离席：为什么看电影？ pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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　　为什么看电影？
　　为什么要把本来就繁花盛开的人生摆到一旁而非得进电影院不可？
　　为什么非得去过陌生人的人生、去淌陌生人的爱恨情仇浑水不可？
　　关于看电影，到底有什么好理由呢？

　　电影里的人生总是充满着各种式样的情节与场面调度，是现实与虚构的扩大梦境，从Mise-en-scene到Mise-en-abyme，人们在其中渗进渗出，我们实际上是难以退出这些调度所留下的残局，而黄以曦透过离席、走位、停格、特写、放大的笔法……给予人性一个具有纵深的所在，是为了引领我们掉入一个比电影场景还要更大的深渊。

　　一场电影的开头总有几个建立镜头，能让我们掉入故事之中；而一个电影作者却总能够用他所发明的幻术，在影片正文的凝视中间重建镜头，组装出一种全新视野、搭造出一座异托邦，并开启了我们对戏中人物所不自知那种的残酷眼光，甚至是对自身所处俗常位置的省思，而在观众席上坐立不安。十年来，黄以曦在台湾电影界用她的文字，一次又一次捕捉每部影片所体现出来的人生处境，像是意识流交错那样或像是重覆曝光那样多次在同一位置显影，如浮水印或羊皮纸那样揭示着暗语，她总是提供我们对这些人生困境的崭新角度与可能的解答。

　　有时候我们看完一部电影后步出戏院，我们的世界观也因为那部电影而改变，读黄以曦的文字也是如此，我们甚至不用看过那部她在谈的电影作品，也可以知晓她笔下人生的种种思虑和不安。如果说一个文学作家力图建立的是一个迷宫及其逃逸路线，那么一个电影导演却是在建立没有出口的迷宫，只进不出，一镜到底。而影评人黄以曦便这样的迷宫引路人，带着我们逡行在超载着悲剧的恶托邦地域，直至末日，the end。

　　电影院灯亮，但电影却未真正结束。黄以曦告诉我们，只有彻底知晓一个电影作者教条中所暗藏的严苛纪律与灵魂秘密，我们才能真正离席，用着电影给出来的目光，重新认识自己，在人生中重新入座。

　　如果说要找到人生的这一个新的位置，黄以曦首先要我们离开原本习以为常的位置。离席，可以是对自我的片面否定，也可以是安静地走向他方，但最终，都是在这个世界中，找回那个失落已久的观看位置：反思自身，省察我与他人的关系，还有我们那些已经被电影演绎出和尚未被银幕映射出来的共同命运。

　　 离开电影院后，电影还没结束……40个「影想力」的关键词，让你接上「电影术语」与「哲学絮语」的脉动，黄以曦用她静谧悠长的文字，细致地告诉我们「为什么看电影？」的真正原因。

作者简介

黄以曦

　　台湾彰化人，资深影评人，2001年起从事评论工作至今，2005年曾获选柏林影展新力论坛（Berlinale Talent Press）影评人项目。国立台湾大学社会学系毕业，国立台湾大学建筑与城乡研究所肄业。电影等相关文字曾定期与不定期散见于各大报刊。

前言 － 红色的腔室

PART.1 场面调度Mise-En-Scene－－爱与它所退出的残局
● 场景Scene
－《爱情拼图》的五个关键字
● 放大Blow up
－《性爱成瘾的男人》诱进的牢笼
● 反讽Irony
－《社群网战》的人际限度
● 直接的所在Locus
－《烈火情人》之玉石俱焚
● 收下、摄入Take
－《纽约爱情故事》的爱情非选题
● 未知Unknown的快感
－《落日车神》与所有明灭的夜
● 爱情就是时间Love movies
－《诱惑夜》/《蓝色情人节》的婚姻之谜
● 全景 Full Shot
－《那些年，我们一起追的女孩》中岁月的全景性
● 停格Stay
－明天就过期的《我的蓝莓夜》
● 纵深Depth
－《色戒》之禁制与纵情
● 特写Close up
－《偷情》中令人耽迷的透明

PART.2 重建镜头Re-establishing Shot－－隶属于他方的全新存在
● 凝视Gaze
－《挚爱无尽》中过激之美
● 灵魂的身世Destiny
－村上春树与《东尼泷谷》
● 虚无的偏态Skewed
－陶德海恩斯与《巴布狄伦的七段航程》
● 认同Identity
－《神鬼认证－最后通牒》的「我知道我是谁」
● 从存在Existence到表演
－米基洛克之于《力挽狂澜》的实与虚
● 预言Prophet
－《情遇巴塞隆纳》的神谕次日
● 异托邦Heterotopia
－《杀客同萌》中他人故事的捍卫
● 幻术Pledge
－《顶尖对决》的魔术师笔记
● 脱落的科学Science
－从《稀人》说离……
● 笔尖镂出深渊Abyss
－《2046》与2047号房间

