浪荡子美学与跨文化现代性：一九三○年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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The Dandy
The Flaneur
The Translator
一九三○年代，上海、东京、巴黎
浪荡子、漫游者、译者

　　以「跨文化现代性」重新思索「现代性」的本质
　　一个集合了人物、文类、观念、语汇及文本的旅行故事
　　探明百年前外来元素究竟如何蜕变成本土的一部分

　　本书探讨源自于法国的「新感觉派」文风进入中国的历程，重点置于在横跨东西文化与地理的脉络中，人物、文类、观念、语汇与文本的流动链结。作者主要以现代性的三大推手：浪荡子、漫游者与文化翻译者三者的故事，归结出「跨文化的现代性」的观念，企图挑战现有的语言与学科分界线。

　　源自于法国的「新感觉派」文风的流行时间虽短，却对一代中国与日本文学产生了无可比拟的影响。在横跨东西文化与地理的脉络中，人物、文类、观念、语汇与文本互相流动链结，交织出一张错综复杂的网。现代性的三大推手：浪荡子、漫游者与文化翻译者三者，共同描绘带出一个「跨文化的现代性」的故事，挑战我们现有认知中语言与学科的分界线。

　　「以异性为自我的投射、致力于艺术的追求及自我的创造、持续不坠的跨文化实践」是浪荡子的三大特色。每一位在跨文化场域中致力创造自我、追求完美的男男女女，不都流着浪荡子的血液？他们的追求与探索，产生的影响力跨越了国界，无远弗届。

　　浪荡子推动着的现代性，并非历史上特定的时期。无论古今中外，任何人只要以突破传统、追求创新为己任，都在从事跨文化实践，都是现代性的推手。文化创造者时时处于现代性的门槛，生活、行动于文化前沿，在持续的越界行为中汲取灵感。跨文化场域是文化接触、重叠的所在，是艺术家、文学家、译者、思想家等，寻求表述模式来抒发创造能量的场所。本书探究跨文化场域中创造性转化的可能性，讨论的是语言、文学及文化的创造力，而非单纯受外来文化的影响、摹仿、同化。

作者简介

彭小妍

　　美国哈佛大学比较文学博士，现任中央研究院中国文哲研究所研究员，擅长台湾现代文学、中国现代文学与跨文化研究。曾出版学术专书《超越写实》（一九九三），小说《断掌顺娘》（一九九四）与《纯真年代》（二○○四），并主编《杨逵全集》（二○○一年起）。

序：跨文化现代性
导言∕浪荡子美学：跨文化现代性的真髓
第一章∕浪荡子、旅人、女性鑑赏家：台湾人刘吶鸥
第二章∕一个旅行的次文类：掌篇小说
第三章∕漫游男女：横光利一的《上海》
第四章∕一个旅行的文本：《昆虫记》
第五章∕一个旅行的现代病：「心的疾病」与摩登青年
结论：相互依存
中日文书目
西文书目

序

跨文化现代性

　　本书视新感觉派文风为一种跨越欧亚旅行的文类或风格，探讨其源自法国、进而移置日本、最后进入中国的历程。日人推崇保罗．穆航（Paul Morand）为此流派的宗师，但他从未自称为新感觉派。研究一九三○年代上海新感觉派作家与其日、法同行间的渊源，笔者关注的议题远超越传统的影响或平行研究，更远非新感觉派书写中的「异国情调」（exoticism）；现代日本及中国文学中，异国情调俯拾皆是。相对的，笔者尝试在跨欧亚脉络中，探讨人物、文类、观念、语汇及文本流动的链结关系，亦即探究它们从西方的「原点」（points of origin）旅行至日本及中国的过程，并在此过程中如何产生蜕变，同时改变了接受方的文化。因此，本书各章节讲述的，是人物、文类、观念、语汇及文本旅行的故事。旅行的发生，绝非「强势文化的单向宰制」（one-way imposition of the dominant culture），而是「双向的施与受」（two-way give and take），如同拉丁美洲的跨文化（transculturation）概念所示。

