性别、政治与京剧表演文化 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

　　作者身兼京剧研究学者、创作的实践者与戏迷等三重身分，从编剧、导演、演出甚至舞台设计的角度，全方位剖析百年以来京剧发展的轨迹。

　　◆本书主张透过个性化与文学化的创作与演出，表现女性敏锐易感的情思，以活生生的剧场艺术作为京剧在当代社会中的定位。

　　◆本书收录《孟小冬》、《金锁记》等七部新编京剧彩色剧照，图文并茂，呈现京剧表演的精彩身段。

　　本书以京剧为主题，从性别与政治角度切入，剖析民国以来京剧表演文化的艺术呈现。全书各章各有关怀、自成架构，但若综合观之，又共构完整体系。议题涉及「干旦与坤生，政治与艺术，主流与边缘，案头与场上」。论述内容跨越百年，两岸发展同步观照，细腻讨论京剧的「编、导、演」甚至舞台设计，所有创作层面俱涵涉其间。

　　本书开头借由干旦与坤生对举，说明演员对于另一性别角色性格的塑造与追摹。民初四大名旦之一的梅兰芳，使京剧由「老生挂头牌」转为「旦行挂头牌」，并以男性身分形塑舞台上的女性角色，干旦深刻影响了坤旦，主导了京剧文化。而经由小兰英、恩晓峰与孟小冬等女老生的努力，脱尽脂粉，塑造男性形象，使坤生进入艺术的评价领域。

　　而后性别意识开始在京剧剧本中出现，一九五○年代初期，中国大陆戏曲改革后，女性的内心被细腻铺陈，京剧的表演艺术表现了女性对情爱与幸福人生的追求。本世纪初，台湾的京剧也走出传统的男性价值观，以女性视角切入，体现了女性的自觉、自省、自矜与自信，甚至写出情慾的流荡和不可言说的恍惚幽情，探索的空间更大。

　　另一方面，本书进而申论京剧在中国大陆与台湾面临的处境，禁戏反映政治对艺术的监控，两岸皆然。除此之外，戏曲改革对于京剧在中国大陆的发展，产生令人无法忽视的影响，经历此一变革后的京剧，已非传统的京剧；而京剧这个发源于北方的剧种在南渡之后，在台湾则遭遇认同与被认同的问题，如何寻找新的观众是必须严肃面对的课题。

　　作者王安祈教授不仅是京剧的学术研究者，也是创作的实践者，致力于通过文学化与个性化的创作，使新编京剧跻身台湾当代文坛之列；她以文学笔法写出女性敏锐易感的情思，将小剧场颠覆背叛的实验精神运用在剧本创作，让京剧不再只是被保存的「传统艺术、文化遗产」，而是唿应现代文化思潮的文学剧场，是活生生的剧场艺术。"

作者简介

王安祈

　　"国立台湾大学文学博士，现为国立台湾大学戏剧系所特聘教授、国光剧团艺术总监。曾任国立清华大学中文系教授二十余年，出版学术着作多本：《为京剧表演体系发声》、《当代戏曲》、《台湾京剧五十年》、《传统戏曲的现代表现》、《明代戏曲五论》、《明传奇及其艺术》、《寂寞沙洲冷──周正荣京剧艺术》、《光照雅音──郭小庄开创台湾京剧新纪元》、《金声玉振──胡少安京剧艺术》等。学术研究曾获国科会杰出奖、胡适研究讲座。

　　一九八○年代开始为「雅音小集」、「当代传奇」编写京剧剧本，与郭小庄、吴兴国、朱陆豪、魏海敏等京剧名家合作，至一九九○年代累积京剧剧作十余部，包括《孔雀胆》、《红楼梦》、《袁崇焕》、《王子复仇记》等，收入《国剧新编──王安祈剧作集》及《曲话戏作──王安祈剧作剧论集》。作品曾获新闻局金鼎奖、教育部文艺创作奖、编剧学会魁星奖、四次获得文艺金像奖。一九八八年当选十大杰出女青年，一九九○年获青年奖章。

　　二○○二年任国立国光剧团艺术总监以来，新编京剧《王有道休妻》、《三个人儿两盏灯》、《金锁记》（与赵雪君合编）、《青冢前的对话》、《欧兰朵》、《孟小冬》、《百年戏楼》（与周慧玲、赵雪君合编）等，前四部收入《绛唇朱袖两寂寞──京剧．女书》剧本集。并应国家交响乐团之邀新编歌剧《画魂》。二○○五年获国家文艺奖，二○一○年获金曲奖作词奖。

