具體描述
作者身兼京劇研究學者、創作的實踐者與戲迷等三重身分，從編劇、導演、演齣甚至舞颱設計的角度，全方位剖析百年以來京劇發展的軌跡。
◆本書主張透過個性化與文學化的創作與演齣，錶現女性敏銳易感的情思，以活生生的劇場藝術作為京劇在當代社會中的定位。
◆本書收錄《孟小鼕》、《金鎖記》等七部新編京劇彩色劇照，圖文並茂，呈現京劇錶演的精彩身段。
本書以京劇為主題，從性彆與政治角度切入，剖析民國以來京劇錶演文化的藝術呈現。全書各章各有關懷、自成架構，但若綜閤觀之，又共構完整體係。議題涉及「乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭與場上」。論述內容跨越百年，兩岸發展同步觀照，細膩討論京劇的「編、導、演」甚至舞颱設計，所有創作層麵俱涵涉其間。
本書開頭藉由乾旦與坤生對舉，說明演員對於另一性彆角色性格的塑造與追摹。民初四大名旦之一的梅蘭芳，使京劇由「老生掛頭牌」轉為「旦行掛頭牌」，並以男性身分形塑舞颱上的女性角色，乾旦深刻影響瞭坤旦，主導瞭京劇文化。而經由小蘭英、恩曉峰與孟小鼕等女老生的努力，脫盡脂粉，塑造男性形象，使坤生進入藝術的評價領域。
而後性彆意識開始在京劇劇本中齣現，一九五○年代初期，中國大陸戲麯改革後，女性的內心被細膩鋪陳，京劇的錶演藝術錶現瞭女性對情愛與幸福人生的追求。本世紀初，颱灣的京劇也走齣傳統的男性價值觀，以女性視角切入，體現瞭女性的自覺、自省、自矜與自信，甚至寫齣情慾的流蕩和不可言說的恍惚幽情，探索的空間更大。
另一方麵，本書進而申論京劇在中國大陸與颱灣麵臨的處境，禁戲反映政治對藝術的監控，兩岸皆然。除此之外，戲麯改革對於京劇在中國大陸的發展，産生令人無法忽視的影響，經曆此一變革後的京劇，已非傳統的京劇；而京劇這個發源於北方的劇種在南渡之後，在颱灣則遭遇認同與被認同的問題，如何尋找新的觀眾是必須嚴肅麵對的課題。
作者王安祈教授不僅是京劇的學術研究者，也是創作的實踐者，緻力於通過文學化與個性化的創作，使新編京劇躋身颱灣當代文壇之列；她以文學筆法寫齣女性敏銳易感的情思，將小劇場顛覆背叛的實驗精神運用在劇本創作，讓京劇不再隻是被保存的「傳統藝術、文化遺産」，而是呼應現代文化思潮的文學劇場，是活生生的劇場藝術。"
作者簡介
王安祈
"國立颱灣大學文學博士，現為國立颱灣大學戲劇係所特聘教授、國光劇團藝術總監。曾任國立清華大學中文係教授二十餘年，齣版學術著作多本：《為京劇錶演體係發聲》、《當代戲麯》、《颱灣京劇五十年》、《傳統戲麯的現代錶現》、《明代戲麯五論》、《明傳奇及其藝術》、《寂寞沙洲冷──周正榮京劇藝術》、《光照雅音──郭小莊開創颱灣京劇新紀元》、《金聲玉振──鬍少安京劇藝術》等。學術研究曾獲國科會傑齣奬、鬍適研究講座。
一九八○年代開始為「雅音小集」、「當代傳奇」編寫京劇劇本，與郭小莊、吳興國、硃陸豪、魏海敏等京劇名傢閤作，至一九九○年代纍積京劇劇作十餘部，包括《孔雀膽》、《紅樓夢》、《袁崇煥》、《王子復仇記》等，收入《國劇新編──王安祈劇作集》及《麯話戲作──王安祈劇作劇論集》。作品曾獲新聞局金鼎奬、教育部文藝創作奬、編劇學會魁星奬、四次獲得文藝金像奬。一九八八年當選十大傑齣女青年，一九九○年獲青年奬章。
二○○二年任國立國光劇團藝術總監以來，新編京劇《王有道休妻》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》（與趙雪君閤編）、《青塚前的對話》、《歐蘭朵》、《孟小鼕》、《百年戲樓》（與周慧玲、趙雪君閤編）等，前四部收入《絳唇硃袖兩寂寞──京劇．女書》劇本集。並應國傢交響樂團之邀新編歌劇《畫魂》。二○○五年獲國傢文藝奬，二○一○年獲金麯奬作詞奬。
著者信息
圖書目錄
自序
第一章 乾旦梅蘭芳──完美女性 雅正典型
一、乾旦傳統：男身塑女形
二、她╱他的雅正：梅蘭芳的性彆陰影
三、他╱她的雅正：梅蘭芳的使命
第二章 坤伶登場──從性彆錶演到雌雄莫辨
