现代主义异端的诱惑：从波特莱尔到贝克特及其他人 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： Peter Gay

以独一无二的宽广度和精彩度，呈现一场异端者的盛会。
在近年出版的文化史作品中出类拔萃，是当代一个大历史家的至高成就。

　　本书集合了彼得．盖伊（Peter Gay）一生学问之精华，是他继《弗洛依德传》之后最雄心勃勃的力作，探索的是让人目瞪口呆的现代主义大起义。

　　这场起源于一八四○年代的文化运动，是个高度颠覆性的运动，致力于推翻绘画、小说、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、建筑、设计和电影各艺术领域的既有成规窠臼。透过攻击传统形式，给艺术、文学、音乐和电影带来了深邃转化。

　　现代主义产生于布尔乔亚文化环境，虽然两者互相看不上对方。布尔乔亚文化正是盖伊毕生所用力之处，对他来说简直是信手捻来，他出神入化地描述了现代主义者对布尔乔亚的揶揄所表现的幽默风趣，是一部具有高度原创性与可读性的着作。

　　盖伊以恶名昭彰的法国抒情诗人波特莱尔为他这一波澜壮阔的研究揭开序幕，追溯了现代主义最初如何以革命者的姿态出现于巴黎，又如何在最终成为了柏林和纽约这些世界都会的主流文化形式。 

　　他从现代主义运动的起源谈起，一直谈到它在今天的展现：马奎斯的小说和盖里在毕尔包所建的古根汉美术馆。

　　最后，盖伊还检视了独裁政权对现代主义的敌视，以及普普艺术如何为主宰西方文化一百二十年的现代主义运动敲响丧钟。

　　以其优雅的文体，以整合西方艺术史与西方社会史的伟岸功力，《现代主义》在近年出版的文化史作品中出类拔萃，允为当代一个大历史家的至高成就。      

　　本书也可说是盖伊晚年娱己娱人之作。

　　我们都生活在现代主义影响的生活中，但什么是现代主义以及它的内涵是什么，也大都似知未知。这本书倒是可以作为一般人的人文基础常识阅读，并从中获得阅读的乐趣。

作者简介

彼得．盖伊(Peter Gay)

　　一九二三年出生于柏林，一九三八年移民美国。哥伦比亚大学博士，曾任教于哥伦比亚大学，目前为耶鲁大学史特林（Sterling）史学教授、古根汉与洛克菲勒基金会学者、剑桥邱吉尔学院海外学者。历获各种研究奖如海尼根（Heineken）史学奖等，写过超过二十五部作品，包括得过「美国图书奖」的《启蒙运动》、畅销的《威玛文化》，以及被译为多种语言的《弗洛依德传》。（以上三书中译本皆立绪出版）

译者简介

梁永安

　　台湾大学文化人类学学士、哲学硕士，东海大学哲学博士班肄业。曾译有《孤独》、《四种爱》、《Rumi：在春天走进果园》、《永恆的哲学》、《耶稣行踪成谜的岁月》、《隐士》、《英雄的旅程》、《在智慧的暗处》、《下一个基督王国》、《史尼茨勒的世纪》、《文化与抵抗》、《启蒙运动》（皆立绪文化出版）。

本书相关评论　003

本书简介　010
个人色彩的序言　012
现代主义的气候　017

－、「给它新。」　021
二、误读现代主义　028
三、一系列的前提　036

第Ⅰ部　

奠基者Founders　049

1 专业圈外人　051
一、现代生活的雄风　052
二、为艺术家而艺术　070

2 死硬派与经理人　091
一、一九○○年 　092
二、一种新的观看方式 　097
三、作为老师的中间人110

第Ⅱ部　

古典时期Classics　125

3 绘画与雕塑：不可逆料的疯狂　127
一、自我端详：表情丰富的内心肖像　132
二、自我端详：德国人　147
三、现代主义中的神祕主义者　155
四、无政府主义者与独裁主义者　166
五、毕卡索：一人乐队　175
六、L. H. O. O. Q.　183
七、反模仿　190

4 小说与诗歌：心跳之间隙　201
一、新小说　202
二、以贝内特先生为戒　208
三、四位现代小说大师　217
四、卡夫卡　　236
五、诗人中的诗人　242

5 音乐与舞蹈：声音的解放　255
一、序曲　256
二、现代主义音乐家：定步调者　260
三、现代主义音乐家：荀白克　　270
四、现代主义音乐家：史特拉汶斯基　283
五、小一号的巨人　291
六、巴兰钦的纪元　297

