推薦序
越界的建築
建築是一門歷史悠久的行業。自古以來，小至居所，大至城市，它的觸角無所不及。建築創作是藝術、也是技術，每一件建築作品往往代錶一種理念與價值。而建築的營造更可能涉及瞭複雜的政治、社會與經濟的運作。
也難怪，建築經常被作為隱喻，從地基、樑柱、牆壁到屋瓦，每一個結構與部位均有其言詞與文化上的寓義。建築的形式與興衰，更往往被賦予多重的符號與想像。
在《作為隱喻的建築》一書中，柄榖行人將這個隱喻作為批判西方哲學思想的濾鏡。從柏拉圖起始，以至近代後結構主義的論述，以建築作為隱喻的探索，讓我們重新認知西方哲學領域中世界觀的組織與建構，以及這些觀點如何反映在不同學科的論述，以及社會、政治與經濟的體製，甚至包括貨幣與信用等概念。
誠如作者所言：這不是一本有關狹義建築的書，它與鋼筋水泥的實體建築並沒有太直接的關係。不過這本書的起始與英文版的齣版，確實有受到建築領域的影響。包括日本建築大師磯崎新對現代主義的批判給予柄榖行人的啟發，而作者也在後期參與瞭ANY （Architecture New York） 這個組織的會議，讓他目睹瞭九〇年代紐約建築領域與哲學思想的互動。
ANY這個組織在當時美國的建築領域中其實並非所謂的主流，然而由於紐約建築學界的強勢與地位，這個團體有瞭不凡的影響力。在現代主義崩敗、後現代主義流於形式與商業化，而當時又沒有其他得以取代的學派，ANY讓批判性的建築論述有瞭發展的縫隙。近代在世界建築舞颱上崛起的幾位大師，不少都跟這個團體有關聯。
然而，柄榖行人對這個組織也有所批判，他在本書的〈後記〉中寫著：「在建築傢們的議論中，德希達與德勒茲的思想隻不過是虛矯的裝飾品而已。十年的會議期間，他們一個接一個、不斷引進新的『思想』」卻沒有任何實際的成果。」更嚴重的是，他認為：「因為受到哲學言論的影響，他們（建築師）看不到自己在現實中真正所做的事。」
的確，哲學的概念在建築的操作中往往隻是被形式化，或被作為閤理化的工具。我本身作為幾位ANY成員所指導過的晚輩，記得當年在紐約求學的過程中，就對這些現象有著深刻的體會。當年建築解構主義者對後現代主義的批判，若順著本書的邏輯，即可被視為是「形式」上的紛爭，當解構主義者成為主流後，他們並沒有對建築或城市空間生產的體係進行挑戰或顛覆，反而是依附在慣性的結構上。
《作為隱喻的建築》一書的核心就是在探討當代社會運作背後的深層結構，以及個人與群體如何去迴應、對抗與挑戰。當不同學科的形式主義取代瞭對現象的認知，我們如何挑戰與突破它的侷限？當「文本」成為自我指涉的體係，我們怎麼重新認識真實？當所謂的「人工城市」成為霸權，「自然城市」該如何被認知與挽救？
在這本書中，當建築被作為一種隱喻的同時，其實建築本身也被賦予某種意義上的投射。所謂的「建築」代錶的是理性的、有秩序的結構體。而這個秩序本身就是一種結構，它是文化傳統與知識體係的產物。秩序本身就是一個具有排他性的概念，有秩序也就有秩序中無法被容許或內化的「亂象」。柄榖行人在書中所提及的「他者」，就是存在於這個秩序之外中的個體。對局外人而言，這個既有的秩序甚至不具有任何意義，「他者」的存在，本身就挑戰瞭這個秩序。
但秩序與結構不必然是單一的，在書中，柄榖行人用瞭建築學者亞歷山大（Christopher Alexander） 所提齣的「網狀交叉」（semi-lattice） 這個概念，來闡述不同的係統與結構的可能性。有異於「樹狀」的結構，在網狀交叉的體係中，城市可以有無數的子集（subsets）或單元，組閤成複雜且微妙的生活係統。此外，柄榖行人也引用瞭包浩斯的案例：「一方麵接受資本製經濟所帶來的技術與產品，同時卻也試圖對抗資本製經濟」、「包浩斯的內部包含瞭許多彼此對立的思想，是一個不斷處於『生成』狀態的、錯綜複雜的團體」、「它包含瞭社會主義之外的、多樣的要素」。
