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圖書序言
颱灣版自序
20世紀30年代的中國詩壇，是中國新詩的黃金時代。
新詩20世紀10年代末到20年代初濫觴期濫情濫造的水味、散形及後來讓人生煩的俗膩，經過20年代李金發陌生化式的疏離與聞一多細木匠式的修復，各路詩人各派詩學在30年代麵臨一個重新齣發的集閤點、一個集大成的平颱。30年代《現代》雜誌就成為這個集閤點與平颱。由此嚮北散嚮《水星》、散嚮《大公報．文藝副刊．詩特刊》、散嚮《北平晨報．詩與批評》、再由此嚮南迴流到《新詩》。這樣一個來迴的散集，團結瞭詩人，磨閤瞭象徵派、新月派、現代派，最終成為現代派兼收並蓄的大本營。當我翻閱1937年7月10日齣版的《新詩》二捲三、四期閤刊也是終刊號的時候，心中一顫，戰爭不僅摧毀瞭許多愛情，也摧毀瞭這本最成熟最優秀的詩刊。中國新詩，再也沒有齣現這樣優秀的詩刊瞭，無論以後。
由戴望舒、卞之琳、梁宗岱、馮至、孫大雨五位當時最優秀的詩人、詩學傢聯袂主編的大型詩刊，創造瞭中國新詩30年代黃金時代的瑰寶。不僅是詩的瑰寶，以五位領袖為核心的詩學，也成為中國新詩學的瑰寶。本著就以《新詩》所代錶的30年代現代派詩學為主要的研究對象。
在我看來，傳統詩學在20世紀10年代開始的革命，從生搬硬套地移植西方傳統詩學的鬍適、郭沫若時代，到力圖嚴肅匡正的聞一多時代，再到生硬地與時俱進的李金發時代，再到有機融閤中西詩學的梁宗岱時代，後到創造性地、開放性地開啓新一代中西詩學的卞之琳、何其芳、葉公超時代，新詩學走嚮瞭融閤傳統詩學與西方詩學的現代新詩學，即現代漢語詩學的新的形態。這個新詩學，引進瞭西方現代主義的意象範疇，與中國傳統的意象、意境、境界相融閤；這個新詩學，引進瞭西方現代主義的象徵範疇，與中國傳統的比、興相融閤並改造；這個新詩學，引進瞭西方現代主義的知性，並相當成功地現代漢語化與中國化，並鮮明地延伸到40年代的西南聯大詩學群。顯然，30年代現代派由是構成瞭現代漢語創作詩歌的新的詩學範疇與審美形態，這是現代漢語詩學獨立存在並發展的標誌性階段。所以，就這個意義而言，20世紀30年代的詩學，是現代漢語詩學完整意義上的標本，也是現代漢語詩學獨立詩學範疇建立的詩學。獨立就在於化古為新，化西為中，熔鑄成瞭新的詩學形態。
本著2003年在中國大陸的人民齣版社齣版過，後來得到這個領域裏不少博士、新進研究者參考引用，這是讓我十分欣慰和感動的。這次略作修訂，在颱灣齣版，同樣讓我十分高興，因為，30年代現代派詩學的成果，也是颱灣後來詩學的藉鑒與來源之一。這正如當年在上海的現代派詩人路易士－即後來入颱的現代派詩人紀弦所說：「我稱一九三六~三七年這一時期為中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代。」1因此，我以為這次的颱灣版，對大陸與颱灣詩學的交流，也是有意義的。
是為序。
作者，2011年3月7日燈下，成都雙楠草堂。
圖書試讀
現代派以前的20年代，象徵理論已在中國有所傳播，但還不全麵深入，創作也不成熟。30年代現代派形成以後，對西方詩學的象徵理論進行瞭全麵係統的輸入和研究，並結閤中國詩學傳統進行瞭創造性思考，而後者，涉及到比、興與象徵的關係與異同、硃光潛「比」說與梁宗岱「興」說的異同，梁宗岱「興」說的「依微而擬議」解的深刻意義、「象」與「意」關係的理論等，在中國現代詩學史上，是首次也是最重要的詩學研究，推動瞭象徵詩創作的成熟。
第一節 20年代象徵派對西方象徵主義的引入簡評
20年代李金發為代錶的象徵派的崛起，在中國新詩學中形成瞭一次偉大的革命。
這次革命的一個特點是創作層麵的衝擊大於理論層麵。李金發把《微雨》寄給周作人發錶，不僅因為周作人是北大教授，更是看到瞭周作人本人在新詩創作上的象徵傾嚮。周作人五四初期的白話新詩《小河》就是一首象徵詩。周作人贊同李金發的這種創新，在於他具有這種相對於鬍適諸人來說算是前衛的詩學思想：他認為白話新詩的許多作品「都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害瞭，沒有一點兒朦朧」1。而李金發詩作的發錶，造成瞭評界的混亂，這種混亂在於詩學標準的革命。白話詩的革命傢鬍適稱為「猜不透的笨迷」2；開放的評者也認為是「行文朦朧恍惚」3；還有人目為「詩怪」4。這場革命的焦點在於「明白」與「朦朧」。應該這樣說，李金發以前的白話詩，沒有人不懂的，但能懂的詩中大多詩美索然；李金發以後的白話詩，沒有人都懂的，但不懂的中不少卻詩美盎然。究其根源，在於象徵的引入。
其次是理論的引入。五四時期象徵主義（當時曾有人譯為「錶象主義」、「心境主義」―生按）的介紹已經開始，20年代象徵體派中，穆木天對西方象徵主義的引入最多。他在著名的《譚詩―寄沫若的一封信》5引入瞭三個理論。一是法國象徵主義的暗示理論，二是純詩理論，三是感官相通的理論。在暗示理論中，他處於一種理論的混亂和矛盾中。一方麵，他抽象地宣傳瞭「詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示齣人的內生命的深秘」，同象徵主義的主張很近似；但另一方麵，他又把象徵主義關於主體與客體之間「對應」的理論理解為或者是「國民文學與個人生命」之「交響（Correspondance）」或者是「故園的荒丘」、「北國的雪的平原」、「南國的風光」與詩人想錶現的「最詩的詩」之間的「Correspondance」。與象徵主義的契閤即Correspondance論中關於客體是主體的超驗的象徵體的意義相去就太遠瞭。感官相通主要體現在穆木天、王獨清等人詩作中的對應技巧的運用。這意味著20年代象徵派在現代詩學上的貢獻，主要在創作上新的審美意象的齣現，而不在理論上。這是因為，一是引入不全麵準確，二是結閤中國的創新不夠。
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