自序

第一章　干旦梅兰芳──完美女性　雅正典型
一、干旦传统：男身塑女形
二、她╱他的雅正：梅兰芳的性别阴影
三、他╱她的雅正：梅兰芳的使命

第二章　坤伶登场──从性别表演到雌雄莫辨
一、猫儿班女伶的性别表演
二、雌雄莫辨的女老生小兰英与恩晓峰
三、坤旦：模拟干旦的女角
四、女观众进场

第三章　坤生孟小冬──脱尽雌音　承继流派
一、「我是来看余叔岩的」
二、另一个人生舞台
三、余派文人气韵
四、生命风格的复制
五、流派艺术的人文意涵 
六、两位杜夫人的不同艺术道路：脱却雌音与生旦兼跨

第四章　京剧剧本的女性意识
一、传统老戏的女性塑造
二、女性意识出自当代剧作家
三、台湾新编京剧的女性意识

第五章　台湾京剧导演的二度创作与女性塑造
一、京剧的表演传统：一桌二椅、虚拟写意
二、台湾京剧创新之初舞台「景观」的新意涵
三、大陆戏曲导演与舞台美术的影响
四、台湾戏曲导演的努力：由写意到象征

第六章　戏曲小剧场的独特性
一、戏曲小剧场：以实验为策略
二、戏曲小剧场的创作与观赏经验
三、戏曲小剧场的独特性

第七章　两岸京剧禁戏
一、禁戏政令下台湾京剧的叙事策略
二、禁戏政令下大陆京剧的叙事策略及其影响

第八章　版本比较──踩着修改的足迹　探寻编剧之道
一、同一剧本自身的修改：以《曹操与杨修》各版本为例
二、同一剧本不同编剧的修改：以《阎罗梦》各版本为例
三、不同剧种间由移植到修改的过程：以《春草闯堂》为例
四、同一剧本的两代修编：以《绣襦记》为例

附录：豫剧在台湾的政治与艺术

引用书目

自序

　　本书以京剧为主题，从性别与政治角度切入，观察民国以来京剧的艺术呈现。不是京剧百年历史综览，也不是京剧艺术概论，本书九篇文章各有议题、自成架构，但若综合观之，全书却又共构完整体系。议题涉及「干旦与坤生，政治与艺术，主流与边缘，案头与场上」。时间跨越百年，两岸同步观照，细腻讨论了「编、导、演」甚至舞台设计。京剧所有的创作层面俱涵涉其间，希望能做出深刻的讨论。

　　本书前五章谈的是「京剧创作」和「性别意识」的关系。创作包括「编、导、演」三个主要层面，京剧演出的创作者，起先以演员为核心，编剧的位置要到当代，一九四九年以降，才渐次提昇，导演一职则在一九九○年以后愈趋重要。本书之研究，涵盖了「演员的表演创作」、「编剧的剧本创作」、「导演的二度创作」三者及其与「性别意识」之间的关系。前三章为表演之创作，并未採用历史性的纵向陈述，而是拈出关键代表人物以见大要，分「干旦」与「坤伶」两大类对比。干旦以梅兰芳为代表，坤伶包括一组女演员，从女子「猫（髦）儿班」开始，到模拟「男身所塑之女形」的坤旦；女老生则从小兰英、恩晓峰，直到孟小冬，以及和孟同为杜月笙夫人的姚玉兰（后改名谷香）。

　　第一章论干旦梅兰芳。清政府禁女戏，形成于清中叶的京剧为「全男班」，剧中女性也由男子扮饰，称「干旦」。本章以干旦代表人物梅兰芳的女性塑造为主题。由于男扮女并不始于京剧，「干旦」在戏曲表演史上早已形成传统，而且戏曲在「演员」和「剧中人」之间，多了「脚色」这一道关卡媒介，演员必须熟练本工脚色程式化的唱唸做打，才能进入人物扮演。在「演员→脚色→剧中人」的扮演流程里，干旦梅兰芳对于在舞台上以男扮女，应该没有尴尬不安的性别认同问题。但是，观众对待干旦的眼光心态，以及当时干旦养成的教育和环境，却可能在梅兰芳心理蒙上一层阴影，进而影响他对剧中女性的性格塑造。