　　以新感觉派文风为起点，笔者提出「跨文化现代性」（transcultural modernity）的概念，来重新思索现代性的本质。笔者认为，现代性仅可能发生于「跨文化场域」（the transcultural site）中──所谓跨文化，并非仅跨越语际及国界，还包括种种二元对立的瓦解，例如过去∕现代、菁英∕通俗、国家∕区域、男性∕女性、文学∕非文学、圈内∕圈外。「跨文化」的概念也许更具有包容性。简言之，跨文化现代性的概念，既挑战语言界限，也挑战学科分际。就笔者的理念而言，现代性并非指涉历史上任何特定时期。无论古今中外，任何人只要以突破传统、追求创新为己任，都在从事跨文化实践；他们是现代性的推手。文化创造者时时处于现代性的门槛，生活、行动于文化前沿，在持续的越界行为中汲取灵感。 跨文化场域是文化接触、重叠的所在，是艺术家、文学家、译者、思想家等，寻求表述模式来抒发创造能量的场所。本书主旨是探究跨文化场域中创造性转化的可能性，主要是讨论语言、文学及文化的创造力，而非外来文化的影响、摹仿、同化。笔者感兴趣的是，创造性转化过程中语言的流动及蜕变，而非固定及僵化──固定僵化是语言文化灭亡的前兆。

　　跨文化场域正是文化翻译的场所。在全球化及多元族裔的当代社会，就某种层次而言，每人每天都在从事文化翻译。无论我们是否意识到，我们的日常生活中可见或不可见的「外来」事物充斥，使我们不得不时时进行文化翻译：从古典辞汇到科学话语，从翻译文本到外来语汇，从外语到方言，从专业术语到俚语。虽说如此，本书的研究主体是以文化翻译为志业的人。他们是现代主义者，自视为领导时代新气象的人物，透过文化翻译，在跨文化场域中施展创造性转化。

　　比较文化研究者常以「接触地带」（the contact zone）或「翻译地带」（the translation zone）的概念，来探索文化的接触；两者皆难免「交战地带」（the war zone）的意味。借由跨文化场域一词，笔者希望消解其中的军事意味。我感兴趣的是不同文化如何彼此连结及相互转化，而非它们之间的冲突或「撞击」（clash）。除此之外，与其探索文化接触地带所铭刻的文化记忆 ，本书着重的是身为文化翻译者的知识分子，如何在跨文化场域中引领潮流。如果以舞台为譬喻，他们是跨文化场域中具有自觉的演员，而非剧中的角色──角色的身体可比拟为跨文化场域本身。对于自身所处的跨文化网络的运作逻辑，剧中角色可能浑然不觉；相对的，演员虽与角色共同经历跨文化的过程，却对自身的表演有高度自觉。当然，演员并非总是能完全掌控自己所扮演的角色，而且往往深陷其中不能自拔。如同剧中角色一般，他们对从其身心流进流出的资讯也可能只是半知半觉。茱蒂斯．巴特勒（Judith Butler）所谓的「心理过剩」（psychic excess）──心理能量总是超越意识主体的范畴（the psychic that exceeds the domain of the conscious subject）──当然可以帮助我们进一步将这个问题复杂化 。然而笔者要强调的是，文化翻译者不仅是被动的角色；他们是在跨文化场域中行动的艺术家，透过个人的能动性来转化分水岭两边的文化元素。

　　为了说明何谓跨文化现代性，本书凸显跨文化场域上的三种人物形象：浪荡子（the dandy）、漫游者（the flaneur）及文化翻译者（the cultural translator）。浪荡子∕漫游者及文化翻译者，是跨文化场域中的现代性推手；相对的，在形形色色思潮资讯交汇的跨文化场域中，漫游男女（如新感觉派小说中的角色）充其量只是随波逐流、鹦鹉学舌。就某种意义来说，我们都是生命的过客。在时间洪流里，多数大众累积记忆，未经思考就人云亦云；惟独少数菁英能运用创造力来改造、创新记忆。他们的表现是跨文化现代性的精髓：对自己在分水岭或门槛上（on the threshold）的工作具有高度自觉，总是不断测试界限，尝试踰越。在历史的进程中，他们的创造转化环环相扣、连绵不绝，以致外来元素融入我们的日常现实中，不可或缺，其异质性几乎难以察觉。本书尝试探讨外来元素如何蜕变为本土成份，更进一步显示持续不坠的跨文化实践（主要是旅行及翻译，但不仅止于此），如何将来自不同文化的个人及概念联系起来。

　　本书的导言铺陈全书的理论架构，以浪荡子美学为跨文化现代性的核心概念，进而区分身为艺术家的浪荡子∕漫游者，以及不以艺术为职志的城市漫游者。结论阐释本书主要目标之一：跨文化现代性的实践如何将异文化联系起来。相对于目前后殖民文化研究盛行的对抗式取径，本书的核心慨念是「相互依存」。