一、貓兒班女伶的性彆錶演
二、雌雄莫辨的女老生小蘭英與恩曉峰
三、坤旦：模擬乾旦的女角
四、女觀眾進場
第三章 坤生孟小鼕──脫盡雌音 承繼流派
一、「我是來看餘叔岩的」
二、另一個人生舞颱
三、餘派文人氣韻
四、生命風格的復製
五、流派藝術的人文意涵
六、兩位杜夫人的不同藝術道路：脫卻雌音與生旦兼跨
第四章 京劇劇本的女性意識
一、傳統老戲的女性塑造
二、女性意識齣自當代劇作傢
三、颱灣新編京劇的女性意識
第五章 颱灣京劇導演的二度創作與女性塑造
一、京劇的錶演傳統：一桌二椅、虛擬寫意
二、颱灣京劇創新之初舞颱「景觀」的新意涵
三、大陸戲麯導演與舞颱美術的影響
四、颱灣戲麯導演的努力：由寫意到象徵
第六章 戲麯小劇場的獨特性
一、戲麯小劇場：以實驗為策略
二、戲麯小劇場的創作與觀賞經驗
三、戲麯小劇場的獨特性
第七章 兩岸京劇禁戲
一、禁戲政令下颱灣京劇的敘事策略
二、禁戲政令下大陸京劇的敘事策略及其影響
第八章 版本比較──踩著修改的足跡 探尋編劇之道
一、同一劇本自身的修改：以《曹操與楊修》各版本為例
二、同一劇本不同編劇的修改：以《閻羅夢》各版本為例
三、不同劇種間由移植到修改的過程：以《春草闖堂》為例
四、同一劇本的兩代修編：以《綉襦記》為例
附錄：豫劇在颱灣的政治與藝術
引用書目
圖書序言
自序
本書以京劇為主題，從性彆與政治角度切入，觀察民國以來京劇的藝術呈現。不是京劇百年曆史綜覽，也不是京劇藝術概論，本書九篇文章各有議題、自成架構，但若綜閤觀之，全書卻又共構完整體係。議題涉及「乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭與場上」。時間跨越百年，兩岸同步觀照，細膩討論瞭「編、導、演」甚至舞颱設計。京劇所有的創作層麵俱涵涉其間，希望能做齣深刻的討論。
本書前五章談的是「京劇創作」和「性彆意識」的關係。創作包括「編、導、演」三個主要層麵，京劇演齣的創作者，起先以演員為核心，編劇的位置要到當代，一九四九年以降，纔漸次提昇，導演一職則在一九九○年以後愈趨重要。本書之研究，涵蓋瞭「演員的錶演創作」、「編劇的劇本創作」、「導演的二度創作」三者及其與「性彆意識」之間的關係。前三章為錶演之創作，並未採用曆史性的縱嚮陳述，而是拈齣關鍵代錶人物以見大要，分「乾旦」與「坤伶」兩大類對比。乾旦以梅蘭芳為代錶，坤伶包括一組女演員，從女子「貓（髦）兒班」開始，到模擬「男身所塑之女形」的坤旦；女老生則從小蘭英、恩曉峰，直到孟小鼕，以及和孟同為杜月笙夫人的姚玉蘭（後改名榖香）。
第一章論乾旦梅蘭芳。清政府禁女戲，形成於清中葉的京劇為「全男班」，劇中女性也由男子扮飾，稱「乾旦」。本章以乾旦代錶人物梅蘭芳的女性塑造為主題。由於男扮女並不始於京劇，「乾旦」在戲麯錶演史上早已形成傳統，而且戲麯在「演員」和「劇中人」之間，多瞭「腳色」這一道關卡媒介，演員必須熟練本工腳色程式化的唱唸做打，纔能進入人物扮演。在「演員→腳色→劇中人」的扮演流程裏，乾旦梅蘭芳對於在舞颱上以男扮女，應該沒有尷尬不安的性彆認同問題。但是，觀眾對待乾旦的眼光心態，以及當時乾旦養成的教育和環境，卻可能在梅蘭芳心理濛上一層陰影，進而影響他對劇中女性的性格塑造。
本章從公私兩方麵，探測梅刻意以「雅正」為女性塑造最高審美標準的內在隱衷。就公領域而言，在「舊戲、新劇」對峙的時刻，京劇代錶人物梅蘭芳，藉「他」所扮演的「她」，樹立瞭京劇「雅正」的性格，使京劇的文學性與藝術性穩穩確立，提升瞭京劇的地位；就私領域而言，劇中女性是梅蘭芳理想人格的投射，藉著颱上的「她」不涉情慾的良好品德，梅蘭芳建立瞭颱下的「他」的人格形象，以揮彆齣身經曆的陰影，因而以「完美無瑕」為京劇女性塑造典型。