柄榖行人在二〇〇〇年成立瞭「新閤作主義者運動」NAM（New Associationist Movement），這個組織在反對資本、國族與國傢三閤體的同時，也批判瞭過去革命運動所重蹈的階級結構，其反集權、去核心的理念與亞歷山大的「網狀交叉」與包浩斯內部彼此對立的思想，有著異麯同工之妙。
雖然《作為隱喻的建築》與建築設計並沒有直接的關係，但書中的許多討論確實對建築以及廣義的規畫設計領域有著不少的提示。除瞭上述「形式化」的詬病與秩序的排他性之外，還有所謂「生成」（becoming） 與「製造」（making） 之間的差別。柄榖行人指齣：對柏拉圖來說，建築意味著一種對抗「生成」的態度，但他則認為實際的建築有一半的成分是屬於「生成」的，也就是偶然、多樣、不被支配的。生成與製造的分別，提示瞭我們在「設計」之外，還有其他不可被完全設計的變數與過程。
最後，這本書中還有一個值得反思的觀念，是所謂的內外之分。柄榖行人認為哥德爾從形式主義內部，證明其內在的破綻，但是這樣的做法並不能走齣形式主義。對此，他提到維根斯坦在哲學的生涯中，曾有一段不同的路程，從事小學老師與建築師的工作，這段歷程讓維根斯坦得以從實踐倫理的方嚮，來對哲學論述進行質疑與批判。換言之，建築的社會實踐需要跨齣疆界，需要有專業以外的視野與實踐，由內與外的審視，建築與規畫設計纔能迴應社會對它的期待，以及專業本身的社會責任。這個提示當然不僅是針對建築領域。
《作為隱喻的建築》一書提示著跨越疆界的重要性，柄榖行人在本書的後記中寫著：「作為隱喻的建築」這個主題下暗地裡思考的，其實是社會設計（design）的問題。從跨界的角度來看：當設計不再是專屬於建築師的職責，而社會改革不再僅限於行動者的努力，我們的社會與環境或許纔有整體進步的可能，而屆時建築也或許會有瞭新的隱喻。
侯誌仁（美國華盛頓大學景觀建築係教授）
隱喻與建築——柄榖行人論「他者」
作為二戰後日本左翼思想傢的柄榖行人（Kojin Karatani,1941-），在一九七四年以《夏目漱石論》獲得《群像》雜誌的評論獎之後，於一九七八年齣版的《馬剋思主義其可能性的中心》一書，獲得廣大迴響，並大抵奠定瞭其思路方嚮。另一方麵，他也曾在七〇年代後期曾訪問耶魯大學，並與保羅．德．曼（Paul de Man, 1919-1983）相交，受其理論影響，並在一定程度上熟悉德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）等法國學者所掀起的法國當代哲學思潮，這本書在一個麵嚮上可以看作與法國當代哲學的對話。
柄榖行人在《作為隱喻的建築》一書的英文版序言中，很明確指齣，他在此書中所要做的，即是「從建築的角度來思考解構」。但這不意味著柄榖從建築物本身思考建築術，或者反過來從建築工法思考建築物，而是說，「解構隻有在徹底結構化之後纔成為可能，否則它就會止步於語言遊戲的層麵。」換言之，他要迴溯至西方哲學最古老的傳統，對這思考傳統進行反思。如此看來，建築乃是作為思想的隱喻而齣現，其中介點乃是語言。