PART.3 叠印Superimposition－－迷宫、谜题及其系统性反转
● 米诺托Minotaur
－《全面启动》的迷宫破解术
● 文明作为末日The End
－梦游在资本主义《大都会》
● 恶托邦Dytopia
－《白色缎带》所伪装的纯洁
● 通俗剧Melodrama
－从《色诱》学习驾驭真实
● 谎言Lie
－《赤裸真相》的谵妄
● 后设Meta-
－法与缘的《武侠》辩证
● 反面状态Counter-
－《钢铁人》的(反)物质性
● 一镜到底Long Take
－《暮光之城》对边界的逼仄
● 超载Overloaded
－《窃听风云》的全知地狱
● 艺术之家Art-house
－《窃听风暴》的繁衍之美

PART4 作者教条(Dogma)－－最严谨的纪律，才称得上秘密
● 秘密Mystery
－拉乌卢伊兹的镜面长廊
● 死亡Death
－苏古诺夫所交易得来的永昼
● 麦格芬MacGuffin
－希区考克的猎狮奇缘
● 灵视Vision
－韦纳荷索的玻璃精灵
● 图解法Diagraming
－费里尼的涂鸦本
● 忧郁Melancholia
－拉斯冯提尔的自我感觉良好
● 异质的悬止Aporia
－大卫林区的血红帷幕
● 开端Inseption
－克里斯多夫诺兰与看得见的城市

推荐序一

全面启动，与歧路花园般的既华丽又迷乱∕颜忠贤 作家，实践大学建筑设计学系副教授

　　这本书是一本动用了最好的那种诗或小说语言写就的影评创作，一种最接近最原始导演动机的高难度电影笔记，一种梦般的对电影史或电影百科的编目学，一种近乎动用罗兰巴特或班雅明式启示录般的哲学语录，当中充满了温柔又反动、安抚又冲突、放大又缩小的繁复修辞。黄以曦种种对电影的辩解一如墨子或如庄子或如鬼谷子那般难以描述或归类，甚至是有意无意地用一种波赫士的歧路花园般的路径分歧不可能不迷路的既华丽又迷乱，来接近电影，或接近电影难以被接近的更内在的状态。更深入地读，如果准备得更好，就更会有种被启蒙的感动，像是遇到了像水中的女人、骇客任务里的先知，或全面启动那躲藏在每层梦境里的爱人兼杀手，内心明白是躲不了也不免会颤抖，但还是因之得好好地问问自己在电影外所折射出电影外的人生到底怎么了？一如在那彷彿全身破绽都出现了而梦开始崩塌的那种失控的状态。

　　这本书所描述的电影，就像描述某种童年记忆、小时候已然记不起来的创伤，只有在某些时刻光景或气味的太过撩人或太过骇人当下，才会想起来但又还是仍也想不清楚的什么……那般地难以入睡的枕形残痕，想不起来的恶梦尾端的画面抽格，闪现的闪烁其词的说梦话的支撑不出来的语句，乃至于我喜欢的恶习之最深底层，我始终不愿承认的恐惧之最终端。

　　一如那种种电影的往往太庸俗的假想起点、假想敌的敌方，或是一开始去一个太远的远方，从事一件太失控的任务，所有一起进入的人都没有意料的困惑，灾变太可怕的不可能生还，最后一定连自己也没法子活下来。所有的状态都太快又太恐怖，虽然出发只为了找寻一个自己也还没准备好去面对的任务，后来不免充满的种种难题、困局或死路。但是，又那么华丽，庞然，充斥着对未来的渴望，即使那么危险地未知，那么混乱地随时濒临崩溃。或许，观众们都只是太着迷于未来这种难以描述又难以置信的什么，必须完全控制或失控的还是要面对与忍受的精神状态。电影，就像那种高科技是病态的太空船舱的雪白近乎晶莹剔透却是充斥疾病的。实验室实验什么，寻找什么又遗失什么，挽救了什么又到底终究无法挽救的什么，一如关掉频道里进入生硬无光无声无气无味的宁静深邃甬道，一如那些异形雷同于古代地球的昆虫物种是如何迁徙、如何突变、如何侵犯，一如那些化学药剂名称副作用那般躁怒、厌烦、唾弃的我的不忍又不耐，一如长大后想起遥远的过去那奇异而极度私密的昔日恶梦在暗夜独白的抑郁。

　　有一个巧合的时差点大概是在库柏力克过世那时候左右，我好像还帮他写过一篇像輓歌一样的文章，后来，当年在《影响》后来去当《电影欣赏》双月刊的主编L又找到我再去写一些更长的影评，可是我那时候很多原因就没有再写了。

　　那大概是我第一次看到黄以曦在《电影欣赏》双月刊所写的一些影评的时候吧！就是在那种我已经完全不写的时候，心力交瘁的某种时差，人生走入了某种进退两难的不堪，或许就像一种老刀客看到新刀客在龙门客栈出事出手时极为令人不安的高明，但是却小心翼翼地低调旁观而始终没出手也没与她交过手，那种相忘于江湖的不期待真的会碰到或交手，但是内心却也没有更多或过多打量的意外。因为也知道这个人功夫真怪也真高，如果真动起手来自己胜算极少的高手那种种忐忑。