6 建筑与设计：机器—人类事务中的新元素　309
一、「没有什么比建筑更重要」　310
二、「房子是供人居住的机器」　　318
三、「良好的比例与实用的简约性」　　337
四、「希特勒是我最好朋友」　　344
五、「美在那儿等待着我们」　348

7 戏剧与电影：人性元素　359
一、「狗屎！」　　362
二、一位自传性剧作家和其他剧作　　368
三、新人类　376
四、唯一完全现代的艺术　383

第Ⅲ部　

终曲Endings　413

8 怪胎与野蛮人415
一、反现代的现代主义者：信奉怪诞诸神417
二、反现代的现代主义者：一个地方性天才423
三、反现代的现代主义者：一个诺曼心理学家430
四、野蛮人：希特勒的德国437
五、野蛮人︰史达林的苏联446
六、野蛮人：墨索里尼的义大利454

9 死后生命？461
一、洗净污垢463
二、标新立异的年代479
三、成功497
四、生命迹象505
五、尾声：盖里在毕尔包517

致谢 526

引文出处
研究着作评介
索引

作者序

个人色彩的序言

　　本书是对现代主义---其兴起、胜利及衰落---的一个研究。读者很快会发现，这书是一个历史家的作品，因为除非是有必要或觉得有用，我的叙述都是按年代顺序进行，章与章是这样，同一章之内也是这样。这也是一本历史家的书，因为我并未自囿于小说、雕塑与建筑的形式分析范畴内，而是把现代主义者的作品放回它们所座落的世界去理解。

　　但这书不是一部现代主义全史，因为有关的材料是那么汗牛充栋，要用一本书去涵盖现代主义的历史是难以想像的，若勉强为之，只会流于浮光掠影。为什么现代主义小说家之中我没谈福克纳（William Faulkner）和贝娄（Saul Bellow）呢？为什么现代主义诗人之中我没谈叶慈（William Bulter Yeats）和史蒂文斯（Wallace Stevens）呢？为什么现代主义画家之中我没谈培根（Francis Bacon）和德库宁（Williem de Kooning）呢？又为什么我谈马蒂斯（Henri Matisse）会谈那么少，而且只谈到他的雕塑家身分？我略过科普兰（Aaron Copland）和普朗克（Francis Poulenc）等作曲家不谈，或略过诺伊特拉（Richard Neutra）和沙里宁（Eliel Saarinen）等建筑家不谈是合理的吗？难道我只谈了区区四个导演，就可以涵盖石破天惊的现代主义电影了吗？我为什么没谈歌剧和摄影这两个领域？如果我要写的是一部现代主义全史，那上述的人物和领域当然都是不能不谈的。但诚如我在序章「现代主义的气候」指出的，我要寻找的是现代主义者的共通处，以及是什么样的社会条件让他们繁荣或萧条。

　　因此，在谈到任何画家、剧作家、建筑家、小说家、作曲家和雕塑家时，我都只是要以他们为例子，来说明哪些元素是现代主义不可缺少的。虽然有选择性，但我力求让我的选择加起来足以定义现代主义，足以体现它的范围、侷限性和它最典型的表述。我得强调，在挑选人选时，我没有让我的政治观点充当向导，起码是没有自觉地这样做。别的不说，我至少详细谈论了一些我不喜欢的现代主义要角，如法西斯主义者哈姆生（Kunt Hamsun）、高教会派盲信者艾略特（T. S. Eliot）和歇斯底里的反女性主义者史特林堡（August Strindlberg）。我谴责他们的意识形态，但却不能否认他们是现代主义的重要代表人物。正如我说过的，我的目的不是要将现代主义的所有流派和所有主要人物一网打尽，而是要去探索现代主义者与时代文化的关系，以及尝试找出是什么把他们结合为一个单一文化实体。我的座右铭来自美国开国先贤：合众为一（E pluribus unum）。

　　那弗洛依德（Sigmund Freud）又如何？他算不算是现代主义的代表人物？当然，就品味来说，他完全配不上现代主义者的头衔。就艺术、音乐和文学的鑑赏力来说，他都是个彻底保守的布尔乔亚。他欣赏易卜生（Henrik Ibsen）却闭口不谈史特林堡；小说家之中，他喜爱技巧高明和社会观察力敏锐却谈不上前卫的高尔斯华绥（John Galsworthy），但看来没读过吴尔芙（Virginia Woolf）的小说（哪怕吴尔芙和丈夫是他作品的英国出版商）。他挂在墙上的画作显示他对奥地利的现代派画家克林姆（Klimt）或席勒（Egon Schiele）兴趣缺缺，他家里的家具则反映维也纳现代主义者的实验性设计得不到他青睐。所以说，他固然反对自己阶级的社会态度与文化态度，但反对的理由不在艺术品味方面。

