二节 青年李斯特〈论未来教会音乐〉
第三节 李斯特宗教音乐观于两部神剧中的音乐实践
第六章 李斯特两部神剧之历史汇流（三）：19 世纪天主
教新宗教音乐风格与李斯特神剧
第一节 「西西里运动」与李斯特宗教作品
第二节 李斯特两部神剧中新宗教音乐风格呈现
第七章 李斯特两部神剧之历史汇流（四）：19 世纪女性
主义与李斯特神剧
第一节 19 世纪女性主义
第二节 19 世纪以女性主题为主的神剧作品
第三节 李斯特两部神剧中的女性特质呈现
第四节 两部神剧中女性特质与19 世纪女性主义发展之汇流
后记
参考书目
中外文词目对照
图书序言
再版序
在2013 年3 月25 日完成第一版时，心中早已订下将本书再版的期许。尽管在忙碌的生活中时光飞逝，不曾忘怀将本书再版的期望，心系着要将一个重要的概念写入书中，也就是此次再版中加入的第七章，关于19 世纪女性主义与李斯特神剧的相关研究。
在西洋音乐史上，大多数的神剧是以圣经旧约与新约人物，或历代圣人及宗教故事为题材，是什么契机使得李斯特想要写一部以女性为主角的神剧作品―《圣伊莉莎白传奇》？这位在13 世纪被封为「圣人」的女子有何特别之处？在李斯特创作此作品之前，这位圣人的故事没有任何一位作曲家有兴趣为之创作，她为何引起李斯特的注意？李斯特如何在作品中呈现这位圣人的特质？李斯特的第二部神剧《基督》，是历史上许多作曲家喜爱写作的主题内容之一，但特别的是，在此部神剧中，剧情发展到基督耶稣最重要的两个人生段落「诞生」与「死亡」时，李斯特并没有以一般神剧传统的手法，使用圣经文本为歌词做叙述性的陈述，而是以13 世纪圣芳济修士（Jocopone da Todi, 1230-1306）所写的两首诗歌《欢喜沉思的圣母》（stabat mater speciosa）以及《圣母悼歌》（stabat mater dolorosa）来代替，以一位母亲――圣母玛利亚――的视角，来表现这位弥赛亚的生与死。而且在《基督》这部作品中，乐曲最长、音乐织度运用得最丰富的一曲，即是《圣母悼歌》。为何李斯特会有如此的选择？19 世纪正值法国大革命、拿破崙称帝、欧洲政权动乱，19 世纪中叶的工业革命更造成社会阶级革命，百家纷起，「自由主义女性主义」（Liberal Feminism）、「社会主义女性主义」（Socialist Feminism）兴起于这个时代，李斯特的选择与做法，是否受到当时女性主义思潮的影响？李斯特创作神剧时是他成为低阶神父的时候，身为神职人员，他所要表现宗教的女性特质又是什么？
因为如此，我在三年后重新起笔，以「李斯特两部神剧之历史汇流（四）―19 世纪女性主义与李斯特神剧」为题，作为本书原本最后三章以历史汇流为系列的探讨：德国神剧形式、法国社会宗教精神以及天主教新宗教音乐风格，另增加一章，探讨19 世纪女性主义与李斯特神剧的关系。
李斯特以作曲家、指挥家以及钢琴炫技家在历史上留下耀眼的名声，但是这两部神剧《圣伊莉莎白传奇》与《基督》创作于李斯特担任天主教低阶神父之时，在台湾甚少有人谈及他身为神父的这段时间，更少人论及他身为神父时期的宗教作品，期待这本书能让读者认识不一样的李斯特。
最后，感谢启发我走入历史音乐学领域的刘岠渭老师，感谢鼓励我坚持自己理想的王美珠老师，感谢辛苦为此书编辑的岱玲，感谢亲爱的外子介士，并真诚地向我亲爱的父神献上感恩。
卢文雅
2016 年2 月27 日
前言
人们所熟悉的李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）是一位才华洋溢的钢琴炫技家、19世纪欧洲乐坛的耀眼之星。青年时期的他，以无人能及的精湛技巧赢得听众疯狂的喝采，他的钢琴作品，炫耀他自己的能力，也挑战百年来的钢琴家，前仆后继地以弹奏他的作品作为炫技展现的标竿。他与已婚的玛莉‧ 达古夫人（Marie d´Agoult, 1805-1876）的恋情，在巴黎沸沸扬扬地展开，引起舆论界譁然，但当时他依然故我，带着情人巡礼于欧洲各处，持续他的炫技之旅。
人们所熟悉的李斯特，是交响诗的首创者，他为管絃乐作品、为器乐音乐发展史画下一个新的里程碑。交响曲除了有管絃齐鸣的震撼，配器和声的技巧展现之外，还有诗的意涵，每一首交响诗像一篇故事的叙述，在单乐章的范围内被陈述、开展，最后听见结局。「标题音乐」（program music）随着他交响诗的演出与发展，引燃19世纪下半叶音乐美学的战火。「绝对音乐」（absolute music）的支持者汉斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）与布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）和「新德意志乐派」（Neue Deutsche Schule）的李斯特、华格纳（Richard Wagner, 1813-1883）形成对垒，两方坚持的音乐风格将19世纪音乐妆点得丰富璀璨。