　　仔细想想自己后来虽然还若有若无地在写某些跟电影有关的鬼东西，但是，却在身心上都那么地失真了。虽然还是有一门电影课在大学教了二十年，在某些影像理论的演讲或研讨会写过太短或太长的体例混乱的杂文，甚至写了很多电影的笔记放到FB里或小说里的桥段做为煽风点火的引信那种念念不忘，但是显然和《影响》那时代写成的后来收成《电影妄想症》的种种妄想已然不太一样。

　　因此，这本书仔细读还真令我感伤，一如看到当年的自己写《影响》那么多年那种对电影一如对人生还充满过度的理想近乎妄想的状态。

　　这书也充满了对电影的妄想，彷彿是我多年前的恶梦一如第一次看到恐怖片吓坏的情景，但是又不知为何那暗室那么逃不开，甚至，又那么地入迷。那是我小时候的一段从美梦变成恶梦的时光，那种戏院更逼真的放映技术所呈现的银幕画质与音响特殊效果式的栩栩如生就像是一种外国的租界，一种眼光与视野，一种比较接近未来或接近全球第一线的幻想的暗室与祕室。其实，小时候的我并不了解电影院对我的人生的后来产生了什么可怕的影响，甚至到了近四十年后的现在，我竟越来越觉得我彷彿始终没有离开那一个幻想的暗室与祕室。其实，或许在那时代的那段时光，我在内心底其实已然慢慢被剥夺而甚至剥离了所有的最深的根深蒂固的联系与依赖以及或许是信服与耽溺剥离了种种依依不舍的什么。

　　这本书的影评太入戏到就一如电影，一如我担心的是那些在电影院里的回忆的找寻会像一种心理医生式找病源的打探，打探我一开始的小时候要找回的在某些脑袋里角落的深处，很可能已然消失了，或像某一个最起头最困难的埋得最深的鬼东西，打探有些已然是被人连根拔起然后慢慢的枯掉、或是有些没有完全拔起来但也不会完全枯掉，或是有些没有拔起来的那些地方有可能还是会烂掉或会出别的问题……那些种种内心的恐慌与罣碍。而且，在那么多年以来已然完全忘了，就像一部太久以前看过的电影，只记得片名，但是，已然完全不记得里头演什么了这种连根拔起的我的人生，以前有想过，可能是我得了一种历经了重大灾难后的失忆症，或是这种遗忘也可能是我很怕去面对的某一种状况：一如我太快地就变成是一种很容易被辨识的人，我的一生太快地变成很容易被下结论的事。一如一部比一生短太多太多的电影，在片尾中有作情节的最后交代。

　　其实，观众们也只能也只是像小时候待在戏院的种种暗处角落或放映室里对电影更歪歪斜斜的打量，并从某些银幕侧面去找寻而拼凑出那电影中故事甚至拼凑出那电影如何被拍出来被剪出来被放映出来般地繁复的打量。最后才慢慢开始接近那时代的我自己。

　　甚至，在戏院前头观众们都不免就像从恶灵古堡刚爬出来，膝盖和头盖都坏了。恍若隔世地回到一群当年的来看电影的花美男女的人们前头，狼狈地像烈日灼身的吸血老鬼挖太深祖坟而终于曝晒血肉于盛夏，因此对好不容易来的电影院里吹冷气的凉意还是有种难以明说的难以消受……

　　看这本书会突然想起来在这个电影院里头所经历的所有，在那里头小时候一定是天真的，不容置疑地美好。但是，为什么出事了、为什么对我现在而言，小时候发生过的种种……在这里，变成是根茎盘下土制炸弹式的内心妄想。其实我没多想，在电影院前头，我一直想起好多画面电影里的电影外的我所藏身过的那里头所有的暗室与祕室的角落。像是我已然杀到墓穴了，风水也破了，只是开挖要有更多当年的我的不甘心的气息和体力和荷尔蒙，甚至是要把伤口挖开来修更里头的脓疮，多年后的现在，如此浮沈地长游，吸气闭气，长夜漫漫，才想起自己以前想进入的小时候的故事与事故，可真是又可怕又可笑又像血又像蕃茄酱地斑斑血泪。这本书写出的电影感就像开飞机时还用开车的速度感或打档转驾驶盘的手感……像在电鱼的时代了还继续用钓桿钓鱼，还离水三寸……像我们走进的那黑暗的电影院里，但是没办法想清楚那电影为什么会发生这么多事故，或是，我们其实都从来没离开过电影院，这些似水年华追忆出来的……只是我们的失智幻觉，或自我解嘲或自我慰劳成某种败家子或人间失格的恍惚。