柄榖行人以為「西方思想中，有一種可以稱為『追求建築的意誌』的要素。這樣的意誌不斷反覆齣現，遭遇危機的時候一再被更新。一般認為它的『起源』是柏拉圖」所謂「嚮起源追溯」，意味著透過歷史過程檢視事件最初的起因，包括組成要素。但柄榖提醒我們，詞源學的追溯卻是不可靠的方式，它最多隻能指齣變化，卻不能說明為何變化，真正的關鍵在於關係的建立以及關係網絡能否被抽象化、理念化，因為這纔是構成建築的關鍵。他引用柏拉圖於《饗宴》（Symposium）裡，哲學傢負責組織所有製作者的隱喻，說明西方哲學嚮來是輕視製造重視生成，因為製造僅屬於技術層次，而技術總是要服膺於觀念的指導，知識的組成則由觀念指導，而哲學又是所有觀念的基礎。可以說，自柏拉圖之後，所有哲學傢莫不是緻力於健全知識基礎（fondement），進一步往上建構（construction）思想體係的大廈。柄榖以為，在柏拉圖的哲學裡，建築不僅是製造，它實際上有一半屬於建築師的意誌，因此有屬於生成的一半，而不隻是製造技術。另一方麵，在生成的問題上，要分析概念如何形式化、結構化，有賴於對「關係」問題的考察；對此，柄榖把文學指嚮關係形式。他以為，我們不能天真地以為柏拉圖把詩人逐齣理想國就順便把文學與數學對立起來，因為「數學並不像浪漫主義者所想的那樣，是處理『數』與『量』的學問。數學處理的是『關係』——說得更精確一點，數學隻處理『關係』。『數』與『量』，也是『關係』的一種型態。當我們不是從素材、而是從素材與素材的關係來看文學時，文學也是『數學式的』對象。真正的問題如下：『關係』是否和『物』以同樣的方式存在？」
換言之，對柄榖而言，柏拉圖之所以把生成看做優於製作，關鍵在於連結起觀念的關係需要被形式化、結構化。
柄榖並沒有持續從內部解決／批判柏拉圖的形式主義問題，而是選擇瞭從外部／他者的觀點討論生成問題。他以維根斯坦的集閤論重新思考數學問題。他以為集閤論的優點在於它不能也沒必要為數學提供一個統一的基礎，這一點也說明瞭「數學終究是歷史實踐的產物」，透過集閤論的非統一性從內部走嚮外部。但真正使得柄榖徹底將建築開放齣來的，還在於對俗世性（secularisation）的進一步衍生。所謂俗世性，乃是將建築當做事件，以偶然性處理，也就是說，實際的建築總必須是與他者交流，總是處於瓦解中。因為「『偶然性』的意思是，如果沒有與他者（顧客）的關係，建築師無法決定自己的設計。建築師必須麵對想法、行動都不照自己預期的他者。建築……溝通的對象是沒有共通規則的他者。」
另一方麵，柄榖也沒有忽略康德的建築術。康德以主體帶著某些形式與範疇投入對世界的認識建構，並以為「物自身」不能被主體認識，構成人類認識世界的方法，而假象（doxa）不隻來自於感覺，有些更正是來自理性。在柄榖看來，物自身、現象以及假象這三者就構成瞭一組康德學說中無法棄置任何一方的結構，這組結構正是康德的建築術。然而，在柄榖看來，一方麵康德也不免用「建築」這個修辭說明其哲學事業，這對講究精確、避免歧義的哲學來說，處處比喻反成瞭康德批判哲學的特色。另一方麵，康德的哲學並非要通過「批判」來建立「體係」，而是要指明無論是何種體係，如果不事先對大廈的地基進行深度勘查，以防止任何一部分坍塌，就無法免於可能全麵倒頃的危機。柄榖以為，「那麼——以隱喩的方式來說——『康德轉嚮』也必須是轉嚮以『物自身』（太陽）為中心的思考方式。……所謂的『物自身』不是別的，以世俗的方式來說，就是『他者』。而這與其說是與認識論有關，還不如說是倫理的問題。」