　　本章从公私两方面，探测梅刻意以「雅正」为女性塑造最高审美标准的内在隐衷。就公领域而言，在「旧戏、新剧」对峙的时刻，京剧代表人物梅兰芳，借「他」所扮演的「她」，树立了京剧「雅正」的性格，使京剧的文学性与艺术性稳稳确立，提升了京剧的地位；就私领域而言，剧中女性是梅兰芳理想人格的投射，借着台上的「她」不涉情慾的良好品德，梅兰芳建立了台下的「他」的人格形象，以挥别出身经历的阴影，因而以「完美无瑕」为京剧女性塑造典型。

　　清同治末年女演员登上京剧舞台，无论称为「猫儿班」还是「坤班」，这些坤旦的常演剧目还未脱局限，攫获观众目光的，是梅兰芳邀请文人为其量身打造的一出一出新戏，以及剧中一个个雅正的女性形象。梅兰芳使京剧由「老生挂头牌」转为「旦行挂头牌」。梅兰芳（及尚小云、程砚秋、荀慧生共四大名旦）的表演成为典范，无论同时代或在其后的坤旦，女人演女人，都不循着女性自身特质去发展表演，而是以男旦为学习楷模，学「男性形塑的女性」。干旦在现代社会人数已经不多，但干旦深刻影响了坤旦，干旦主导着整个京剧文化。

　　第二、三章以坤伶的艺术道路为主轴，指出最初猫儿班里的年轻女性演出时，并不会刻意掩盖女性身形姿容，甚至还卖弄女儿本色，净角不勾脸，花旦不上跷（或写作硚），以缠足小脚扭捏登台。而后，历经小兰英、恩晓峰两位女老生的努力，始能脱尽脂粉，认真塑造男性形象，使坤生进入纯艺术的评价领域。发展到孟小冬，克服个人与梅兰芳恋情受挫的心理障碍，以及世俗流言对女性私领域的窥探好奇，专心钻研老师余叔岩的唱腔，脱却雌音，甚至化心境之苍凉为「瘖哑老音」，在一出出男性的心声摹唱里，稳固了自己的坤生地位，以女性身分成为余派传人谱系中地位最高的一人。而另一位杜月笙夫人姚玉兰，仍循其母小兰英早期女班的艺术路子，以跨行当、跨流派、高音花腔为其艺术表现特色，在台上忽男忽女，生旦兼跨。

　　本书前三章透过干旦与坤生对举，试图探讨演员如何面对性别的转换，以及此心理因素对京剧表演所造成的影响。而在论孟小冬一章，更以余叔岩的另一弟子李少春为对比参照，凸显京剧传承与创新两种路向。但此处的重点，不在于比较传承或创新何者重要，而在通过京剧文化圈内公认的「理想师徒：余孟」，来验证流派艺术的人文意义。「流派纷呈」是京剧繁荣的标志，流派艺术突出的是表演的个人风格，是京剧艺术「个性化」的成果。弔诡的是，流派同时也限制了个性，在流派传承系谱里，所有的传人都以开派宗师为模拟对象，各传人自身的特质只能容许极些微的体现。而且传人对宗师的学习不仅在唱腔艺术，更在整个人生态度，「突出个性」与「模拟宗师个性」之间，形成流派艺术与京剧发展值得讨论的一项议题。孟小冬与李少春虽同拜师于余叔岩，京剧史上的定位却大不相同，孟小冬以全副生命追摹老师的艺术与人格，成为余派传人；李少春则凭自身条件开创自己的艺术前途，成为「传统京剧」与「当代京剧」之间的转折分界。全文由此展开论述，对京剧的文化做深层剖析。

　　第四、五两章分别从剧本和导演的创作探讨性别意识，指出京剧剧本中女性意识的出现，和女演员、女观众、女编剧都没有关系，反而是在「戏曲改革」的政治力介入下被意外开启。一九五○年代初期，中国大陆的「戏曲改革」明确规定戏曲必须为政治服务，必须以新中国、新社会、新思想之表现为内容，「反封建」是最高指导原则。在「揭发封建社会丑陋罪恶」的前提下，古代女性的处境被「批判性」地提出。其中虽有大量「主题先行」之作，但仍有许多剧本笔触细腻、刻画动人，女性的内心被细腻铺陈，女性对情爱以及幸福人生的追求，被一本本剧作写得深刻生动，一段段着名唱段流传至今。京剧剧本的女性意识，就是在这样的政治环境中被触动而觉醒。