　　这本书也是一个个最接近过去的故事更华丽而繁复地打开了，一如我去看王家卫的一代宗师，第一次感觉到拍武侠片在老时代到新时代是那么困难的事情，出现了好多从来没有出现过的武侠的另一种空间感或存在感的余地或应说是盛地，其实，如果不要太快被那分心而狭义的武林史和抗战史把他最擅长而最耽溺的抒情基调推挤了太多的话，那么，这部电影还可以有更多更难以描述的动人。一如种种决斗从一个所有细节都精致细腻到镶嵌雕梁画栋上金漆的名为金楼的老妓院到老宅邸老武馆老院落，再到了另一个时代的那一个火车古老繁复巨大机器黝黑冒烟氤氲如雾的奉天旧车站。一如太多的空镜头里的大雪纷飞一如花瓣般绝美，大雨如注而涟漪瞬息万变的倒影，从掌风撞入肉身而更撞入曲弧铁门车轮螺钉震盪脱落的砰然心动，在幽暗的街头火影灰烬尘埃的缓缓飘盪，太多太流动的镜位的运行，切入更多武打过招画面的既快转又慢动，古庙里许愿可以找到灯火的老旧佛像菩萨斑驳金身前的一再重回。

　　这本电影书，一如使那么多的细节一如幡飞拼凑起华丽剪影无穷无尽碎片的蒙太奇，都在像探戈般地管弦乐拉长了所有的那种《2046》、《花样年华》、《东邪西毒》般时序空间跳换仍然流畅如许的祕境。最后，甚至在始终没有说出爱意的他们最后永别的那地方，背影黝黑沈缅的她看着那一条夜半的开满武术馆悬挂(金秀)蚀虫蛀老招牌的香港老街，那吸太多鸦片而惨白的脸庞仍然悽楚但是也没有更多回眸看她数十年来唯一动心过的叶问，而只是喃喃自语说，这也就是武林。

推荐序二

透明座标∕黄建宏  美学评论家，国立台北艺术大学艺术跨域研究所副教授

　　「世间所有相遇，都是久别重逢」（王家卫，2013）

1.电影生命

　　这句话说着即便是短瞬或意外的相遇，背后都藏着一段时间、一则故事，相对于此，相遇则是一个再次看待「重复」的时刻，是这段神秘不为相知的时间与故事发酵的时刻。我们（无论是观众或书写者）与电影之间的相遇似乎都是如此，因为看着某一部陌生影片，一不小心便会落入自己的时间、「不可自拔」地以为不只认得而且还只属于自己的秘密：电影是一则则供君拥有或进行复写的陌生秘密。每次看电影，都是久别重逢。

　　那么，一个书写者面对这可能在电影院中已经被观众各自收藏的故事还能做甚么？或说为何这些故事不会在沙发座椅上结束？如果电影作者不再只是说完一个故事或生产影像产品，影像产品也不只是被收藏的物件，而是一次次暗自编织的密谋：不只将作品放入世界与历史之流，而是让故事与记忆在没有共识的晕染中穿过每个人，影音故事＝秘密＝细胞与组织。明显地，如果我们不考虑所谓的「专业」评论人或部落客，而回到作为书写者来想，她（他）就像一个生化学家，分析出每个影音社群里的增生组织、研究它们启动的各种化学变化、重新打开故事不让完结。

　　显然地，影评人很多但电影书写者却如隐士般少见。书写者就出没在这种故事工程的边界上，她（他）让这些陌生的故事与谣言植入自己的生活和世界，借着来自不同影片的片段让自己成为自身记忆的创造者，同时相对地让边界变得更犀利或更模煳、延续着影片的另一个生命。当导演将自己摄制的影片掷入世界这一浑沌的大赌场时，同时也有书写者将自己未来的生命投入眼前的影片。这是一种赌注。如果有幸听到黄以曦谈《2046》，一定会讶异她如何用自身生命看透这部影片层层包覆的书写慾望、并让影片成为其书写生命的自传。亚陶（Antonin Artaud）、爱普斯坦（Jean Epstein）、班雅明（Walter Benjamin）、瓜达里（Felix Guattari）、高达（Jean-Luc Godard）与塞居．当内（Serge Daney）都是这样的书写者，黄以曦就是台湾少数走上这种电影生命状态的人之一，如果就文体和影像间的锤鍊程度，在电影评论的范畴中甚至可说是最独特的；当然为电影注入生命的作者很多，但这里想说的却是一种交互渗透式的书写。又或跨出电影范围来想相近的例子，陈传兴理应是很早即出现的一个典范，而舞鹤则是稍晚另一个无法取代的作家。

　　尽管台湾或许分析过许多作家的书写（文学），或对于过去少数思想家的整理（学术理论），但却一直缺乏对于评论者（社会文化）的分析与评论；提陈这个问题主要为了指出台湾科学性工作的封闭与知识积累上的自我殖民。换言之，对于书写的研究仍然局限在国际学术体系的片面分类中或是已经成熟复制的知识体系里，反观与事件不断互动的书写经验，则显得严重无能或失忆：切割实践脉络的文献研究取代了对脉络中发生之历史性实践的分析。因此，这本文集的出版是重要的，它将暗示出此地鲜少甚至早被遗忘的小径，但这小径却是提供我们面对台湾自身电影经验与思考的重要线索。