　　然而，只要看看二十世纪有多不情愿接受甚至激烈反对弗洛依德的一些观点（特别是有关性慾的观点），那他作为一个不妥协异议者的角色就会迅速变得清晰。如果说弗洛依德有关人类动物（human animal）的许多观点在今日已经变得不甚稀奇，那乃是社会花了大半个世纪向他靠近的缘故。我们的社会接受了许多精神分析学的语汇，如手足敌意（sibling rivalry）、防卫性操弄（defensive maneuver）、被动侵略性（passive aggressive）等，却拒绝承认这种借用。因此，我们把那些从一九○二年起每星期于弗洛依德在维也纳的住家聚会的同道称为心理学的前卫分子，并不为过（在这个「星期四小组」后来组成「维也纳精神分析学会」之后更是如此）。它始终跟传统的医学和精神治疗为敌，也始终是由单独一位自信满满的开创者所牢牢领导。诚如我们将会看到的，未来主义者马里内蒂（F. T. Marinetti）和超现实主义者布鲁东（Andre' Breton）在各自领导的运动中都佔据一个与弗洛依德相似的位置。他们是自己族人中的弗洛依德。

　　弗洛依德精神分析理论对现代西方文化的影响力迄今未受到充分评估。毫无疑问，这种影响力是巨大的（哪怕大部分是间接的），对受过教育的中产阶级尤其巨大，而他们的品味跟现代主义的起源与推进都有密不可分的关系。这种影响力表现在父母不再忌讳跟子女谈婴儿的来源，男女同居不再那么惊世骇俗，同性恋愈来愈被社会接受，还有人们愈来愈认识到人类侵略性的兇残（遗憾的是这种认识并未足以影响政策）。当然，这并不表示弗洛依德的思考方式已经深入人心：某些圈子排斥他的激烈程度并不亚于一个世纪以前。

　　不过，我不是这些人的一员。我知道，精神分析学对一些临床和理论议题的看法（如梦的起因、女性性慾、谈话疗法相对于使用药物的效力等）至今仍充满争议。但不管这些问题的最后结论为何，都不会让弗洛依德对人类心灵的看法成为过时。简单来说，他是把人性看成自然世界的一部分，受生理和心理的因果法则管辖，被潜意识迂回地操纵，原慾（libido）与侵略性永远处于不和谐状态。精神分析用于促进病人自由联想的技巧，相当于印象主义者把画架搬到户外，或相当于现代主义音乐家放弃传统的调号。弗洛依德自称是心灵的科学家，而在他的世界图像里（许多现代主义者也是如此），矛盾心理（ambivalence）佔有一个中心位置。这种悲观视野把冲突看成任何历史（包括现代主义的历史在内）的基本元素。

　　以上也扼要地说明了我在本书里对人类处境所持的假设。每当我觉得有帮助，便会以最直接的方式引用弗洛依德派的观点。但即使没有明说，这种观点仍居于我对现代主义的解读的核心。

　　我没敢给现代主义来一趟精神分析。在这个关键问题上，我是弗洛依德的忠实追随者。当谈到艺术天才的创造性根源，他退一步声称这不是精神分析学全面解释得了的。一九二八年，在一篇谈杜思妥也夫斯基（Fyodor M. Dostoyevsky）的文章中，弗洛依德更是坦白地说：「在有关诗人小说家（Dichter）的问题上，精神分析学必须缩手。」在本书中，我并不打算超越弗洛依德。但不管读者对弗洛依德如何评价，都应该感觉得到我秉持着以下一个信念：不管才华有多么杰出、不管有多坚决要颠覆流行的美学成规，现代主义者仍然是人，所以逃不出精神分析认定人皆有之的各种内心冲突。

彼得．盖伊
二○○一年六月于纽约市

现代主义的气候
A Climate for Modernism
要给现代主义举例不难，要界定现代主义却大不易。这种奇特现象本身便是现代主义丰富多样性的反映。它的各种产品涵盖的地域是那么广大和分歧（绘画、雕塑、文学、音乐、舞蹈、建筑、设计、舞台剧、电影），以致要说它们有着什么共同祖先或地基，都似乎是不可信的。多年前，美国最高法院大法官史都华（Pottet Stewart）说过，他无法定义色情，但只要看到色情品，他可以一眼认出。着名的现代主义作品（不管属于哪一门类或为何吸引世人目光）也是给人这种印象。