李斯特也是指挥家，1848年起工作于撒克森‧威玛宫廷，指挥华格纳的歌剧《唐怀瑟》（Tannhäuser, 1849），首演《罗安格林》（Lohengrin, 1850）、舒曼的歌剧《曼菲》（Mannfred, 1852），以及将白辽士（Hector Berlioz, 1803-1869）的歌剧《切利尼》（Benvenuto Cellini, 1852）以德文于德国首演等，他指挥演出当代欧洲知名作曲家之经典作品，往来威玛的作曲家、文人、评论家络绎不绝，将威玛打造成人文荟萃的重镇。
李斯特与卡洛琳公主（Elisabeth Carolyne von Sayn-Wittgenstein, 1819-1887）的恋情也在此时期展开，已婚的卡洛琳公主为了他与她的丈夫Wittgenstein 公爵展开长达12年的离婚谈判，直到1860年教皇再度驳回她的离婚申请才划下句点。
看起来事业发展与感情故事如此飞扬沸腾的李斯特，在1865年正式受礼成为天主教神父时，各界一片譁然，惊愕与推测批评声不断。李斯特再度让人感到惊讶神奇，只不过，这次不是他绚丽的音乐奇才能力，而是他的信仰。
其实，李斯特天主教信仰在他青年时期已悄然发酵，他信仰的启蒙来自于他父亲亚当‧ 李斯特（Adam Liszt, 1776-1827）， 他曾经短期当过圣方济会修士。在李斯特展开炫技旅行演奏，接收到各界掌声欢唿时，1834年他已做出与宗教有关的钢琴单曲《诗与宗教的和谐》（Harmonies poétiques et religieuses, 1833），这是受诗人拉马丁（Alphonse de Lamartine, 1790-1869）诗句启发而产生的作品。1845年起，李斯特又陆续创作其他九首小品，于1853年出版成套的《诗与宗教的和谐》。其中的第1曲〈祈祷〉（Invocation）已带出全曲集的宗教气息；第2曲〈圣母颂〉（Ave Maria ）、第3曲〈孤独中神的祝福〉（Bénédiction de Dieu dans la solitude）、第5曲〈主祷文〉（pater noster）等，有着虔诚浓厚的宗教气息，〈主祷文〉乐曲完全摒弃炫技手法，只以深厚圣咏般的和声，虔诚地奏出宁静的祈祷；第6曲〈赞美初醒的圣婴〉（Hymne de l´enfant à son réveil）更是20世纪作曲家梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）一系列圣婴作品的先驱。
在威玛时期李斯特创作的交响诗中，也留下多处宗教的痕迹，交响诗《匈奴之战》（Hunnenschlacht）在曲中使用葛利果圣歌“Crux fidelis＂宣告天堂与地上战争的胜利。在《浮士德交响曲》（Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern, 1854-57）的〈终曲合唱〉引用歌德（Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832）《浮士德》书中最后的〈神秘的合唱〉为歌词，赞美「永恆的女性」（Das Ewig-Weibliche），整首交响曲就结束在对荣光圣母的颂赞中。《但丁交响曲》（Eine Symphonie-zu Dantes Divina Commedia, 1857）也以一个终曲合唱做结束，曲末吟咏〈圣母尊主颂〉（Magnificat）做结束，使得这两首交响曲都结束在浓厚的宗教气息中。
李斯特的宗教音乐作品创作始于1846年，之后，此类作品的创作便不曾间断直到他去世。其作品绝大部分可用于宗教仪式，而不只是用于音乐会的欣赏，这些作品中不乏大型作品，如Missa solemnis zur Erweihung der Basilika in Gran（1855-58）、Ungarische Krönungsmesse（1863-66）。李斯特宗教作品的高峰期出现在1860年代，在他于罗马梵蒂冈成为低品阶修士之时，他的两部神剧作品《圣伊莉莎白传奇》（Die Legende von der heiligen Elisabeth, 1857-62）以及《基督》（Christus, 1862-66）就都完成于这时间。
《圣伊莉莎白传奇》在李斯特有生之年演出多次，得到多方的喝采，1873年布达佩斯庆祝李斯特艺术生涯50週年纪念首演神剧《基督》时，李斯特曾说过这部作品是他「音乐意志与遗言」（musikalischen Willen und Testament）。他的神剧音乐中，有什么属于他个人的信仰告白？有什么是他透过宗教作品想要表达的宗教思想观？其中有什么独到的音乐创作理念？法国大革命之后的19世纪，欧洲风云变色，战争频仍，广大贫苦百姓寻求宗教慰借，李斯特此时的宗教音乐又有什么样的音乐呈现来鼓舞大时代的百姓？当众人只看重他的炫技才华，以及他的指挥风采时，在他成为修士后，修士黑袍下的他的宗教宣言又是什么？