2.星象座标

　　「所有的秘密，所有的冤枉，所有的快或慢了一拍，所有无能周延与传递的，全部的爱。」作者在此表达出一种带着不可挽回之时差的「爱」：无论是故事中让人入戏的那种时差，还是观者与影片之间的时差，抑或读者与她的文章之间的。都是「电影之爱」。一种通过电影最能表达与述说的「爱」。王家卫最擅长的无非就是将观众悬在那碎片影像和绵密故事网络间的落差，就了解整个故事而言，影像数量永远不够（甚至每个镜头还将一半的画面留给模煳），但同时又在影像中透露出过多的神祕记号，这些神秘记号所暗示的甚至不只一个故事，让我们不禁怀疑即使有更多的影像是否真会较有意义或更好？平行又重叠地，她也一如他在所有地方与细节都慎重地留下「时差」，为了面对发生在电影、在书写中这些时差的不可挽回，出现了「座标」，这座标如此抽象又如此不可反驳，以至于每篇文章几乎都是一幅星象图。她的星象图反覆折叠城市与科学的视角，描绘出不同角度与面向的跨领域图谱，只是这些图谱并非跨领域的知识奇观，而是因着相遇因着韵律回归到生活对跨领域编织的需求：她既是吴尔芙房间中的莎妹，也是企图脱离地心引力的席哈诺（Cyrano de Bergerac）。

　　座标系一如星象图，既是封闭系统又是广褒宇宙，为了连结上世界与历史，吴尔芙需要一个属于自己的房间，为了获得前往星空的动力，席哈诺需要一个令自己哀叹的身体。电影对她而言，或说她文章中的电影，在不同的导演手上成为各种不时转换语系的翻译机，它得以将生活与生命中难以讲述甚至被遗忘的铭刻转译成电波，这些电波在文章的构成与行走中，就像无法在我们穿梭星空的视线上成像的射线，形成一种莫名的磁场，让我们的虚构力驰骋在每一个崇高景像里。在这个意义上，电影总是悄悄地解构着各种崇高景像，每一个出现在影片中的动人影像（崇高），总是牵引出奥菲般观众的喃喃自语，出神却深刻地翻译着自己的慾望和命运，「回眸」是种秒杀脉络的利器，这个动作是翻译完结的签名，终结崇高的对象。时差在一次次翻译终结时被具体地置入我们的意识与宇宙，奥菲（翻译者∕书写者∕观众）的回眸与尤丽迪斯（崇高∕原片∕定格）的消殒，并非一个故事的结局，而是一种宿命的无法完结。

3.对话砖道

　　于是，电影在王家卫那里，是街头交错身影间被速度遗忘的片段与秘密，而电影，在她指端开启了一则则城邦中的话题；没有警讯或告知，像麦克．汉内克或艾腾．伊格言的影像，直接对着我们就开始说了。电影作品在这些对话中就像不知出自何处的耳语，或用陈界仁的话来说是「残响」。或许在一般只希望享用影片的观众而言更像是「谣言」，但她却在文字所编织的星际城市中慎重其事地思考着这些「谣言」：谈着谣言。我们彷彿回到希腊城邦的砖道上，每一小段话都去除掉城邦掩饰其虚伪和庸俗的赘词，坚硬地接续有意无意的发问和挑衅；就像海德格将死亡带入生活，她则是将电影谣言带入生命，我们被这些提问和对话的急切铐在砖道上了，一如当内，将电影经验（电影之爱）带到石砖上韩波脚步的颠跛声、带到树梢尖福楼拜式的无声颤抖。

　　影像是否是我们生命的一部份？这样的提问是一种基进的伦理问题，它无关乎诠释与分析，而是实践。如果作为基督徒的高达必须思考唯一最终的影像，那么，并非神学建国的我们从她在砖道上所打开的这些对话中，试图或可以捕捉的又会是甚么？明显地，德勒兹在其电影书写中最多做到了金钱与影像创作间的不可区辨，但自身仍在电影之外，这或许是他与爱普斯坦和当内如此靠近又如此遥远的原因。而且，她与瓜达里的不同，就在于瓜达里更本能地或更肆无忌惮地让音乐与影像的艺术性介入其思维路径，而她就像是个瓜达里式的书写者，但更小心地摸索着花园中不知引向何处的各条小径；瓜达里因此离开了疗养院，而她，在另一种时空中，在台湾这处对于艺术对于影像没有太大耐性的恶性场所，却没有真的离开，黄以曦的书写便证明着一种不离开台湾也不离开电影的选择。即使，影片会结束，即使在散场灯来不及拦住相遇后的容颜之前即离开。但她继续书写。离开，却总是朝马伦巴的花园走去，为了爱，一再决定留在迷宫里继续一次次试探星空的对话。

前言

红色的腔室∕黄以曦

　　一手爆米花，一手可乐，票啣在嘴上，慌慌张张欠身闪进幕帘的另边。对号入座。门在身后碰地关上。里头，有近乎做作的豪华，椅子是软的，银幕是大的，天花板是高的，地毯整片铺开。座位整齐而气派地佔满，上头锁着一具具骚动也舒坦的身体。

　　灯光全灭。世界像一幢熟睡的海洋，汹涌却死寂。直到有光束，点燃了一个、两个、一段、全部图景。然后，热烈地照返过来，最偏僻的角落也亮了起来。终于我们发现这是什么地方：我们身在一座红色的腔室。

1.