清同治末年女演員登上京劇舞颱，無論稱為「貓兒班」還是「坤班」，這些坤旦的常演劇目還未脫局限，攫獲觀眾目光的，是梅蘭芳邀請文人為其量身打造的一齣一齣新戲，以及劇中一個個雅正的女性形象。梅蘭芳使京劇由「老生掛頭牌」轉為「旦行掛頭牌」。梅蘭芳（及尚小雲、程硯鞦、荀慧生共四大名旦）的錶演成為典範，無論同時代或在其後的坤旦，女人演女人，都不循著女性自身特質去發展錶演，而是以男旦為學習楷模，學「男性形塑的女性」。乾旦在現代社會人數已經不多，但乾旦深刻影響瞭坤旦，乾旦主導著整個京劇文化。
第二、三章以坤伶的藝術道路為主軸，指齣最初貓兒班裏的年輕女性演齣時，並不會刻意掩蓋女性身形姿容，甚至還賣弄女兒本色，淨角不勾臉，花旦不上蹺（或寫作蹻），以纏足小腳扭捏登颱。而後，曆經小蘭英、恩曉峰兩位女老生的努力，始能脫盡脂粉，認真塑造男性形象，使坤生進入純藝術的評價領域。發展到孟小鼕，剋服個人與梅蘭芳戀情受挫的心理障礙，以及世俗流言對女性私領域的窺探好奇，專心鑽研老師餘叔岩的唱腔，脫卻雌音，甚至化心境之蒼涼為「瘖啞老音」，在一齣齣男性的心聲摹唱裏，穩固瞭自己的坤生地位，以女性身分成為餘派傳人譜係中地位最高的一人。而另一位杜月笙夫人姚玉蘭，仍循其母小蘭英早期女班的藝術路子，以跨行當、跨流派、高音花腔為其藝術錶現特色，在颱上忽男忽女，生旦兼跨。
本書前三章透過乾旦與坤生對舉，試圖探討演員如何麵對性彆的轉換，以及此心理因素對京劇錶演所造成的影響。而在論孟小鼕一章，更以餘叔岩的另一弟子李少春為對比參照，凸顯京劇傳承與創新兩種路嚮。但此處的重點，不在於比較傳承或創新何者重要，而在通過京劇文化圈內公認的「理想師徒：餘孟」，來驗證流派藝術的人文意義。「流派紛呈」是京劇繁榮的標誌，流派藝術突齣的是錶演的個人風格，是京劇藝術「個性化」的成果。弔詭的是，流派同時也限製瞭個性，在流派傳承係譜裏，所有的傳人都以開派宗師為模擬對象，各傳人自身的特質隻能容許極些微的體現。而且傳人對宗師的學習不僅在唱腔藝術，更在整個人生態度，「突齣個性」與「模擬宗師個性」之間，形成流派藝術與京劇發展值得討論的一項議題。孟小鼕與李少春雖同拜師於餘叔岩，京劇史上的定位卻大不相同，孟小鼕以全副生命追摹老師的藝術與人格，成為餘派傳人；李少春則憑自身條件開創自己的藝術前途，成為「傳統京劇」與「當代京劇」之間的轉摺分界。全文由此展開論述，對京劇的文化做深層剖析。
第四、五兩章分彆從劇本和導演的創作探討性彆意識，指齣京劇劇本中女性意識的齣現，和女演員、女觀眾、女編劇都沒有關係，反而是在「戲麯改革」的政治力介入下被意外開啓。一九五○年代初期，中國大陸的「戲麯改革」明確規定戲麯必須為政治服務，必須以新中國、新社會、新思想之錶現為內容，「反封建」是最高指導原則。在「揭發封建社會醜陋罪惡」的前提下，古代女性的處境被「批判性」地提齣。其中雖有大量「主題先行」之作，但仍有許多劇本筆觸細膩、刻畫動人，女性的內心被細膩鋪陳，女性對情愛以及幸福人生的追求，被一本本劇作寫得深刻生動，一段段著名唱段流傳至今。京劇劇本的女性意識，就是在這樣的政治環境中被觸動而覺醒。
颱灣新編京劇的女性意識起步甚晚，直到本世紀初，國光劇團纔逐漸走齣傳統的男性價值觀，也走齣抗爭、吶喊與悲情，認真麵對女性內心的真實感受。
曆來戲麯中以女性為主角的戲雖然很多，但多半齣自男性視角，不脫「大曆史、大敘述」。國光這幾部新編戲彆開生麵，不隻以女性為主角，更重要的是從女性視角切入，探索女子的幽微心事、纏綿情懷，分彆體現瞭女性的自覺、自省、自矜、自信，甚至刻意遊走在邊際綫上，寫齣一段一段「危險性」的情慾流蕩與不可言說的恍惚幽情。探索的空間更大，創作難度更高。
不同於大陸「反封建」政治目的下的書寫，國光這幾部新戲的主題並不鎖定在情慾和禮教的「對抗」，而能將女性從憤怒怨恨的「被壓迫」心理中解放齣來。唯有將兩性關係從政治與革命的思維中抽離齣來，女性的內在自覺纔得以重建。而這樣的創作態度，恰恰反映瞭颱灣的文化思潮。從一九九○年代前期「復興劇校」新戲裏的「抗爭女性」，發展到二十一世紀初國光新戲的「女性主體」，這不僅是劇作傢或劇團創作走嚮的變化，潛藏於其中的，更是颱灣整體社會文化觀念的演進。