致力于这本书的写作，为的是更广泛、周全地洞悉李斯特这位众所周知的作曲家。在台湾大量研究文献探讨李斯特键盘音乐与交响作品时，这是国内首篇对于李斯特神剧的探讨研究。在外文文献中，对于李斯特神剧并没有专书研究，只有一份1996年美国密西根大学Paul Allen Munson的博士论文The Oratorios of Franz Liszt与本书主题相同。论文中讨论李斯特的三部神剧《圣伊莉莎白传奇》、《基督》以及《圣史坦尼斯劳传奇》（Die Legende vom heiligen Stanislaus, 1873-85），其中《圣史坦尼斯劳传奇》因未完成，也未出版，所以在本书中先不予讨论。此篇论文多针对三部神剧做背景介绍与乐曲分析，但本书是对于李斯特当时的大时代背景，以及从神剧发展历史观点对李斯特神剧做系统性的探讨；另外，对于《基督》的分析，本书加入从神学「基督论」（Christology）的角度做相关讨论，也是Munson的博士论文所未着眼之处。
另一本综观李斯特宗教作品的权威着作，为Paul Merrick于1987年出版的Revolution and Religion in the Music of Liszt，这本着作常被后来的研究学者引用，是研究李斯特宗教音乐的重要文献。书中从1830年李斯特青年时期发生的7月革命谈起，将法国大革命对于李斯特的影响，以及影响他宗教作品创作的人做系列的研究，并且对于李斯特所有宗教作品做重点式的介绍。但由于此书的范围广阔，所以在两部神剧的探究上深度自然不足。然该书所提供李斯特书信与文章一手资料的整理，仍为本书重要的参考资料之一。
本书另一份重要的文献资料，是Howard E. Smither所写的四大册的《神剧历史》，与本书研究时期有关的是第四册（A History of the Oratorio, volume 4, the Oratorio in the Nineteenth and Twentieth Centuries）。Smither的研究范围十分庞大，第四册中对欧洲各国神剧的发展都一一介绍，且从人文历史社会等影响层面切入，并介绍各国神剧的重要作品。Smither的着作对于本书的第四章到第六章，从历史的汇流看李斯特神剧的内容，提供重要的参考资料。
其余经典的李斯特传记， 例如Alan Walker的三大册传记（Franz Liszt, The Virtuoso Years,1811-1847. Franz Liszt, The Weimar Years, 1848-1861. Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886.）以及Derek Watson的李斯特传记（Liszt）等书，则是本书研究李斯特生平的基础文献。
本书研究期间的最大困难是李斯特一手文献的资料取得。虽然李斯特的书信全集有陆续再版，但是关于李斯特所写的文章则不易蒐集齐全，特别是Lina Ramman出版于1881年的李斯特四册创作文集（Gesammelt Schriften），在台湾各大图书馆中已无从寻得，此文集最后系从慕尼黑巴伐利亚邦立图书馆中取得。另外的困难是乐谱的取得；网路IMSLP提供李斯特的神剧乐谱，但是一些较冷门的宗教音乐作品就不见提供。
本书所有谱例均重新打谱自制，书中也说明每份乐谱的参考出处。另外，神剧乐曲中所用的拉丁文歌词，出于拉丁文圣经部分，在书中均参考中文圣经翻译成中文，关于书中使用的中文圣经，因为考量翻译文字的重点在于翻译内容的正确性，在此採用基督教和合本中文圣经，且查证书中所用经句内容与天主教中文圣经并无差异，只是翻译用字不同，且使用较为广泛。文中〈圣母悼歌〉一文的歌词翻译则参考李振邦的《教会音乐》书中对此段歌词的中文翻译。至于一些外文人名，如为音乐历史上常见的人名且已有通用的翻译，则直接使用中文，另有许多不常见的人名，为了避免自行依照中文音译而造成日后研究上的混淆，所以均保留原文书写。
本书将分七个章节进行李斯特两部神剧的论述。第一章先为李斯特的宗教作品进行介绍，以求对李斯特的宗教音乐创作脉络有概略性的了解。第二章与第三章则分别针对李斯特的两部神剧做深度的分析探讨。最后四章为一个系列主题，以「李斯特两部神剧之历史汇流」为主要论点，从德国神剧形式、法国社会宗教精神以及天主教新宗教音乐风格以及女性主义发展等四个观点来与李斯特神剧做交叉论述。如前所述，李斯特未完成的神剧《圣史坦尼斯劳传奇》在本书中先不予讨论。
期望此书的研究内容能扩展大众对于李斯特的认识，透过对于他两部神剧的了解，能知道他生平中的一个重要面向，一个属于他心灵层面的慰借与满足。