另一方面，任何企图全面评估现代主义的人很容易会如坠五里雾中，被评论家、热忱之士和文化工业的促销者弄得头晕眼花。从十九世纪中叶到整个二十世纪，每一种创新、每一件略有原创性的艺术或文学作品，都会马上得到「现代主义」的称号。慑于这种眼花撩乱、稳步扩大的全景，难怪许多想要理出些秩序来的文化史家纷纷退守到那个有避风港作用的复数字眼：modernisms〔诸种现代主义〕。

这种做法，等于是给那种蓬勃于现代艺术和文化市场的个体精神致上敬意，有近两世纪的时间，这种精神一直点燃着有关品味、道德、经济、政治的争论，以及艺术作品的心理与社会根源和意涵的争论。然而，放弃那个被认为有欠精准和无所不包的单数字眼「现代主义」，最终来说是不能让人满意的策略。因为有些画作、乐曲、建筑物或戏剧，就是我们会毫不犹豫或不担心自相矛盾地称其为现代主义作品的。不管是韩波（Arthur Rimbaud）的某首诗、卡夫卡（Hermann Kafka）的某篇小说、萨替（Eric Satie）的某首钢琴曲、贝克特（Samuel Beckett）的某出剧作，或毕卡索（Paul Picasso）的任何画作，我们全都可以不虞有误地称之为「现代主义」作品。而在所有这些现代主义者的经典之作背后，也总浮现着弗洛依德那张忧郁而胡子修剪得整整齐齐的脸。它们各有明证，让我们可以放胆地说：那就是现代主义。

然而，对文化史家而言，光是可以认出现代主义是不够的，而我写本书的目的，正是为了更广泛和更具体地界定何谓现代主义。就我所知，迄今还没有学者尝试过把现代主义运动当成单一个历史时期来考察，并设法勾勒出其各种展现。对于这种胆怯，原因是我刚才就暗示过的：借用切斯特顿（G. K. Chesterton）就基督教所说的话来说，不是有人试过要定义现代主义而无一成功，而是人人都觉得这种事不可能，所以从未有人敢尝试。乍看之下，不管我们研究现代主义的哪一面，例外（the particular）都威胁着要推翻通则（the general）。

但不管怎样，现代主义者整体来说都要更热中走向极端，都是不热中于政治或学说上的中道。不管乔哀思（James Joyce）或马蒂斯这些重要人物有多自由主义取向，很多现代主义者都认为「走中道」既无聊乏味又布尔乔亚调调（这两个骂名被许多现代主义者当成同义词使用）。这并不让人惊讶，因为几乎就定义来说，现代主义者都是义无反顾的冒险家，更喜欢走在美学安全界线的最前缘，甚至超越。所有现代主义者都不会有异议的一点是，陌生事物要比熟悉事物可贵、罕有事物要比寻常事物有价值、未走过的道路比日常途径更有趣。因此，在寻找现代主义者更大的共通性时，最适合的比喻就是把他们比喻为一个有趣的大家庭：虽然每个人长相各有特点，但却维持着一家人一定会有的五官相似性。

因此，本书的目的乃是要证明，有相当数量的坚实证据可以显示，现代主义在各高级文化领域展示的分歧性是包含着统一性的，贯穿着一种单一的美学心态和一种可辨识的风格，即现代主义风格。就像和絃（chord）一样，现代主义并不只是一群前卫的异议之士的大杂烩，而是一个「整体要大于所有部分总和」的实体。它提供了一种看待社会、看待艺术家地位的新方式，提供了一种评价文化产品及其制造者的清新方法。简言之，我所谓的「现代主义风格」是一种思想、情感和意见的气候。

气候是会改变的，情感气候亦不例外，换言之，现代主义是有自己的历史的，而且就像所有历史一样，有自己的内部史（internal history）与外部史（external history）。在接下来几章，我将会用一些最有说明性的例子，来展示现代主义者的内部史：艺术家和艺术家怎样互相交流，他们又是怎样直接与关系他们荣枯的制度机构交流。至于现代主义的外部史，对我的研究同样具有重要性，因为现代主义运动既是其文化母体的表述，又给这文化母体带来改变。因此，在这导言的余下部分，我将快速一览经济背景、社会背景与知性背景（包括宗教背景）等各种可加速或阻碍前卫事业进程的因素。不理解这些背景，我们亦将无法完全理解现代主义者的成就与缺陷。这个外部世界既是现代主义运动的推手，又是其靶子。无与伦比的现代芭蕾舞经理人佳吉列夫（Sergei Diaghilev）据说曾这样告诉旗下的编舞家：「来吓我一跳！」（Astonish me!）这句话大可以充当现代主义者的口号。