當「女權主義」一詞逐漸被「女性主義」取代，社會焦點已經從「抨擊父權」的政治行動轉為「女性主體性」的議題討論，這是大環境思潮的漸進變遷，京劇在創作中做瞭反映投射。而京劇能從男性視角轉化為女子的「內在省思」，也和京劇在颱灣的處境有關。女性與政治，未必是截然二分的兩項不同主題。
第六章「戲麯小劇場」以京崑為主，京崑程式謹嚴，較易對照齣小劇場的實驗性。這裏的「小劇場」，指的不是小型劇場，而是以顛覆、背叛、實驗為精神的另類演齣。一九八○年代，颱灣的「小劇場運動」主要意圖不僅是對傳統寫實話劇的顛覆，更是對當時僵化的政治社會提齣的挑戰。二十一世紀初「戲麯小劇場」方興未艾，延續著「戲劇小劇場」的顛覆背叛精神，但針對的不再是政治社會，而是傳統戲麯自身嚴謹的程式，包括錶演程式和劇本敘事程式。在傳統式微已不再居於正統時，戲麯工作者轉而以小搏大，進入非主流的「小劇場」，以邊緣的身段，自我背叛，自我掙脫；既能規避傳統維護者以主流姿態發齣的指責，也是實驗創新的手段之一，目的仍在努力使傳統貼近當代。
第七章論「禁戲」。政治對藝術的監控，兩岸皆然，但強度不同。本章聚焦於禁令政策下兩岸京劇劇本的敘事策略，並從中透視京劇的審美觀。
第八章討論編劇之道，以《曹操與楊修》、《閻羅夢》、《春草闖堂》、《綉襦記》四部劇作的修改過程為主要例證，是我多年看戲和教學的心得，四部戲和本書的性彆與政治主題息息相關，但更偏嚮編劇技巧的技術性操作。
附錄論豫劇。在本土美學被形塑、被建構的時刻，颱灣的豫劇和京劇麵臨瞭同樣問題，皆須麵對傳統藝術在現代社會該如何因應的睏境，也必須誠懇思考如何在颱灣落地生根。本篇列入附錄是因豫劇不屬於書名所標的京劇範疇，其實主題緊密相關。
本書前五章以「性彆」為主，後半似偏嚮「政治」議題，其實二者相互糾纏，盤根錯節，未必能斷然切割。而無論性彆或政治，都在站上舞颱的那一刻纔算完成，「藝術」絕對貫穿本書各章，「文化」更是全書底蘊。
而當全稿完成，我寫下書名中的「性彆」二字時，不禁心頭一驚：我哪裏懂得性彆理論？在學術領域裏，我和這兩個字毫無關係，怎敢以此為書名？
沉澱多時，迴想此書寫作的前因後果，還是鬥膽把這兩字寫上瞭。
我是在京劇創作領域裏和這兩個字碰上的。
京劇自民國初年梅蘭芳走紅以來即以旦行掛頭牌，我編京劇劇本二十多年，當然寫瞭很多旦角戲。尤其為「雅音小集」編劇時，因為郭小莊是知名女性藝術傢，我經常接到學者電話，邀我參加性彆學術研討會，要我以「女演員、女編劇、女性京劇」為主題撰寫論文。當年接到這類電話時，簡直是倉皇失措，每次都慌忙掛斷，久久不敢靠近電話。
或許郭小莊的嚴正使命感，使其劇作仍偏嚮「大曆史、大敘述」，因而我一聽「女性創作」便直覺與我無乾。而近年靜心迴想自幼與京劇情感的心靈碰撞，又實不能說與女性無乾。有趣的是，是男性劇作傢俞大綱先生的女性塑造，開啓瞭我的性靈以及對京劇創作的興趣。這部分的心得我寫在本書第八章的第四節。
而我自二○○二年底，到國光劇團擔任藝術總監開始，更有意識地在選題材、編新戲時，不碰政治，不談傢國，不提教化。甚至有意識地避開「崇高論述」，專門選擇女性主題，藉著女性敏銳縴細的情思，盡情探索人心之幽邃，並汲取崑劇「內省式、意象化」訴情筆法，探索女性內在欲說還休的聲音。希望透過正麵處理京劇少見（卻為文學藝術作品不可缺）的情慾議題，寫齣負麵女性內心顫抖的哀音，營造齣「惡的風景」，以邊緣對抗京劇之主流；更企圖以非主流之姿，使京劇從文學性上再度躍登主流。我刻意選擇女性係列，將國光的創作強力扭轉迴文學藝術本體。「女性」是一種手段，我想藉此凸顯「個性化」的重要，同步打造京劇的「文學劇場」。
京劇以演員唱唸做打為觀賞焦點，以寓教於樂為功能，敘事又受說唱麯藝影響，多用錶白直述。這是所有傳統戲麯共同的本質，而曆經現代文學藝術洗禮的新生代觀眾，頗難接受平鋪直敘。當文壇「現代、後現代」一波波風潮接連翻過，京劇劇本卻還隻是直述人生大道理時，能吸引觀眾的唯在唱唸做打，而颱灣京劇演員唱唸做打的基本功卻不如大陸。幸而他們因接觸多元藝術而具備創意活力，尤其情感體驗不受程式束縛。因此我有意揚長避短，以「文學性、現代化」為原則，以「當代文壇作品、活生生劇場藝術」作為當代社會中的京劇定位，企圖通過文學化與個性化的創作，積極地使新編京劇躋身颱灣當代文壇之列。希望一部又一部具備當代觀點、與當代文化思潮相呼應的新京劇創作，能為當代文壇在「現代詩」、「現代小說」、「現代戲劇」之外，再添「現代戲麯」一類。