后言
李斯特晚年曾经写信给他在匈牙利的好友Edmund von Mihalovich，信中说：
每个人都反对我。天主教反对我，因为他们觉得我的教会音乐粗俗。基督教反对我，因为他们觉得我的音乐属于天主教。共济会反对我，因为他们认为我的音乐是神职人员的音乐。对保守派，我的音乐太传统。对「未来派」，我的音乐属于旧雅各宾。对义大利人而言，除了Sambati之外，如果他们是支持Garibaldi的话，那他们当我是个伪君子，憎恨我，如果是梵蒂冈那一派的，他们会指责我将爱神的洞穴带入教会。对拜鲁特而言，我不是个作曲家，只是个宣传经纪人。德国人反对我的音乐，因为它像法国，法国觉得像德国，对奥地利而言，他们认为我写的是吉普赛音乐，对匈牙利而言，我的音乐是外国音乐。犹太人憎恨我，没有任何理由的，恨我的音乐，恨我这个人。
这么多负面的言词，若反过来，以正面思想来看李斯特神剧，则可以尝试借此书信为本书两部神剧《圣伊利莎白传奇》与《基督》做出以下的总结；
「天主教反对我，因为他们觉得我的教会音乐粗俗。」―—因为李斯特的神剧中含有浪漫元素，出现不少庞大的器乐段落，以及浪漫晚期的和声色彩。
「基督教反对我， 因为他们觉得我的音乐属于天主教。」―—这两部神剧本身即是天主教神剧。有天主教的传统，如圣人故事、赞扬圣母等。
「共济会反对我，因为他们认为我的音乐是神职人员的音乐。」―—这两部神剧完成于李斯特成为天主教神父之时，曲中传达基督神学思想，并传递耶稣的教导。
「对保守派，我的音乐太传统，对「未来派」，我的音乐属于旧雅各宾。」――两部神剧音乐中使用了巴赫、韩德尔的音乐风格，甚至使用葛利果圣歌与帕勒斯提纳的手法。
「对义大利人而言，除了Sambati之外，如果他们是支持Garibaldi的话，那他们当我是个伪君子，憎恨我，如果是梵蒂冈那一派的，他们会指责我将爱神的洞穴带入教会。」――对义大利而言，李斯特以外人进入梵蒂冈宗教系统核心，充满伪善，甚至有人认为这两部神剧中的圣歌做法与古代风格的使用，只是为了讨好教皇，以谋得圣西斯丁教堂乐长之职。
「对拜鲁特而言，我不是个作曲家，只是个宣传经纪人。」―—两部神剧中许多和声做法已有华格纳风格的声响，主题动机的做法也具有引导动机的功用。大家认为这是受到华格纳影响的作曲手法。但是除此之外，剧中也出现「动机变形」做法，以及长篇如交响诗的器乐段落，则是属于李斯特个人的作曲特色。
「德国人反对我的音乐，因为它像法国，法国觉得像德国。」―—两部神剧中的「人道主义音乐」来自于法国的政治宗教思想，但是其中巴赫与韩德尔手法又属于传统德国。
「对奥地利而言，他们认为我写的是吉普赛音乐，对匈牙利而言，我的音乐是外国音乐。」―—神剧《圣伊丽莎白传奇》的故事主人翁来自匈牙利，音乐中有匈牙利民谣的使用，但是乐曲中的音乐手法除了使用民谣旋律之外，其余的手法都为传统西欧的作曲手法。
「犹太人憎恨我，没有任何理由的，恨我的音乐，恨我这个人。」―—这点则在两部神剧中找不到理由，这就是李斯特两部神剧的特色，多采多姿，丰富多样，是完全属于李斯特个人风格的宗教作品。
在2013 年3 月25 日完成第一版时，心中早已订下将本书再版的期许。尽管在忙碌的生活中时光飞逝，不曾忘怀将本书再版的期望，心系着要将一个重要的概念写入书中，也就是此次再版中加入的第七章，关于19 世纪女性主义与李斯特神剧的相关研究。
在西洋音乐史上，大多数的神剧是以圣经旧约与新约人物，或历代圣人及宗教故事为题材，是什么契机使得李斯特想要写一部以女性为主角的神剧作品―《圣伊莉莎白传奇》？这位在13 世纪被封为「圣人」的女子有何特别之处？在李斯特创作此作品之前，这位圣人的故事没有任何一位作曲家有兴趣为之创作，她为何引起李斯特的注意？李斯特如何在作品中呈现这位圣人的特质？李斯特的第二部神剧《基督》，是历史上许多作曲家喜爱写作的主题内容之一，但特别的是，在此部神剧中，剧情发展到基督耶稣最重要的两个人生段落「诞生」与「死亡」时，李斯特并没有以一般神剧传统的手法，使用圣经文本为歌词做叙述性的陈述，而是以13 世纪圣芳济修士（Jocopone da Todi, 1230-1306）所写的两首诗歌《欢喜沉思的圣母》（stabat mater speciosa）以及《圣母悼歌》（stabat mater dolorosa）来代替，以一位母亲――圣母玛利亚――的视角，来表现这位弥赛亚的生与死。而且在《基督》这部作品中，乐曲最长、音乐织度运用得最丰富的一曲，即是《圣母悼歌》。为何李斯特会有如此的选择？19 世纪正值法国大革命、拿破崙称帝、欧洲政权动乱，19 世纪中叶的工业革命更造成社会阶级革命，百家纷起，「自由主义女性主义」（Liberal Feminism）、「社会主义女性主义」（Socialist Feminism）兴起于这个时代，李斯特的选择与做法，是否受到当时女性主义思潮的影响？李斯特创作神剧时是他成为低阶神父的时候，身为神职人员，他所要表现宗教的女性特质又是什么？