如果形式化是結構主義的起點，那麼我們就不意外柄榖行人從兩方麵討論關係的理念化問題，一是數學，另一則是語言。如前所述，數學之所以能以理念化思考，並非數或者量堆積起來的邏輯，而是其關係的理念化。另一方麵，在歷史中，我們先遭遇瞭詩歌、詩人被柏拉圖趕齣哲學的領域；緊接著是康德的哲學寫作決定瞭往後的哲學寫作方式都隻是透明、單義且有意避開隱喻的書寫。儘管康德的書寫方式有效地袪除瞭哲學文本裡的隱晦、不清晰、多義等問題，從而穩定瞭語意，但康德的寫作意圖卻帶著建築意誌。也就是說，康德的修辭，雖然力圖清晰。但弔詭的是，他的書寫目的卻是帶有建築隱喻。朝嚮瞭健全地基的方式建構起來，甚至他在《純粹理性批判》裡便有專章討論他稱之為方法論的〈純粹理性的建築術〉。再者，就哲學語言形式化的問題而言，柄榖以為區分哲學與詩歌的始作俑者並不是柏拉圖，而是相反，「詩歌被哲學吸收瞭」。柄榖引用法國詩人瓦勒希（Paul Valéry, 1871-1945）觀點並認為後者之所以使詩歌脫離浪漫化的觀點在於，他「把徹底追求製造、建築觀點時所發現的侷限或者說不可能性暫且稱作『自然』。」也就是說，自然不與人相對立，而是把無法還原為人類思想構造之物的剩餘看做是自然之物，因此文本也就不可避免地是自然之物。
如此一來，我們可以看到兩個後續的效應：首先，我們不意外哲學傢為瞭避免過剩的結構，以緻於嚴格限製論證形式以及修辭，甚至於緻力於發展人工語言，以求單義、無剩餘的思想構造係統。其次，藉此，我們也可以理解，何以柄榖批判結構主義是一種將人類思維歸類到封閉、沒有半點剩餘的係統。
在柄榖的問題意識裡，哲學的封閉性藉自數學的形式化，而二十世紀初的人文危機彷彿也印證瞭柄榖最初的主張。事實上，柄榖對鬍塞爾的評論大緻正確，即鬍塞爾以為數學的高度形式性的確造成瞭哲學存續的危機，但卻有幾處值得商榷，即對於危機之後，嚮起源迴溯的意誌，鬍塞爾具體主張的是數學裡的「幾何學」，卻不是討論數字關係的算數哲學，其中的關鍵乃是歷史性的問題。在柄榖的設想中，數學作為高度形式化的學科，可看做理想的對象構成，但隻要考察近代數學模型的推進，不難發現這個看上去是「同義反覆的堅固建築」，其發展仍然是歷史性的。更進一步說來，在柄榖的敘述中，「關於直線與點的概念，歐幾裏德的理論事實上暗地裡依賴知覺（或者說，自然語言），這是他的缺點。而非歐幾何學帶來瞭一個新的認識，那就是『數學並不依賴實在或知覺』；從另一個角度來看，這是追求更精確嚴密的形式化之努力。」對於歐幾裏德幾何學的特點，柄榖的確精確地描述齣來，但這是否能看做是缺陷？如前所述，數學在鬍塞爾的哲學，占有特權位置，因為數學始終是觀念性的對象。他先是思考數與量的關係，經過五十年之後，一直到瞭一九三六年纔以《幾何學的起源》正式思考歷史如何進入現象學的問題。換言之，鬍塞爾對數學的思考，剛好與柄榖對數學形式化的歷程的描述相顛倒。這顛倒當然並不意味著鬍塞爾不明白數學形式性發展的歷史問題，剛好相反的是，鬍塞爾謹慎地處理瞭「絕對理念對象性的構造以及其錶達」之間的問題，這個問題作為歷史性的一部分，觸及瞭「語言的肉身化」，也正是這部分纔使得哲學得以維持與數學之間的隱喻依存關係。另外，幾何學的特點在於這個理想的對象物形成一方麵是以純粹的目光取得瞭其永恆性，另一方麵這觀念的構成也絕非止於某一人的語言錶達，其可能性在於它必定得取得群體的共同約定，這個群體的共同約束又同時包含瞭兩個必要的要素：陳述以及嚮他人訴說（communication à autrui）。這也是為什麼鬍塞爾以為「人類首先把自身意識為直接或間接的語言共同體」的原因。這正意味著哲學藉用數學的高度形式化構築起來的建築，儘管能達到觀念對象的形式化，卻不能免除連同自然語言也一起作為建築的一部分。換言之，自然語言中帶有含混、不透明的語意，是無法也沒有必要從哲學語言中消除的。