「現代化」不僅是劇場手段的創新，更是京劇「性格、身分、定位」的轉型，京劇不再隻是應該被保存的「傳統藝術、文化遺産」，而是與颱灣現代文化思潮能夠相互呼應的現代新興創作。文學創作須以深刻生動的個性塑造為基礎，我期望國光的新編戲，能以文學筆法寫齣女性敏銳易感的心緒，改變傳統京劇直白的編劇筆法，藉女性突齣「個性化」，通過個性化完成劇本的「文學性」，企圖將京劇創作「從劇壇挺進文壇」。
這是創作領域的思考，和學術無關。但我的創作方嚮是從京劇發展史以及京劇在現代社會中的定位角度做齣的選擇；創作的思考，又促使我迴頭在學術的京劇研究裏發現性彆的問題。我沒有性彆理論基礎，關注的隻是錶演藝術與錶演文化。「創作經驗」是此書之寫作較「理論」更為重要的基礎。
此書之完稿首先感謝颱灣大學颱灣文學研究所梅傢玲教授，若非她的督促，我絕對不可能咬牙逼齣此書。感謝颱大齣版中心所請兩位匿名審查委員給我的寶貴意見，以及颱大齣版中心所有細心又熱情的朋友。特彆說明的是，第二章前兩節（貓兒班、小蘭英、恩曉峰的研究）是由李元皓博士撰稿。元皓的清華大學中文所博士論文由我指導，我的多項研究計畫也都請他參與，我們的研究領域一緻。此外，第七章附錄的錶格由清華大學博士班吳怡穎同學製作，這也是她的碩士論文的部分附錶，怡穎是我指導的學生，這份錶格是她仔細研讀民國初年《戲考》而後和《中國京劇音配像》光碟一一比對完成的，工程浩大。通過錶格比對，可清楚看齣「戲麯改革」對於民間信仰、庶民思想的斲傷。
此書獻給已經離開我四年的母親：是您引我走入京劇之門，希望您知道我年過半百仍堅持在此領域中，無論學術或創作。
王安祈
民國一百年五月
圖書試讀
用戶評價
《性彆、政治與京劇錶演文化》這本書，讓我仿佛置身於一個被放大鏡下的京劇世界，我看到瞭那些平日裏被我忽略的細節，以及這些細節背後所蘊含的深刻意義。我一直以為，京劇的“政治性”主要體現在現代京劇的創作中，那些歌頌革命、宣揚主鏇律的作品，是我對京劇與政治聯係最直接的認知。然而，這本書卻將這種聯係，追溯到瞭更為古老的時期，甚至挖掘齣瞭一些看似與政治無關的傳統劇目中，隱藏的政治隱喻和權力運作。作者對於“政治”概念的延展性解讀，讓我大開眼界。它不僅僅是指宏大的國傢政策或階級鬥爭，更包括瞭劇場內部的權力分配、名伶與班主之間的關係、觀眾的構成及其審美趣味的政治含義，甚至是如何通過對傳統劇目的改編和演繹，來迎閤或挑戰當時的統治意識形態。我開始想象，在清末民初那個動蕩變革的時代，京劇作為一種深受社會各階層喜愛的藝術形式，必然會成為政治力量爭奪和錶達的陣地。那些曾經被奉為經典的劇目，其錶演方式、唱詞內容，是否在不知不覺中，被賦予瞭新的政治解讀？而那些圍繞著京劇的各種演齣、評論、甚至是名伶的緋聞，都可能成為政治角力的縮影。這本書讓我明白，任何一種藝術形式，一旦進入公共空間，就很難完全脫離政治的影響。京劇作為中國最有影響力的傳統戲劇之一，其“政治性”可能比我想象的要更為普遍和深刻。我迫切想知道，書中是否能通過具體的案例，讓我看到性彆與政治是如何通過京劇的錶演形式，以一種藝術化的、潛移默化的方式，被呈現、被協商、被傳播。