因为如此，我在三年后重新起笔，以「李斯特两部神剧之历史汇流（四）―19 世纪女性主义与李斯特神剧」为题，作为本书原本最后三章以历史汇流为系列的探讨：德国神剧形式、法国社会宗教精神以及天主教新宗教音乐风格，另增加一章，探讨19 世纪女性主义与李斯特神剧的关系。
李斯特以作曲家、指挥家以及钢琴炫技家在历史上留下耀眼的名声，但是这两部神剧《圣伊莉莎白传奇》与《基督》创作于李斯特担任天主教低阶神父之时，在台湾甚少有人谈及他身为神父的这段时间，更少人论及他身为神父时期的宗教作品，期待这本书能让读者认识不一样的李斯特。
最后，感谢启发我走入历史音乐学领域的刘岠渭老师，感谢鼓励我坚持自己理想的王美珠老师，感谢辛苦为此书编辑的岱玲，感谢亲爱的外子介士，并真诚地向我亲爱的父神献上感恩。
卢文雅
2016 年2 月27 日
前言
人们所熟悉的李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）是一位才华洋溢的钢琴炫技家、19世纪欧洲乐坛的耀眼之星。青年时期的他，以无人能及的精湛技巧赢得听众疯狂的喝采，他的钢琴作品，炫耀他自己的能力，也挑战百年来的钢琴家，前仆后继地以弹奏他的作品作为炫技展现的标竿。他与已婚的玛莉‧ 达古夫人（Marie d´Agoult, 1805-1876）的恋情，在巴黎沸沸扬扬地展开，引起舆论界譁然，但当时他依然故我，带着情人巡礼于欧洲各处，持续他的炫技之旅。
人们所熟悉的李斯特，是交响诗的首创者，他为管絃乐作品、为器乐音乐发展史画下一个新的里程碑。交响曲除了有管絃齐鸣的震撼，配器和声的技巧展现之外，还有诗的意涵，每一首交响诗像一篇故事的叙述，在单乐章的范围内被陈述、开展，最后听见结局。「标题音乐」（program music）随着他交响诗的演出与发展，引燃19世纪下半叶音乐美学的战火。「绝对音乐」（absolute music）的支持者汉斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）与布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）和「新德意志乐派」（Neue Deutsche Schule）的李斯特、华格纳（Richard Wagner, 1813-1883）形成对垒，两方坚持的音乐风格将19世纪音乐妆点得丰富璀璨。
李斯特也是指挥家，1848年起工作于撒克森‧威玛宫廷，指挥华格纳的歌剧《唐怀瑟》（Tannhäuser, 1849），首演《罗安格林》（Lohengrin, 1850）、舒曼的歌剧《曼菲》（Mannfred, 1852），以及将白辽士（Hector Berlioz, 1803-1869）的歌剧《切利尼》（Benvenuto Cellini, 1852）以德文于德国首演等，他指挥演出当代欧洲知名作曲家之经典作品，往来威玛的作曲家、文人、评论家络绎不绝，将威玛打造成人文荟萃的重镇。
李斯特与卡洛琳公主（Elisabeth Carolyne von Sayn-Wittgenstein, 1819-1887）的恋情也在此时期展开，已婚的卡洛琳公主为了他与她的丈夫Wittgenstein 公爵展开长达12年的离婚谈判，直到1860年教皇再度驳回她的离婚申请才划下句点。
看起来事业发展与感情故事如此飞扬沸腾的李斯特，在1865年正式受礼成为天主教神父时，各界一片譁然，惊愕与推测批评声不断。李斯特再度让人感到惊讶神奇，只不过，这次不是他绚丽的音乐奇才能力，而是他的信仰。
其实，李斯特天主教信仰在他青年时期已悄然发酵，他信仰的启蒙来自于他父亲亚当‧ 李斯特（Adam Liszt, 1776-1827）， 他曾经短期当过圣方济会修士。在李斯特展开炫技旅行演奏，接收到各界掌声欢唿时，1834年他已做出与宗教有关的钢琴单曲《诗与宗教的和谐》（Harmonies poétiques et religieuses, 1833），这是受诗人拉马丁（Alphonse de Lamartine, 1790-1869）诗句启发而产生的作品。1845年起，李斯特又陆续创作其他九首小品，于1853年出版成套的《诗与宗教的和谐》。其中的第1曲〈祈祷〉（Invocation）已带出全曲集的宗教气息；第2曲〈圣母颂〉（Ave Maria ）、第3曲〈孤独中神的祝福〉（Bénédiction de Dieu dans la solitude）、第5曲〈主祷文〉（pater noster）等，有着虔诚浓厚的宗教气息，〈主祷文〉乐曲完全摒弃炫技手法，只以深厚圣咏般的和声，虔诚地奏出宁静的祈祷；第6曲〈赞美初醒的圣婴〉（Hymne de l´enfant à son réveil）更是20世纪作曲家梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）一系列圣婴作品的先驱。