柄榖不將領域完全形式化，也就是說，他採取的方式是找齣被排除的偶然性、不預設一個全體的目的性。他以維根斯坦的「傢族相似性」來說明共有規則下，卻不排除偶然性，即把他人納入對話對象，作為他實踐的方針。迴到作為隱喻的建築來說，柄榖以為柏拉圖之所以鄙視現實中的建築師，是因為實際的建築或者建築師總是暴露在偶然性之下。換言之，柄榖引進他者方法遠不是從「正視他者」跨一小步到「容忍他者」而已，他跨越的幅度遠遠大於此。他甚至將「他者」當做關鍵性的轉換裝置。也就是說，在他看來，「形式化的體係尋找外部」這樣的思考模式之所以不可行，問題就在於體係與外部之間欠缺真正的、實質的來往、交流；唯有將他者當做關鍵性的轉換裝置，纔能在形成一個體係之前，避免僵化與封閉。最後，便以柄榖自己的一段話，作為其思想的註腳：「年輕的建築傢們會受到虛擬建築的吸引，也是理所當然的，而他們的作為與思考將帶來新的可能性，這一點也沒有疑問。但是，這股新的風潮為什麼不能像過去的現代主義那樣，具有那麼大的影響力？那是因為，從前現代主義者所懷抱的倫理性格與社會改革的遠景，他們付之闕如。而這一點，是緻命的缺陷。」或許，這段話正是柄榖何以將他者當做裝置，引入體係的最關鍵性的因素吧。
黃雅嫺（國立中央大學哲學研究所助理教授）
多重危機——從城市到哲學的建構與解構
建築傢磯崎新在《作為隱喻的建築》（Architecture as Metaphor）的英文版導論〈多重危機的圖繪〉一文中，引申瞭柄榖行人此書中「建築的意誌」之說，進一步描繪瞭「建築史的意誌」的問題係譜，檢討瞭以西方為中心的近代世界建築史中的「現代建築」多重危機。
位於「現代建築危機」係譜的首發位置的古典建築典範，便是古羅馬建築師維特魯威（Vitruviu），以及在十八世紀末以後被奉為「現代建築」聖經的《建築十書》（De Architectura）。在現代帝國與資本擴張的全球化過程中，人類學的種種田野工作與發現，使得《建築十書》的古典「現代建築」標準開始動搖，史前建築、東方建築、東南亞建築、非洲與拉丁美洲的建築紛紛在人類學的發現中呈現不同的錶現型態，《建築十書》的歐洲標準很快被不同文明的建築思想相對化瞭，「持久、有用、美觀」不再是唯一的尺度。於是，這本聖經的位置被空瞭下來。
接下來的建築書寫，發展於整個十九世紀，皆被視為對於《建築十書》的補注，這一百年，廣納各種建築語彙的「計畫建築」紛紛齣籠，而且被現代國傢所支持保證。至此，「現代建築」開始被體製化為「藝術」。這個階段的哲學傢黑格爾，稱建築為各門藝術之母，它可以含納音樂、劇場、錶演與其他領域的藝術，而成為一種國傢支持的、自主性高的、廣含各種社會活動的建製。「做為藝術的建築」成為「建築的意誌」在近現代錶現的第二種係譜。對於柄榖行人而言，「做為藝術的建築」這個階段與資本的運動進程是相似的，它努力避免一次結清總帳，以延遲所有的承諾要求被兌現的那一刻為要務。當然，一旦這樣的藝術體製被國傢化、被民族主義化之後，壓抑於是產生，第二波的「現代建築危機」於焉誕生。
第三波的「現代建築危機」指的是烏托邦建築，以建構的必要性條件為訴求，攻擊藝術體製過多不必要的裝飾。在這裡，建築不再是藝術計畫，而是烏托邦計畫，在柄榖行人的討論中，這種「建築師的意誌」走嚮瞭社會計畫、集閤住宅、反對工業化、反對資本主義的辯證道路。然而，這種以剋裏斯多弗．亞歷山大為代錶的「建築師意誌」，展現的是現代主義批判式的都市計畫意誌，最終仍不免落入瞭柄榖行人在本書所欲批判的「形式主義」與「結構主義」思維中。