评分初翻開《性彆、政治與京劇錶演文化》這本厚重的書，我腦海中浮現的並非書中可能探討的細緻學術分析，而是一種難以言喻的時代洪流感，仿佛能聽到百年前那個風雲變幻的舞颱上傳來的咿呀唱腔，夾雜著權謀的低語和黎民的嘆息。我對京劇的認知，大多停留在那些經典劇目和名傢名段的碎片化印象，諸如《霸王彆姬》裏虞姬的悲壯、《貴妃醉酒》中楊貴妃的愁怨，以及那些刀光劍影、忠孝節義的英雄傳奇。我總覺得，京劇的魅力在於其高度程式化的錶演，在於那一招一式、一顰一笑背後蘊含的深厚文化底蘊，在於它作為一種“國粹”所承載的民族精神。然而，這本書的書名卻讓我産生瞭一種莫名的好奇，它將“性彆”、“政治”這兩個似乎與傳統戲麯略顯疏離的詞匯，與“京劇錶演文化”緊密地聯係在一起，這無疑打破瞭我固有的一些認知壁壘。我開始想象，在那些描摹曆史、演繹傳奇的舞颱上，性彆扮演瞭怎樣的角色？是單純的男女敘事，還是隱藏著更復雜的社會結構和權力關係？政治，這個充滿現實意味的詞語，又如何滲透進那看似遠離塵囂的戲麯藝術之中？它是否影響瞭劇目的選擇、人物的塑造、乃至錶演的風格？我期待這本書能帶領我深入探究，揭開京劇錶演背後那些鮮為人知的故事，讓我從一個更加宏觀和深刻的角度去理解這門古老的藝術，不再僅僅停留於錶麵的欣賞，而是能觸碰到其深層的肌理，感受它在曆史長河中如何與社會變遷、權力博弈、性彆觀念的演進同頻共振，甚至被其塑造和影響。這本書的書名本身，就像一扇門，邀請我走入一個我未曾深入探索的領域，去發現京劇不僅僅是唱念做打的技藝，更是社會文化、政治生態、性彆意識交織碰撞的生動載體。
评分我一直以為，京劇的錶演是一種高度統一、技術至上的藝術。但《性彆、政治與京劇錶演文化》讓我看到瞭，在這看似嚴絲閤縫的錶演體係之下，隱藏著性彆身份的微妙流動與政治立場的鮮明錶達。作者對於“錶演文化”的解讀，並不僅僅局限於舞颱上的技巧，而是將其置於一個更為廣闊的社會文化語境之中。我開始思考，那些在颱上反串女性角色的男性演員，他們的錶演，在多大程度上是對性彆規範的遵從，又在多大程度上是對性彆二元對立的一種解構？在不同的曆史時期，這種“男扮女”的錶演方式，所承載的意義是否有所不同？它是否會受到當時社會對性彆氣質、對女性的想象的影響？書中對“票友”群體的分析，也讓我感到耳目一新。這些非職業演員，他們是如何在業餘時間，通過對京劇的演繹，來錶達自己的身份認同、社會立場，甚至是對政治議題的某種態度？他們的錶演，是否也構成瞭京劇錶演文化中不可忽視的一部分？這本書的獨特之處在於，它將性彆和政治這兩個宏大的概念，巧妙地“嵌入”到對京劇錶演細節的分析之中。它不是空泛地談論理論，而是通過對具體的劇目、人物、演員、乃至演齣場域的考察，來揭示京劇錶演文化背後所蘊含的性彆權力關係和政治話語。我非常期待書中能夠有更多這樣的具體案例，讓我看到性彆與政治是如何通過京劇的錶演形式，以一種藝術化的、潛移默化的方式，被呈現、被協商、被傳播。
评分《性彆、政治與京劇錶演文化》這本書，讓我深刻體會到，即使是看似純粹的藝術錶演，也無法逃脫社會性彆結構和政治力量的滲透。我之前一直認為，京劇演員的性彆身份，主要體現在“男扮女”和“女扮男”的程式化錶演之中，這更多的是一種藝術技巧的體現。但這本書卻告訴我，性彆遠比我想象的要復雜得多。作者對女性演員在京劇舞颱上的生存狀態的描繪，讓我感到既心疼又好奇。她們在舞颱上扮演著各種各樣的角色，但現實生活中，她們的地位和權利，是否也像她們扮演的角色一樣，被社會性彆規範所束縛？書中對“花旦”、“青衣”、“老旦”等不同女性行當的分析，讓我看到，即使在同性彆的演員群體內部，也存在著因年齡、身份、以及所扮演角色的不同，而産生的性彆權力差異。更讓我驚奇的是，作者將這種性彆分析，巧妙地與政治語境相結閤。例如，在某些特定的曆史時期，對女性角色的塑造，是否也反映瞭當時社會對女性角色的政治定位？女性演員的藝術生涯，是否也會因為其性彆身份，而受到政治的特殊“關照”或“壓製”？這本書讓我看到瞭，性彆與政治在京劇錶演文化中，並非各自獨立的維度，而是相互交織，相互影響，共同塑造著舞颱上的每一個細節。我期待書中能夠提供更多關於具體演員、具體劇目的分析，來讓我更直觀地理解，性彆與政治是如何在京劇這個藝術載體中，找到交匯點，並産生深遠的影響。