　　台湾新编京剧的女性意识起步甚晚，直到本世纪初，国光剧团才逐渐走出传统的男性价值观，也走出抗争、吶喊与悲情，认真面对女性内心的真实感受。

　　历来戏曲中以女性为主角的戏虽然很多，但多半出自男性视角，不脱「大历史、大叙述」。国光这几部新编戏别开生面，不只以女性为主角，更重要的是从女性视角切入，探索女子的幽微心事、缠绵情怀，分别体现了女性的自觉、自省、自矜、自信，甚至刻意游走在边际线上，写出一段一段「危险性」的情慾流荡与不可言说的恍惚幽情。探索的空间更大，创作难度更高。

　　不同于大陆「反封建」政治目的下的书写，国光这几部新戏的主题并不锁定在情慾和礼教的「对抗」，而能将女性从愤怒怨恨的「被压迫」心理中解放出来。唯有将两性关系从政治与革命的思维中抽离出来，女性的内在自觉才得以重建。而这样的创作态度，恰恰反映了台湾的文化思潮。从一九九○年代前期「复兴剧校」新戏里的「抗争女性」，发展到二十一世纪初国光新戏的「女性主体」，这不仅是剧作家或剧团创作走向的变化，潜藏于其中的，更是台湾整体社会文化观念的演进。

　　当「女权主义」一词逐渐被「女性主义」取代，社会焦点已经从「抨击父权」的政治行动转为「女性主体性」的议题讨论，这是大环境思潮的渐进变迁，京剧在创作中做了反映投射。而京剧能从男性视角转化为女子的「内在省思」，也和京剧在台湾的处境有关。女性与政治，未必是截然二分的两项不同主题。

　　第六章「戏曲小剧场」以京崑为主，京崑程式谨严，较易对照出小剧场的实验性。这里的「小剧场」，指的不是小型剧场，而是以颠覆、背叛、实验为精神的另类演出。一九八○年代，台湾的「小剧场运动」主要意图不仅是对传统写实话剧的颠覆，更是对当时僵化的政治社会提出的挑战。二十一世纪初「戏曲小剧场」方兴未艾，延续着「戏剧小剧场」的颠覆背叛精神，但针对的不再是政治社会，而是传统戏曲自身严谨的程式，包括表演程式和剧本叙事程式。在传统式微已不再居于正统时，戏曲工作者转而以小搏大，进入非主流的「小剧场」，以边缘的身段，自我背叛，自我挣脱；既能规避传统维护者以主流姿态发出的指责，也是实验创新的手段之一，目的仍在努力使传统贴近当代。

　　第七章论「禁戏」。政治对艺术的监控，两岸皆然，但强度不同。本章聚焦于禁令政策下两岸京剧剧本的叙事策略，并从中透视京剧的审美观。

　　第八章讨论编剧之道，以《曹操与杨修》、《阎罗梦》、《春草闯堂》、《绣襦记》四部剧作的修改过程为主要例证，是我多年看戏和教学的心得，四部戏和本书的性别与政治主题息息相关，但更偏向编剧技巧的技术性操作。

　　附录论豫剧。在本土美学被形塑、被建构的时刻，台湾的豫剧和京剧面临了同样问题，皆须面对传统艺术在现代社会该如何因应的困境，也必须诚恳思考如何在台湾落地生根。本篇列入附录是因豫剧不属于书名所标的京剧范畴，其实主题紧密相关。

　　本书前五章以「性别」为主，后半似偏向「政治」议题，其实二者相互纠缠，盘根错节，未必能断然切割。而无论性别或政治，都在站上舞台的那一刻才算完成，「艺术」绝对贯穿本书各章，「文化」更是全书底蕴。

　　而当全稿完成，我写下书名中的「性别」二字时，不禁心头一惊：我哪里懂得性别理论？在学术领域里，我和这两个字毫无关系，怎敢以此为书名？

　　沉淀多时，回想此书写作的前因后果，还是斗胆把这两字写上了。

　　我是在京剧创作领域里和这两个字碰上的。

　　京剧自民国初年梅兰芳走红以来即以旦行挂头牌，我编京剧剧本二十多年，当然写了很多旦角戏。尤其为「雅音小集」编剧时，因为郭小庄是知名女性艺术家，我经常接到学者电话，邀我参加性别学术研讨会，要我以「女演员、女编剧、女性京剧」为主题撰写论文。当年接到这类电话时，简直是仓皇失措，每次都慌忙挂断，久久不敢靠近电话。