　　「看场电影」，意味着让身体、将心思，从某个连续性的时空断开，我们在这两小时底，抛下忧虑，离开岗位，放弃几乎成形的邂逅。甚至停止变老。

　　一无所有，无可回头。这样的裸身的我们，期望一场公允的交换。给出一笔时间与空间，要兑现另笔时间与空间。接着，我们真获得新一世界---某个严整的时空，缓缓推进、展开。故事且早早为大家备好位置，即是那个被钦定要让所有观众投入认同的人物。

　　是的，一个故事再复杂、角色篇幅的配置再有创意，它永远只是「一个人的故事」，如同生命从来不得不，只是各自的，一个人的故事。关于电影，差别似乎是观众对那个「我」能有多有效率地辨认出来、贴得多紧、多不可自拔地耽陷进去。

　　倘若顺利，事情就在这里结束：我们舍弃了戏院外的两小时，获得一趟远远超过两小时的忙碌、深邃、多情的旅程。

　　然而，那多半并不顺利。或许就在当场，或许在事后，我们发现，无论如何入戏，自己竟不曾真的沈没在电影所封印的时空瓮底。哎是啊，毕竟，我们看到了人物所没看到、永远不可能看到的东西。

　　那是，情人断然挂上电话后的泪水，坏人眼底掠过的不忍，陌生人无动声色的善意。没寄出的信，寄出了却被拦截的信，没被说出的话语，没被听到的话语，没被听懂的话语，没被听懂却被放弃解释的话语。桌子底下颤抖着踮起的脚尖，指甲狠狠嵌入掌心的紧握的拳头、傲然调离却无法冷漠的眼神，抽屉深处墨迹晕开的自白，躺在沟渠的静静的钻戒……

　　那是，次日清晨惊醒后的懊恼，七个月后慢慢升起的恐惧，十年后釐清症结的虚无，三十年后肯认了梦想但一切再也来不及的自承可悲……

　　所有的秘密，所有的冤枉，所有的快或慢了一拍，所有无能周延与传递的，全部的爱。

　　终究，我们无法是故事设定好的认同人物，而是他的世界的守护者。我们比他知道得更多、更早，可却无能为力。若有happy ending，我们可以追上地跳进认同的车厢，不计前嫌，一起幸福；但若不是happy ending呢？则我们一点都不是为了自己哭泣，而是陷入预言者的挫折与悲哀。一种高于命运的冰冷、孤独。

　　看电影，原来，是一种双重的不在。我们离开了外头的现实，却也不曾真正进入银幕上的故事。

　　电影给我们一个残酷的特权，即是，进驻高一个维度，去往下凝视那自成一格、完全性的世界。此一「不在」，将指示、承诺更为深层的「在」。而只要见识过这种之于世界的相对关系，我们就学会，所有故事，都成立有这样一个位置，从此以后，任何人，任何时刻，面对生命的每一出短篇或史诗，都无法不切换着被蒙上那样的视野。

　　然后我们离开戏院，我们回到现实，但再也回不去单一的「在」。

2.

　　sublime。

　　人们多将「sublime」说作某种更带有富丽堂皇气味的概念。但我一直将此想像为类近「美」的意涵。这里的「美」，并非相对于「丑」或「低」，如硬要说它相对于什么，大约是「松散、无谓」。sublime是紧致的、纯粹的、巨量而集中的。sublime是比人更大的，钻石那么硬，永不暧昧。

　　sublime，像是某种……「我可以看见的最远的地方」。我们不一定去过那里，甚至可能一辈子都到不了那里，但就是深晓其存在。是那样的看见。

　　那里，建构由我们与生俱来的聪明、岁月底沉淀的智慧、承受各种幸福与悲哀终获致的洞见与敏锐，一切我们作为最丰盛、最繁华之自己，所臻至，刚刚好足够连结上的，最远的地方。

　　sublime有令人窒息的封闭感，透露一种融合了最严酷的悲伤与失落后终酿制成的幸福。那是一个临界点，我们同时感受到生的极大化，与死的降临。人们没有比这一刻更珍惜自己的活着，却也没有比这一刻更了然地愿意死去。

　　是以，sublime非关任何预设的、现成的框架，它无法漂亮也无法丑陋，无法优雅也无法猥琐，无法高贵也无法卑贱，因为它只由每个生命及其所注定、逃离与错过的旅程，来定义。当我们亲眼看到自己敞开的、流动的故事，决绝地、毫无宽容和侥倖地，绕成一个几乎不可能成立的点，一处充满反悖却绝无矛盾的，终极状态。我们知道自己已为sublime所笼罩。