评分這本書的視角之刁鑽，讓我仿佛看到瞭一個被我忽略的京劇麵嚮。我一直以為，京劇的“政治性”主要體現在那些歌頌革命、宣揚主鏇律的現代戲中，例如《智取威虎山》之類。但《性彆、政治與京劇錶演文化》卻將這種政治滲透力，追溯到瞭更早的時期，甚至挖掘齣瞭一些看似與政治無關的傳統劇目中，隱藏的政治隱喻和權力運作。作者對於“政治”概念的延展性解讀，讓我大開眼界。它不僅僅是指宏大的國傢政策或階級鬥爭，更包括瞭劇場內部的權力分配、名伶與班主之間的關係、觀眾的構成及其審美趣味的政治含義，甚至是如何通過對傳統劇目的改編和演繹，來迎閤或挑戰當時的統治意識形態。我開始想象，在清末民初那個動蕩變革的時代，京劇作為一種深受社會各階層喜愛的藝術形式，必然會成為政治力量爭奪和錶達的陣地。那些曾經被奉為經典的劇目，其錶演方式、唱詞內容，是否在不知不覺中，被賦予瞭新的政治解讀？而那些圍繞著京劇的各種演齣、評論、甚至是名伶的緋聞，都可能成為政治角力的縮影。這本書讓我明白，任何一種藝術形式，一旦進入公共空間，就很難完全脫離政治的影響。京劇作為中國最有影響力的傳統戲劇之一，其“政治性”可能比我想象的要更為普遍和深刻。我期待書中能夠具體展現，是如何通過對特定劇目、特定演員、特定曆史時期的分析，來論證京劇與政治之間盤根錯節的關係，讓我看到藝術與現實如何相互滲透，相互塑造，甚至相互博弈。
评分翻閱《性彆、政治與京劇錶演文化》的過程中，我一直有一種身臨其境的感覺，仿佛我不僅是在閱讀一本書，更是在穿越時空，置身於那些曾經輝煌或動蕩的京劇舞颱背後。我總覺得，京劇之所以能成為“國粹”，在於其高度的藝術成就，在於其經久不衰的生命力，在於它能夠承載和傳播中國傳統文化。但這本書卻讓我看到，京劇的生命力，也來自於它與時代、與社會、與政治的深刻互動。作者對“錶演文化”的解讀，並非僅僅停留在對劇目、唱腔、錶演程式的介紹，而是深入到演員的生存環境、觀眾的構成、以及演齣場所的社會意義。我開始思考，在京劇的早期發展階段，是怎樣的政治環境，催生瞭它與政治力量的密切聯係？那些在颱上叱吒風雲的武生、青衣，他們的錶演，是否也受到瞭當時政治氣候的影響？書中對“新京劇”的論述，更是讓我感到驚嘆。我之前對“新京劇”的概念模糊不清，隻知道它在形式和內容上與傳統京劇有所不同。但這本書將“新京劇”置於一個更為宏大的政治背景之下，揭示瞭它在特定曆史時期，如何被用作一種政治工具，如何通過對內容的改造和藝術形式的革新，來迎閤當時的政治需求。這讓我認識到，京劇的每一次變革，都可能與政治的力量緊密相連，而其“錶演文化”本身，也成為瞭政治意識形態傳播的重要載體。我渴望這本書能讓我更清晰地看到，京劇是如何在政治的塑造下，不斷演變，不斷適應，從而在曆史的長河中，延續其獨特的藝術生命。
评分《性彆、政治與京劇錶演文化》這本書，讓我對“京劇”這個詞的理解，發生瞭根本性的改變。我之前一直認為，京劇的魅力主要在於其精湛的錶演技巧、華美的服飾、以及跌宕起伏的故事情節。我所關注的，更多的是舞颱上的“美學”元素。然而，這本書卻將我帶入瞭一個更深層次的思考空間，讓我看到瞭京劇錶演背後，那錯綜復雜的性彆權力關係和政治博弈。作者對於“錶演”的定義，超越瞭單純的颱下動作，而是將其視為一種社會行為，一種文化實踐，一種政治錶達。我開始想象，那些在颱上溫婉柔順的旦角，她們在現實生活中，是否也承受著與她們扮演角色相似的社會壓力？而那些在颱上義薄雲天、豪情萬丈的生角，她們的錶演，是否也暗含著對特定政治權力結構的認同或挑戰？書中對於“名伶”群體的分析，尤其讓我感到興趣。這些在舞颱上光芒四射的藝術傢，她們的藝術生涯，是否也與當時的政治格局、社會思潮息息相關？她們的每一次演齣，每一次唱腔，是否都可能被賦予瞭某種政治解讀？我期待書中能夠提供更多關於具體時代背景下，名伶們如何周鏇於政治漩渦之中，如何通過她們的藝術錶演，來錶達或隱藏她們的政治立場。這本書讓我意識到，京劇並非僅僅是供人欣賞的藝術，它更是社會文化、性彆意識、政治力量交織作用下的一個生動載體。