在威玛时期李斯特创作的交响诗中，也留下多处宗教的痕迹，交响诗《匈奴之战》（Hunnenschlacht）在曲中使用葛利果圣歌“Crux fidelis＂宣告天堂与地上战争的胜利。在《浮士德交响曲》（Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern, 1854-57）的〈终曲合唱〉引用歌德（Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832）《浮士德》书中最后的〈神秘的合唱〉为歌词，赞美「永恆的女性」（Das Ewig-Weibliche），整首交响曲就结束在对荣光圣母的颂赞中。《但丁交响曲》（Eine Symphonie-zu Dantes Divina Commedia, 1857）也以一个终曲合唱做结束，曲末吟咏〈圣母尊主颂〉（Magnificat）做结束，使得这两首交响曲都结束在浓厚的宗教气息中。
李斯特的宗教音乐作品创作始于1846年，之后，此类作品的创作便不曾间断直到他去世。其作品绝大部分可用于宗教仪式，而不只是用于音乐会的欣赏，这些作品中不乏大型作品，如Missa solemnis zur Erweihung der Basilika in Gran（1855-58）、Ungarische Krönungsmesse（1863-66）。李斯特宗教作品的高峰期出现在1860年代，在他于罗马梵蒂冈成为低品阶修士之时，他的两部神剧作品《圣伊莉莎白传奇》（Die Legende von der heiligen Elisabeth, 1857-62）以及《基督》（Christus, 1862-66）就都完成于这时间。
《圣伊莉莎白传奇》在李斯特有生之年演出多次，得到多方的喝采，1873年布达佩斯庆祝李斯特艺术生涯50週年纪念首演神剧《基督》时，李斯特曾说过这部作品是他「音乐意志与遗言」（musikalischen Willen und Testament）。他的神剧音乐中，有什么属于他个人的信仰告白？有什么是他透过宗教作品想要表达的宗教思想观？其中有什么独到的音乐创作理念？法国大革命之后的19世纪，欧洲风云变色，战争频仍，广大贫苦百姓寻求宗教慰借，李斯特此时的宗教音乐又有什么样的音乐呈现来鼓舞大时代的百姓？当众人只看重他的炫技才华，以及他的指挥风采时，在他成为修士后，修士黑袍下的他的宗教宣言又是什么？
致力于这本书的写作，为的是更广泛、周全地洞悉李斯特这位众所周知的作曲家。在台湾大量研究文献探讨李斯特键盘音乐与交响作品时，这是国内首篇对于李斯特神剧的探讨研究。在外文文献中，对于李斯特神剧并没有专书研究，只有一份1996年美国密西根大学Paul Allen Munson的博士论文The Oratorios of Franz Liszt与本书主题相同。论文中讨论李斯特的三部神剧《圣伊莉莎白传奇》、《基督》以及《圣史坦尼斯劳传奇》（Die Legende vom heiligen Stanislaus, 1873-85），其中《圣史坦尼斯劳传奇》因未完成，也未出版，所以在本书中先不予讨论。此篇论文多针对三部神剧做背景介绍与乐曲分析，但本书是对于李斯特当时的大时代背景，以及从神剧发展历史观点对李斯特神剧做系统性的探讨；另外，对于《基督》的分析，本书加入从神学「基督论」（Christology）的角度做相关讨论，也是Munson的博士论文所未着眼之处。
另一本综观李斯特宗教作品的权威着作，为Paul Merrick于1987年出版的Revolution and Religion in the Music of Liszt，这本着作常被后来的研究学者引用，是研究李斯特宗教音乐的重要文献。书中从1830年李斯特青年时期发生的7月革命谈起，将法国大革命对于李斯特的影响，以及影响他宗教作品创作的人做系列的研究，并且对于李斯特所有宗教作品做重点式的介绍。但由于此书的范围广阔，所以在两部神剧的探究上深度自然不足。然该书所提供李斯特书信与文章一手资料的整理，仍为本书重要的参考资料之一。
本书另一份重要的文献资料，是Howard E. Smither所写的四大册的《神剧历史》，与本书研究时期有关的是第四册（A History of the Oratorio, volume 4, the Oratorio in the Nineteenth and Twentieth Centuries）。Smither的研究范围十分庞大，第四册中对欧洲各国神剧的发展都一一介绍，且从人文历史社会等影响层面切入，并介绍各国神剧的重要作品。Smither的着作对于本书的第四章到第六章，从历史的汇流看李斯特神剧的内容，提供重要的参考资料。