■ 前言：路易十四，浪荡子的完美典型
为说明何谓浪荡子，姑且先谈洛杉矶的保罗盖提博物馆 (Paul Getty Museum) 所收藏的一幅油画：一七○一年法国画家亚森特．里戈 (Hyacinthe Rigaud) 的路易十四画像。二○○七年笔者正担任傅尔布莱特访问学者，在美国哈佛大学进行研究。三月间，受邀至加州大学的三个分校演讲。在戴维思和柏克莱分校之后，前往此行的最后一站：加州大学洛杉矶分校。参观邻近该校的博物馆并非预计的活动，却是此次西岸之行收获最丰富的经验。肖像中的路易十四完美展现了我心目中的浪荡子形象。多年来笔者反覆思索，为了本书的整体理论架构，再三推敲浪荡子美学的概念。千言万语却不如一幅画！
肖像中，人称太阳王的路易十四貂袍加身，头顶假发，手握权杖，身系宝剑：典型的皇家尊荣造型，一派王者风范。但却有一处相当惹眼：貂袍斜披左肩向后垂坠，特意敞露出短蓬裙，看似裸露的双腿裹着紧身袜，膝盖下方饰有米黄色针织束带，足蹬米黄高跟鞋，鞋背上方饰有风车结扣。高跟鞋的后跟及风车结扣均为艳红色。米黄加艳红的高跟鞋衬在淡灰、苍白的腿下，与暗蓝衬白斑点的貂袍呈现强烈反差。更引人注目的，是路易十四俏生生的芭蕾舞站姿：左足虚点前方，与实踏的右足呈九十度角，左肩及左侧边偏向前方，斜睨观者。姿态之撩人，有如伸展台上搔首弄姿的模特儿。简直是完美的双性一身，男体女相。这不是浪荡子／艺术家在创造及定义何谓女性吗？正彻底体现了我心目中的浪荡子真髓。太阳王曾有一句经典名言：「我就是国家」。在此肖像中，他似乎在宣称：「我即流行」，更是宣告；「我就是女人」。
肖像的展示说明中，有一点颇耐人寻味。由于此巨幅肖像 (114x 62 5/8 in) 悬挂离地约四英呎高，首先映入观者眼帘的，是看似裸露的双腿及高跟鞋。然而说明中只强调路易十四的王者风范及豪夸姿态， 却丝毫未提及他刻意展现的雌雄同体特质，令人讶异。他裸露的双腿与高跟鞋何其鲜明，即便是孩童也不可能不注意到。事实上，正当我纳闷之时，一个孩子擦身而过，正在嘻笑品评那双艳红色高跟鞋。为何说明中刻意遗漏这雄风里的女相？
翌日返回哈佛后， 笔者立即展读史学家彼得． 柏克 (Peter Burke) 的《建构路易十四》(The Fabrication of Louis XIV )，探讨他对太阳王的公众形象的研究。没想到此书收录的第一个图像，竟是同幅肖像的黑白摹本。然而同样令人惊异的是，柏克虽然反覆阐释此图，却也对图中的雌雄同体特质，只字未提。他对此图描述如下：此图呈现国王「年高而尊荣不减」(the dignified old age) ，并成功显现「仪式与随性间的平衡」(a certain equilibrium between formalityand informality)，因为「他手持的权杖顶端朝下，有如他平常在公共场合所撑的一只拐杖般；姿态虽是精心设计，却显得随性」。柏克提及，某历史学家曾指出：「国王优雅的小腿及芭蕾站姿，令人缅怀他过去跳舞的岁月」。于〈再现的危机〉一章中，我期待
柏克对此幅画作会有不同的说法，但此处他仅说道：「假发及高跟鞋使路易显得更宏伟」。其后又提到同幅画作时，他的说明与我的想法总算勉强唿应：「路易身着皇袍，但开敞的貂袍下，摩登服饰鲜明可见」。
我认为皇袍下显现的不只是「摩登服饰」(modern clothes) 而已，虽然它的确是某种「摩登服饰」。就十七世纪的流行而言，短蓬裙及紧身袜是男人的时尚，高跟鞋更是不分性别，在男女间都大行其道。众所皆知，路易十四热衷各种时尚。单就皮鞋而言，他前所未有地指派来自波尔多的鞋匠尼可拉斯．列斯塔吉 (Nicolas Lestage)，作为他的御用「制鞋师」，并将他晋升至贵族之列。据称路易十四还延请画师替制鞋师造像，并展示于他的画廊之中，以「尼可拉斯．列斯塔吉大师，时代的奇蹟」为标题。然而我所关注的不是流行时尚本身，而是跨性别扮演在当时法国舞台上的普遍现象8。当时服饰对于性别的规范，或许不像今天一样的泾渭分明。里戈的路易十四肖象中雌雄同体的形象，也许当时的观者司空见惯，不至于大惊小怪。