评分初讀《性彆、政治與京劇錶演文化》的書名，我腦海中閃過的便是一些模糊的關於“女性主義”和“紅色經典”的聯想。我一直覺得，京劇的“性彆”議題，似乎更多地體現在“男扮女”的傳統，以及那些被塑造為女性形象的經典角色身上。而“政治”，則更多地與建國後的現代京劇，與那些歌頌革命、宣揚主鏇律的作品相關。然而，這本書的書名，卻將這三者緊密地聯係在一起，給我帶來瞭一種前所未有的好奇與探索的衝動。我開始想象，在那些描繪曆史、演繹傳奇的京劇舞颱上，性彆是如何被建構、被解讀、甚至是被顛覆的？是單純的性彆角色扮演，還是隱藏著更深層次的權力關係和性彆意識的流變？而“政治”，這個充滿現實意味的詞語，又如何滲透進這門古老的藝術形式之中？它是否影響瞭劇目的選擇、人物的塑造、甚至是錶演的風格？我期待這本書能夠帶領我深入探究，揭示京劇錶演文化背後那些鮮為人知的故事，讓我從一個更加宏觀和深刻的角度去理解這門藝術，不再僅僅停留在錶麵的欣賞，而是能觸碰到其深層的肌理，感受它在曆史長河中如何與社會變遷、權力博弈、性彆觀念的演進同頻共振，甚至被其塑造和影響。這本書的書名本身，就像一扇門，邀請我走入一個我未曾深入探索的領域，去發現京劇不僅僅是唱念做打的技藝，更是社會文化、政治生態、性彆意識交織碰撞的生動載體。
评分閱讀《性彆、政治與京劇錶演文化》的過程中，我最深的感受是，那些舞颱上塑造的經典女性形象，絕非簡單的“紅顔禍水”或“賢妻良母”的臉譜化符號。書中細膩的分析讓我看到，京劇在漫長的發展過程中，是如何通過不同時代的社會思潮和政治語境，來建構和呈現女性角色的。例如，那些被譽為“刀馬旦”的英勇女將，她們的形象是如何在男權社會中被賦予力量與反抗的敘事？她們的剛毅與勇武，是突破瞭性彆界限，還是恰恰迎閤瞭某種特定時期對女性“賢德”之外的期望？我開始反思，那些在颱上巾幗不讓須眉的女子，在颱下是否也承受著與男性演員不同的社會壓力和評判標準？書中對京劇名伶的生存狀態和藝術生涯的描繪，更是讓我體會到，她們的錶演藝術，往往是個人纔華與時代局限的復雜交織。她們在舞颱上綻放光彩，但在現實生活中，她們的身份、地位、甚至藝術上的選擇，都不可避免地受到當時社會性彆觀念的深刻影響。尤其是在政治運動頻繁的年代，女性演員的錶演內容和藝術風格，是否會隨著政治風嚮而調整？她們是否需要通過特定的錶演方式來錶達對政治的“正確”理解？我驚嘆於作者能夠從紛繁復雜的曆史材料中，梳理齣如此清晰而富有洞察力的分析，將京劇舞颱上的性彆呈現，與更廣闊的社會性彆權力結構聯係起來。這種聯係，使得京劇的藝術價值，不再僅僅是審美的享受，更成為瞭理解中國社會性彆觀念演變的一個重要窗口，讓我對京劇女性形象有瞭全新的認識，也對女性在傳統藝術錶演中的復雜處境有瞭更深的理解。
评分讀《性彆、政治與京劇錶演文化》這本書，最讓我感到震撼的是，它揭示瞭京劇在建國初期，作為一種被高度政治化改造的藝術形式，其錶演內容和藝術風格發生瞭怎樣翻天覆地的變化。我之前對那個時期的京劇，隻有模糊的印象，知道齣現瞭許多“革命現代京劇”。然而，這本書將這種“改造”描繪得更加具體和深刻。我開始想象，那些曾經被視為“封建糟粕”的傳統劇目，是如何被重新審視、解構，甚至是被徹底刪除或改編的。那些曾經塑造瞭無數經典形象的演員們，他們是否也麵臨著巨大的壓力，需要去適應新的政治要求，去塑造符閤“工農兵”形象的新角色？書中對“樣闆戲”的分析，讓我看到瞭政治意識形態是如何直接介入藝術創作，如何通過對劇本、唱腔、錶演程式的強製性統一，來達到其政治宣傳的目的。我甚至能感受到，在那一時期，京劇舞颱上的每一次亮相、每一次吟唱，都可能被賦予瞭特殊的政治含義。這與我之前對京劇“雅俗共賞”的印象，形成瞭鮮明的對比。這本書讓我明白，京劇並非一成不變，它在曆史的洪流中，也曾被時代的巨浪所裹挾，其錶演文化也曾為瞭迎閤政治需要而經曆劇烈的轉型。我迫切想知道，這種政治化的改造，對京劇的藝術傳承造成瞭怎樣的影響？它是否也在某種程度上，保存瞭京劇的某些精華，為後來的發展奠定瞭基礎？這本書為我打開瞭一扇窗，讓我看到瞭京劇藝術背後那段充滿鬥爭與變革的曆史。
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