其余经典的李斯特传记， 例如Alan Walker的三大册传记（Franz Liszt, The Virtuoso Years,1811-1847. Franz Liszt, The Weimar Years, 1848-1861. Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886.）以及Derek Watson的李斯特传记（Liszt）等书，则是本书研究李斯特生平的基础文献。
本书研究期间的最大困难是李斯特一手文献的资料取得。虽然李斯特的书信全集有陆续再版，但是关于李斯特所写的文章则不易蒐集齐全，特别是Lina Ramman出版于1881年的李斯特四册创作文集（Gesammelt Schriften），在台湾各大图书馆中已无从寻得，此文集最后系从慕尼黑巴伐利亚邦立图书馆中取得。另外的困难是乐谱的取得；网路IMSLP提供李斯特的神剧乐谱，但是一些较冷门的宗教音乐作品就不见提供。
本书所有谱例均重新打谱自制，书中也说明每份乐谱的参考出处。另外，神剧乐曲中所用的拉丁文歌词，出于拉丁文圣经部分，在书中均参考中文圣经翻译成中文，关于书中使用的中文圣经，因为考量翻译文字的重点在于翻译内容的正确性，在此採用基督教和合本中文圣经，且查证书中所用经句内容与天主教中文圣经并无差异，只是翻译用字不同，且使用较为广泛。文中〈圣母悼歌〉一文的歌词翻译则参考李振邦的《教会音乐》书中对此段歌词的中文翻译。至于一些外文人名，如为音乐历史上常见的人名且已有通用的翻译，则直接使用中文，另有许多不常见的人名，为了避免自行依照中文音译而造成日后研究上的混淆，所以均保留原文书写。
本书将分七个章节进行李斯特两部神剧的论述。第一章先为李斯特的宗教作品进行介绍，以求对李斯特的宗教音乐创作脉络有概略性的了解。第二章与第三章则分别针对李斯特的两部神剧做深度的分析探讨。最后四章为一个系列主题，以「李斯特两部神剧之历史汇流」为主要论点，从德国神剧形式、法国社会宗教精神以及天主教新宗教音乐风格以及女性主义发展等四个观点来与李斯特神剧做交叉论述。如前所述，李斯特未完成的神剧《圣史坦尼斯劳传奇》在本书中先不予讨论。
期望此书的研究内容能扩展大众对于李斯特的认识，透过对于他两部神剧的了解，能知道他生平中的一个重要面向，一个属于他心灵层面的慰借与满足。
后言
李斯特晚年曾经写信给他在匈牙利的好友Edmund von Mihalovich，信中说：
每个人都反对我。天主教反对我，因为他们觉得我的教会音乐粗俗。基督教反对我，因为他们觉得我的音乐属于天主教。共济会反对我，因为他们认为我的音乐是神职人员的音乐。对保守派，我的音乐太传统。对「未来派」，我的音乐属于旧雅各宾。对义大利人而言，除了Sambati之外，如果他们是支持Garibaldi的话，那他们当我是个伪君子，憎恨我，如果是梵蒂冈那一派的，他们会指责我将爱神的洞穴带入教会。对拜鲁特而言，我不是个作曲家，只是个宣传经纪人。德国人反对我的音乐，因为它像法国，法国觉得像德国，对奥地利而言，他们认为我写的是吉普赛音乐，对匈牙利而言，我的音乐是外国音乐。犹太人憎恨我，没有任何理由的，恨我的音乐，恨我这个人。
这么多负面的言词，若反过来，以正面思想来看李斯特神剧，则可以尝试借此书信为本书两部神剧《圣伊利莎白传奇》与《基督》做出以下的总结；
「天主教反对我，因为他们觉得我的教会音乐粗俗。」―—因为李斯特的神剧中含有浪漫元素，出现不少庞大的器乐段落，以及浪漫晚期的和声色彩。
「基督教反对我， 因为他们觉得我的音乐属于天主教。」―—这两部神剧本身即是天主教神剧。有天主教的传统，如圣人故事、赞扬圣母等。
「共济会反对我，因为他们认为我的音乐是神职人员的音乐。」―—这两部神剧完成于李斯特成为天主教神父之时，曲中传达基督神学思想，并传递耶稣的教导。
「对保守派，我的音乐太传统，对「未来派」，我的音乐属于旧雅各宾。」――两部神剧音乐中使用了巴赫、韩德尔的音乐风格，甚至使用葛利果圣歌与帕勒斯提纳的手法。
「对义大利人而言，除了Sambati之外，如果他们是支持Garibaldi的话，那他们当我是个伪君子，憎恨我，如果是梵蒂冈那一派的，他们会指责我将爱神的洞穴带入教会。」――对义大利而言，李斯特以外人进入梵蒂冈宗教系统核心，充满伪善，甚至有人认为这两部神剧中的圣歌做法与古代风格的使用，只是为了讨好教皇，以谋得圣西斯丁教堂乐长之职。
「对拜鲁特而言，我不是个作曲家，只是个宣传经纪人。」―—两部神剧中许多和声做法已有华格纳风格的声响，主题动机的做法也具有引导动机的功用。大家认为这是受到华格纳影响的作曲手法。但是除此之外，剧中也出现「动机变形」做法，以及长篇如交响诗的器乐段落，则是属于李斯特个人的作曲特色。