　　电影，以其近乎失控的庞然、层叠、全面，造出一个放纵sublime横流的会所。

　　过大的影像，过大的音量，高度意图与支配性的配乐。速度太快，速度太慢。逼得太近，拉得太远。暴力地凑上人的脸，穿过明明紧闭的门。不可能的飞行，永恆阖上的秘密。苍白的烈阳，发光的深夜。令人难堪的沈默，令人头疼的滔滔大论。被破解的高潮，优美如画的血浆……

　　一个时刻，一个转角，我们觉得自己已经到达忍耐的极限了，可电影偏不放过，它还要走，如同自足而冷酷的生存本身，既然发条旋紧就一定得燃烧殆尽。

　　我们在座位上喘不过气，我们蜷缩起身体呜咽或呻吟，而即使大笑，声音也总在某处破了口，渗进冷冷的风。我们强烈希望它停下来，一如我们强烈希望它继续。正是这些时刻，我们看着自己所没真正看过，但却命中注定般地知道，那一切最远、最美、最深的东西。

　　请停下来。请继续。不，电影不会停下来，也不会继续。它只是一直演到完。

　　电影以其物理，轻易将人绞进通常被认为希罕的sublime处境，我们被逼至危崖，听任挑衅、挑逗、肆虐；可我们对于所谓「自我之极限」的认知，竟还真在此刻，被神秘地拓开。一镜到底。生命的有限与无限，故事的窄仄与宽阔，在一个点上，获得反转与颠覆，灭绝与催生。

3.

　　电影是怎么开始的？电影似乎总是，直接就开始了。

　　某个零点上，没有暗示，没有缓冲。无济于事的几分之几秒宁静，同情地顿了顿。整个场面就打开了。一次，就全部打开。那有点像，整片偌大的停机坪，停着许多许多火箭，天气晴好，每一艘都有任务，都得探险。没有人能留下来。你非走不可。

　　后来，涌入、盘据我们脑海的，既是太空船的记忆，也是银河的记忆。

　　电影降临给我们的是一种断然不同于日常的遭遇。在现实中，人们下雨了就撑伞，饿了就吃饭，走在铺好的路上，醒来是新的一天，若嫌阳光刺眼，会半瞇眼睛。我们有各种方式，沟通、协议、抗拒、驯服、驾驭、妥协、服从，向所有事物争取平衡。可电影里头，事情一点不是那样进行的。

　　电影里，事物彼此并不对准，它们兀自长着、随风摆曳、自由来去。关于电影，再法西斯的作者也勒令不了完美的约制，最专注的观众也老要分心。电影来自物质的叠砌，以纷繁的意志，捍卫各自的神话与心愿。所有的日夜，全部的季节，谁都不让谁。

　　依由作者的期望，我们该坐上同艘船，飞向太空，可情况无从如此。人们总是立刻就钻进各自的藏宝图，看似万里无云的星空，悄悄爬满缝隙。每一项目、每一层面、每一向度，撩乱地编码，方案持续被提出……：先是入口选项的繁衍，接着是一个个转接计画的建议，事物有自足的存在理由，也可作为象征或索引，应允彼此援引，却也契定边界。

　　简单地说，现实中，故事由历史长出，朝向未来；而电影，却只在当下连动、操演。着魔的採集者，耽迷的收藏家。我们游戏着，每隔一个瞬间就跳上另一月台，远去与进站的火车，换组镶嵌就将创造新一地点。电影的世界里，好多笔时间一同运作，且每一笔，还将分岔、增生、倒转、湮灭，又重生。突然开始。永不结束。

　　电影根本不明白我们的心事。它天真地炫耀「活着本来就有各种可能呀！」可令人们深深着迷其中的原因到底是：这就是我要的！我希望，可以重来一次。

3.1

　　《离席─为什么看电影》是关于我看的一场电影，那是什么时候开始的呢？

　　我曾许多次地进入与退出戏院，启动与关闭光碟机，电影永不结束，离开的总是我。每次我都想，转头再看它一眼，再多记得一点。可那个世界，事情偏偏就不是那样运作的。……你要不就在，要不就不在。它仍淋漓地转着，纵情地活着，甜蜜又伟大地纠缠。非要过自己的生活不可的人，就只能离开。关于那里，我于是，就只能写下来。

　　诸神的黄昏、被肢解的宇宙、会说话的蝙蝠、萤光粉红的原野、骷髅的晚宴……还有很多很多，很美很美。好想跟你说，我曾看见什么。

纵深Depth
─《色，戒》之禁制与纵情

电影《色，戒》由导演李安改编自作家张爱玲同名小说，故事是，爱国话剧团的台柱女演员王佳芝接受任务，要色诱当了汉奸的特务头子易先生，没有太多情感与性爱经验的王佳芝，在这任务里对易先生动了感情……