　　或许郭小庄的严正使命感，使其剧作仍偏向「大历史、大叙述」，因而我一听「女性创作」便直觉与我无干。而近年静心回想自幼与京剧情感的心灵碰撞，又实不能说与女性无干。有趣的是，是男性剧作家俞大纲先生的女性塑造，开启了我的性灵以及对京剧创作的兴趣。这部分的心得我写在本书第八章的第四节。

　　而我自二○○二年底，到国光剧团担任艺术总监开始，更有意识地在选题材、编新戏时，不碰政治，不谈家国，不提教化。甚至有意识地避开「崇高论述」，专门选择女性主题，借着女性敏锐纤细的情思，尽情探索人心之幽邃，并汲取崑剧「内省式、意象化」诉情笔法，探索女性内在欲说还休的声音。希望透过正面处理京剧少见（却为文学艺术作品不可缺）的情慾议题，写出负面女性内心颤抖的哀音，营造出「恶的风景」，以边缘对抗京剧之主流；更企图以非主流之姿，使京剧从文学性上再度跃登主流。我刻意选择女性系列，将国光的创作强力扭转回文学艺术本体。「女性」是一种手段，我想借此凸显「个性化」的重要，同步打造京剧的「文学剧场」。

　　京剧以演员唱唸做打为观赏焦点，以寓教于乐为功能，叙事又受说唱曲艺影响，多用表白直述。这是所有传统戏曲共同的本质，而历经现代文学艺术洗礼的新生代观众，颇难接受平铺直叙。当文坛「现代、后现代」一波波风潮接连翻过，京剧剧本却还只是直述人生大道理时，能吸引观众的唯在唱唸做打，而台湾京剧演员唱唸做打的基本功却不如大陆。幸而他们因接触多元艺术而具备创意活力，尤其情感体验不受程式束缚。因此我有意扬长避短，以「文学性、现代化」为原则，以「当代文坛作品、活生生剧场艺术」作为当代社会中的京剧定位，企图通过文学化与个性化的创作，积极地使新编京剧跻身台湾当代文坛之列。希望一部又一部具备当代观点、与当代文化思潮相唿应的新京剧创作，能为当代文坛在「现代诗」、「现代小说」、「现代戏剧」之外，再添「现代戏曲」一类。

　　「现代化」不仅是剧场手段的创新，更是京剧「性格、身分、定位」的转型，京剧不再只是应该被保存的「传统艺术、文化遗产」，而是与台湾现代文化思潮能够相互唿应的现代新兴创作。文学创作须以深刻生动的个性塑造为基础，我期望国光的新编戏，能以文学笔法写出女性敏锐易感的心绪，改变传统京剧直白的编剧笔法，借女性突出「个性化」，通过个性化完成剧本的「文学性」，企图将京剧创作「从剧坛挺进文坛」。

　　这是创作领域的思考，和学术无关。但我的创作方向是从京剧发展史以及京剧在现代社会中的定位角度做出的选择；创作的思考，又促使我回头在学术的京剧研究里发现性别的问题。我没有性别理论基础，关注的只是表演艺术与表演文化。「创作经验」是此书之写作较「理论」更为重要的基础。

　　此书之完稿首先感谢台湾大学台湾文学研究所梅家玲教授，若非她的督促，我绝对不可能咬牙逼出此书。感谢台大出版中心所请两位匿名审查委员给我的宝贵意见，以及台大出版中心所有细心又热情的朋友。特别说明的是，第二章前两节（猫儿班、小兰英、恩晓峰的研究）是由李元皓博士撰稿。元皓的清华大学中文所博士论文由我指导，我的多项研究计画也都请他参与，我们的研究领域一致。此外，第七章附录的表格由清华大学博士班吴怡颖同学制作，这也是她的硕士论文的部分附表，怡颖是我指导的学生，这份表格是她仔细研读民国初年《戏考》而后和《中国京剧音配像》光碟一一比对完成的，工程浩大。通过表格比对，可清楚看出「戏曲改革」对于民间信仰、庶民思想的斲伤。

　　此书献给已经离开我四年的母亲：是您引我走入京剧之门，希望您知道我年过半百仍坚持在此领域中，无论学术或创作。

王安祈
民国一百年五月