「德国人反对我的音乐，因为它像法国，法国觉得像德国。」―—两部神剧中的「人道主义音乐」来自于法国的政治宗教思想，但是其中巴赫与韩德尔手法又属于传统德国。
「对奥地利而言，他们认为我写的是吉普赛音乐，对匈牙利而言，我的音乐是外国音乐。」―—神剧《圣伊丽莎白传奇》的故事主人翁来自匈牙利，音乐中有匈牙利民谣的使用，但是乐曲中的音乐手法除了使用民谣旋律之外，其余的手法都为传统西欧的作曲手法。
「犹太人憎恨我，没有任何理由的，恨我的音乐，恨我这个人。」―—这点则在两部神剧中找不到理由，这就是李斯特两部神剧的特色，多采多姿，丰富多样，是完全属于李斯特个人风格的宗教作品。
图书试读
「女性」角色于李斯特两部神剧中的份量之重，是无庸置疑的重要特色。《圣伊莉莎白传奇》即是以中古世纪女圣人传奇为故事，情节从伊莉莎白幼年起，至成长、结婚生子、丧夫、被迫离家到去世被封为圣，完整叙述一个女子的一生。其中每一个阶段，李斯特均以细腻的手法来呈现伊莉莎白的悲喜欢乐。剧中的另一位女性，在全曲的第四幕占重要角色的婆婆苏菲，是个性鲜明的负面角色，她负面恶行的后果很快地在此幕的结尾，即以死于雷电大火中做了结。神剧《基督》中，叙述耶稣一生重要的关键时刻「诞生」与「死亡」，分别以耶稣的母亲玛利亚的两首歌曲〈欢喜沉思的圣母〉以及〈圣母悼歌〉来呈现，以女性的观点做客观陈述，且〈圣母悼歌〉一曲更是整部神剧中最长的一曲，织度变化丰富，是一首九百多小节的大型乐曲。
李斯特的宗教作品中，以女圣人为主题的作品尚有他于1848年着手写作的Sainte Cécile，此曲不似《圣伊莉莎白传奇》以神剧庞大规模呈现，只用次女高音独唱，配上合唱及管弦乐奏的型态。但是，乐曲元素丰富，使用到葛利果圣歌，独唱与合唱间的配合也深具巧思。以玛利亚为主题的作品，则有做于1842年的六声部混声合唱Ave Maria I，以及1869年的混声合唱Ave Maria II，另外有三首均做于1860年代由管风琴伴奏的合唱曲Ave Maris Stella、Inno a Maria Vergine、Rosario。
除了宗教音乐作品外，值得一提的是李斯特对于女性主题有所着墨的经典之作，是在他于威玛期间（1847-1861）先后写下的《浮士德交响曲》与《但丁交响曲》。这两部交响曲有一个相同的特征，就是都有一个「终曲合唱」，《浮士德交响曲》的「终曲合唱」引用歌德的文学作品《浮士德》（Faust）全书最后段落的〈神秘的合唱〉为歌词，浮士德的灵魂在女主角葛丽卿（Gretchen）的牵引下，曲中出现「荣光圣母」，歌词中称之为「永恆的女性」，引领浮士德升天。而《浮士德交响曲》的第二乐章，更是以葛丽卿为主角，陈述这位悲苦女性的爱恨情愁。《但丁交响曲》则是以Magnificat 做结束。李斯特将《但丁交响曲》原本预备为〈地狱篇〉、〈炼狱篇〉与〈天堂篇〉（Inferno-Purgato-Paradiso）三乐章，最后只写到炼狱，在〈炼狱篇〉的结尾加一段终曲，即是以Magnificat 为标题，用女声或童声合唱来呈现。这两部交响曲中的女性，除了葛丽卿外，另一重要角色都是圣母玛利亚。
李斯特的宗教作品中，以女圣人为主题的作品尚有他于1848年着手写作的Sainte Cécile，此曲不似《圣伊莉莎白传奇》以神剧庞大规模呈现，只用次女高音独唱，配上合唱及管弦乐奏的型态。但是，乐曲元素丰富，使用到葛利果圣歌，独唱与合唱间的配合也深具巧思。以玛利亚为主题的作品，则有做于1842年的六声部混声合唱Ave Maria I，以及1869年的混声合唱Ave Maria II，另外有三首均做于1860年代由管风琴伴奏的合唱曲Ave Maris Stella、Inno a Maria Vergine、Rosario。
除了宗教音乐作品外，值得一提的是李斯特对于女性主题有所着墨的经典之作，是在他于威玛期间（1847-1861）先后写下的《浮士德交响曲》与《但丁交响曲》。这两部交响曲有一个相同的特征，就是都有一个「终曲合唱」，《浮士德交响曲》的「终曲合唱」引用歌德的文学作品《浮士德》（Faust）全书最后段落的〈神秘的合唱〉为歌词，浮士德的灵魂在女主角葛丽卿（Gretchen）的牵引下，曲中出现「荣光圣母」，歌词中称之为「永恆的女性」，引领浮士德升天。而《浮士德交响曲》的第二乐章，更是以葛丽卿为主角，陈述这位悲苦女性的爱恨情愁。《但丁交响曲》则是以Magnificat 做结束。李斯特将《但丁交响曲》原本预备为〈地狱篇〉、〈炼狱篇〉与〈天堂篇〉（Inferno-Purgato-Paradiso）三乐章，最后只写到炼狱，在〈炼狱篇〉的结尾加一段终曲，即是以Magnificat 为标题，用女声或童声合唱来呈现。这两部交响曲中的女性，除了葛丽卿外，另一重要角色都是圣母玛利亚。
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