张爱玲

张爱玲只写一种东西，她写无止尽的繁华与拥挤，而把这东西写到满，氤氲升起的就是荒凉。

张爱玲几乎是一个毫无感情的人，只有毫无感情的人，才会把所有的人--也就是别人--读得理路透明，大量的琐碎被骨架撑起，而并非某一灵魂被逐渐还原确立。张爱玲笔下的人，每一个，都是一个人，也只是一个人。他们无法特别好，也无法特别坏，无法特别近，也无法特别远，这位作家对谁都没有奖励，当然也就没对谁有惩罚。他们有全部的枝节，但并不--也不必--通往哪里。

然而，当我们说一个人无情，究竟是指他缺乏感情，还是他有感情却不给我们？那些缺乏感情的人，随着身体与生活的亲近，总还透着一种约略的凉凉的风，也许称不上温度，却至少是气味，生物会感染开来的那种气味。但那些有感情却不给我们的人，和他们在一起，只有些尖锐、俐落的边角、花饰、眉头的纹路、细细长长的手指。如果他们不把感情给来，那它们都去了哪里呢？

张爱玲的人物，唯一拥有的、处在的，是他们自己里头的纵深，而这个「纵深」，正是前面提过的，借由她冷淡但仔细地打理出整片繁华所弥漫开来的。张爱玲的人物活在虚无里，而他们一辈子只作一件事，那是，解决这种虚无感。

过多的繁华、过多的精致行当、过多的意味与眼神，漂浮的、世纪末式的、靡丽的、闲言耳语的，一个什么都有因此什么也没有的城市，一个什么都可能因此什么都不可能的年代。一群人只能不停打着麻将，因为这座方城，是唯一有着规则、内外、输赢的地方。他们攀着它，像是真有一落城墙，真有一场攻防，一场可以作些什么的扎实战斗。

张爱玲小说中的核心人物，利用了所有的配角，为了要脚踏实地。他们对那些情感的彼方，并没有情感，而只是借力使力地完成自己。当不把另一个生命作为他自己地放入眼中，这还算是爱、情、慾吗？当然是！人类在感情、慾望底的所有使力，原本就有一种类型，是要槓桿起自己生存的重力。

张爱玲勾勒出了感情的轮廓，而整幢感情能落实出某一轮廓，不再滑动也毫无暧昧，如此尖锐、明确、正确、准确，是因为，它就端端在一只身体、一个生命底。人物花了些时间把自己本来就有的东西找出来，而他绕过的路径、活过的岁月、亲吻过的身体，便是用过即弃的，因为他在这里，而并非在那里。

李安

李安只写一种东西，他写框架与框架的对叠，写人或者有某一个里头的自己，却更活在群体底，作为所有角色与规则的汇聚点。

李安电影里的人物，永远处在一个或大或小的江湖。人在江湖，身不由己，所谓的「身不由己」，是一种「接受命运」，但它却恰恰并非消极，在李安电影中，它甚且才是积极的源头。只有当人隶属给某一江湖，有体制、规范、任务、责任、远近、亲疏、得失，人才有了面前与背后，才终于成为一个安心站好的人。而只要安心地，抬头挺胸站好，才是一个起点所在，从这里建立、累积、开始，也就是积极。

然而依然有某一个神秘的、庞大的内在的「什么」盘旋给他，他总是虔诚但也战慄地倾听，他听得很专心，却不敢听得太多，因为听得太多，他就会偏离江湖的轨道，就会脱落。但他逮着了机会，偷了空，总要倾听。

再慢慢的，他明白了，人确实有个「自己」，有个垂直下去的纵深。然后偶尔，或越来越经常，两种生活槓上，他便在里头尴尬又痛苦。

故事的原型只有两种，一种是神话式的，一个主词加上动词，一整路的流浪与开创，另一种则停在原处，作品的展开并非推向远方，而是让主角生命内涵与生存处境的解析度（resolution）提高；前者有一个主词、英雄/反英雄，后者则是慢慢成为一个主词。后者的作品里，角色有些是互补互成的，有些是冲突的，就是人里头的每个部分，有些互补互成，有些是冲突的。与李安电影里的主角，慢慢加上他所牵扯的人，终于成为一个完整的人。

李安电影的人物，历经了拉扯的艰苦，最后总会找到某种方式来回应两个悖反的框架。看起来，几乎都是成全了江湖，委屈或压抑了自己，但其实并不尽然如此。江湖很大，你只能让它整个安稳地保存下来，但关于内在，你却可以取巧地，以改变态度来使之圆满。如同文前提到的从消极滑动往积极，只是一种态度的转换。

李安是一个平和、和平的人，他和他的人物，里头都剧烈地骚动着，但它并不把一切烧光，而只是点亮岁月长河，当人可臆测的未来顶多五六年，当电影得在两小时作结，他们总是虔诚地相信着更远的什么，让时间敞开。他们在现下自愿地协助着捍卫江湖，而把私密、个人性（假如模煳、不确定的涌动，也可以称之以通常带有窄仄和封闭指涉的「个人性」的话）的种种，留给更大的时间去回答。

而我们究竟在时间的彼端看到什么结论了呢？从来还没有，时间还在过，一切都还没结束。