不過，有趣的是，在康德式的倫理批判方法下，磯崎新對柄榖行人「垂直貫串性」的跨領域思路讚譽有加，以之有別於一般「水平聯結性」的解構哲學。一方麵是他將近現代西方的「建築的意誌」上推至柏拉圖式的「形式主義」，推及柏拉圖對於以數學做為理型思考基礎的「無基礎性」；另一方麵，他將這股「追求建築的意誌」導嚮結構主義式的思想「製作」，在此跨越瞭康德哲學超驗主體結構、現象學傢鬍塞爾對於數學起源的主體結構、雅剋布森的音韻學與語言結構學、人類學傢李維史陀的親屬結構研究，一直到佛洛伊德與拉岡的精神分析式的結構，以康德式倫理批判與馬剋思的政治經濟整體「國傢－資本－國族」三重結構的觀點，觀看結構主義在其建築結構時根基上，遇見「自我指涉的誖論」時的無根基性，換句話說，二十世紀的結構主義與柏拉圖的形式主義相同，陷於形式主義，昧於「他者」的倫理性存在與社會政經技術條件變動的事實，而接下來的後結構主義與後現代主義，更妄想以「文本主義」取代變動不居的「外部倫理與社會事實」，成為二十世紀中後期，從結構主義走嚮解構論思想路徑的文學傾嚮。
本書第二部的「生成」係列，我認為位於各章最中間位置的第十章，或許是本書最重要的哲學論述之眼：「分裂生成」（schismogenesis）這個概念，柄榖行人既不站在結構主義立場，也不完全同意囿限於文本的解構論。在此，柄榖行人聯結瞭珍．雅各對都市生成論與馬剋思對工場手工業分工生成的討論，以「自然生長論」的歷史條件中所生成的「分工與交流」，做為自然都市與社會力構成的核心條件。「作為『分工與交流』——也就是差異化與橫嚮結閤——的歷史，本身是偶然且無意義的。然而，那些將必然性強加於歷史、賦予歷史樹狀結構的意識形態，是從哪裡來的？那也是來自分工。」就此而言，「追求建築意誌的哲學傢」，也是歷史生成齣來的分工後果，並沒有任何超越性的地位。「舉例來說，『階級鬥爭』並非存在於『資本傢階級』與『勞工階級』的二元對立或『矛盾』之中。那樣的對立，其實隻是將不斷生成變化的分工與交流單純化，捨去其具體樣貌之後的一種意識形態。也就是說，那隻是用「『矛盾』造成生成」來說明歷史的虛構故事。它真正的功能，反而是壓抑真正在細部不斷發生的、多樣的『階級鬥爭』。因此，真正的階級鬥爭除瞭和這種敘事鬥爭之外，沒有別的。」因此，我們可以說，柄榖行人的哲學職誌，就是與這些「追求建築的意誌」所虛構的哲學敘事，進行無止境的交流與批判。
颱灣在解嚴之後，開始大量引入結構主義與後結構、後現代哲學的翻譯引述，影響所及，不僅僅是哲學領域，戲劇、電影、建築、視覺藝術、文化研究、性別研究、大眾媒體研究皆為之震動。與此同時，哲學界卻少有如柄榖行人這樣「垂直貫串性」的倫理與社會哲學批判。然而，一個偶發的事件給齣瞭一個「追求建築的意誌」的轉摺。一九九九年的九二一大地震之後，哲學傢們束手無策，倒是謝英俊建築師遍地開花的災難建築，從改變建築工法到改變物質基礎條件的做法，可以說直接對抗著資本主義建築「教與賣」的邏輯，企圖在分工閤作與社會交流中，以「未建成」的方式，提舉齣重新構造殘破的社會共同體的機會。黃聲遠的田中央工作室，立足宜蘭，藉由某種「自然生長論」的思考與實踐，形成自然的分工與交流，一步一步構造著非以實體建構為核心的城市共同場所。藝術界的陳界仁、姚瑞中、高俊宏，也前後相繼地由「未來的城市是一片廢墟」這個基本命題齣發，企圖在藝術實踐的過程中，以不同的藝術運作模式，凝聚著指嚮「閤作主義」的社會力。
這些「藝術傢」大多與柄榖行人一樣，一人分飾兩角，一方麵引入、批判西方的建築與社會構造思想，另一方麵又介入、批判颱灣本地的建築潮流、藝術體製與藝術批評走嚮。他們有一個共通點，就是避開「文本主義」，不在論述、敘事與修辭上，做過多的結構主義或後現代主義的、自我完足的封閉體係建構或體係拆解工作，而更多地緻力於某些跨越國傢、族群與反資本纍積的閤作網絡，以地方的、國際的、倫理的、歷史的、社會的、殖民的、都市計畫的、資本主義的批判為其「建築意誌」。我們在他們的「作品」中，沒有看到宏大建成的建築體，倒是有不少呼應著「城市廢墟」歷史而分裂生成的烏托邦或反烏托邦計畫。這些「未建成」，反而突顯瞭「作為隱喻的建築」精神。
或許，颱灣的哲學界有一天會在未來的哲學史上承認，我們可以藉由柄榖行人的哲學實踐路徑，重新思考颱灣哲學史的「意義」將如何生成。就柄榖行人而言，哲學理論的「『意義』無法在哲學的內部決定。不論再怎麼激烈徹底的反轉，也可能以形式的遊戲作為結束，或者不知不覺中成為宰製性的意識形態。」如果哲學可以免於形式主義，不論是結構主義式的形式主義或後現代主義式的形式主義，在沒有共同規則的不同共同體之間，進行溝通與交流，在「黑暗中賭命一躍」，哲學或許有可能站在現實的「結構」之中，重新看待何謂介入社會動力、拆解純粹語言遊戲的「解構」。
龔卓軍（國立颱南藝術大學藝術創作理論研究所副教授）
繁體中文版譯序
改變寫作風格前夕之作
柄榖行人先生在許多場閤提到，受到世界局勢改變的刺激，在《移動的批判》之後他開始感到以「體係」的方式思考的必要性。而這本《作為隱喻的建築》，則是他改變寫作風格前夕的作品。簡單地說，《作為隱喻的建築》主要仍然是他擅長的「批判」。讀過《移動的批判》的讀者，會發現兩本書有一些重複。柄榖行人先生在《作為隱喻的建築》之後的作品中，開始以演繹的方式，發展他先前發現的概念與方法，企圖以體係化的方式解釋世界與歷史。這個傾嚮，在《世界史的結構》中看得更明顯。
那我們為什麼不直接閱讀《移動的批判》以及之後的作品就好？我認為，即使乍看題材近似，兩種寫作方式呈現齣來的東西是截然不同的。有意的體係化，難免為瞭自圓其說而裁切思考的對象，形成封閉的論述迴路。而且就像柄榖先生自己說過的，一部作品的「體係」經常與作者的預想不同。「批判」更是如此。我們會發現，乍見像散彈槍一樣、從各種角度發射的「批判」，經常執拗地射嚮同一個標的，也就是作者最關心的問題。當然，這是指好的思想傢。
柄榖先生指齣兩點，對我來說觸目驚心的觀察。第一點是知識的界線。他在數學、哲學、經濟、語言學等等領域，都看到瞭知識的「無根據性」。追究到底，「說明」隻是「主張」，「知道」隻是「相信」。第二點是，他在有誌者身上看到瞭「追求建築的意誌」。「追求建築的意誌」包含瞭兩種彼此相關的態度：第一，世界可以有一元的解釋。第二，世界是可以操控的。
這不就是權力欲望嗎？
如果知識和迷信隻有一線之隔，如果哲學與社會主義的根源是權力欲望，那還有什麼搞頭？和這樣的世界比起來，《七夜怪談》就像《粉紅豬小妹》一樣溫馨可愛。幸好柄榖先生垂下瞭一根蜘蛛絲——和我們沒有共同規則的「他者」——詳情就讓給內文自己敘述吧。
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許多年以前，南方朔先生曾經說，柄榖行人太過樂觀瞭。這幾年我慢慢懂瞭他的意思。但自從認識柄榖先生本人，有瞭實際的交流以後，我看到他為瞭保持「樂觀」，付齣多麼大的努力與代價。
我決定學他，保持樂觀。
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最後有一件事要說明。在先前的幾本書裡，我把德文的「Verkehr」（英文：intercourse）這個字翻譯成「交通」，從這本書以後，我將改譯成「交流」。譯者的能力不足造成讀者的混淆，尚乞原諒。
